ماتیسن
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 20 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 29 |
ماتیس به مرور زمان ا زخشونت و بی ظرافتی قلمش کاست . در همان حال که تک چهره بسیار انتقاد شده همسرش بر دیوار «سالن پاییز » آویزان بود تک چهره دیگری را آغاز کرد که اکنون به مادام ماتیس : خط سبز(شکل 16) مشهور است . این کار نیز دارای تاثیرگذاری قوی ست . حتی قوی تر از کار پیشین او ولی قدرت این تابلو ناشی از ساخت محکم ان است . ماتیس در هر دو تابلو از تحریف شکل ها اجتناب کرده است ، ول یدر کارقبلی ، ضربه های قلم مو و تقطیع رنگها گویی هنگام باز نمود شکل ها ، بر ضد ا«ها عمل می کنند . در تابلوی دوم ، رنگها – هر چقدر هم که فی نفسه غیر متعارف باشند – و نیز ضربه های قلم مو ، قویا شکل ها را تحکیم می کنند . هر جا که شدت و حدت دارند مفید وضوح و تاکیدند . موی سر دارای رنگ آبی در آمیخته با قرمز تند است پس زمینه از سه بخش به رنگ های نارنجی ، بنفش و آبی زنگاری تشکیل شده است ؛ یک طرف چهره صورتی و طرف دیگرش زرد و سبز است و نوار توجه برانگیزی به رنگ سبز لیمویی ر میانه چهره از پیشانی تا چانه و گردن کشیده شده است . این مجموعه خودسرانه به نظر می رسد ولی جلوه کلی آن باور کردنی است : بازنمود جسورانه قیافه یک زن خوش چهره . نقاشدیگری چه بسا برای برجسته نمایی سروصورت از سایه زنی های حجم دهنده استفاده می کرد تا بتواند به آن نمایی تندیس گونه بدهد ؛ ماتیس با استفاده از تضادهای رنگی به این هدف می رسد ، تضادهایی که نوعی تنش دیدگانی شبیه آنچه از تضاد سیر و روشن ها حاصل می شود ایجاد می کنند . او نمی خواهد بخشی از چهره را رد سایه از دست بدهد یا از شفافیت هر بخش از تابلوی خود بکاهد . تندیس آفریقایی می تواند به همین نحو با انتقال حس قوی از حجم و حضور بدون هر گونه تقلید دقیقی از شکل های طبیعی مار ار تحت تاثیر قرار دهد . وانگهی بسیاری از صورتک های افریقایی چهره را به صورت دو صفحه بزگر در طرفین یک برجستگی میانی نشان می دهند . بعید نیست که بازنمایی ماتیس از چهره همسرش حاصل دیده او در دو نوع نور باشد : نور مستقیم روز روی گونه چپ ، و نور منعکس از یک صفحه رنگین روی قسمت راست صورت . آشنایی با صورتک های افریقایی چه بسا جهت دهنده برداشت او از این چهره بوده است .
تابلوی زنی با کلاه پایان یک دوره را در کار ماتیس نشان می دهد حال آنکه تابلوی مادام ماتیس : خط سبز نشانه آغاز یک دوره در کار اسوت . پیش از سال 1905 نقاشی ماتیس که ه مواره پوینده و کاونده بود بین دو رهیافت نوسان داشت . یکی تجربه شخصی سنت مدرسه هنردر کشیدن تک چهره افراد در داخل آتلیه ، و دیگر شیوه انقلابی تحلیل و ترکیب بندی رنگ ها که سورا در دهه 1880 ابتکار کرده بود و سینیاک در اثر جدید خود (1899) که آرمان ها و شیوه های نئوامپرسیونیسم را شرح می داد ، ان را صورت بندی کرده بود . تابلوی زنی با کلاه نمایانگر آن است که ماتیس از هر دو رهیافت فاصله گرفته است ؛ حال انکه تابلوی مادام ماتیس : خط سبز بازز تابنده ی تلفیق موفقیت آمیز آنهاست . مایتس در نخستین و مهمترین بیانیه خود درباره هنر که در 1908 به رشته تحریر درمی آورد بر استقلال خود از نظریه تاکید می ورزد : برای مثال انتخاب او از رنگ ها « بر اساس مشاهده احساس و دقیقا ماهیت هر تجربه » صورت می گیرد . هدف او بیانگری یا اکسپرسیون است منتهی یک بیانگری هماهنگ . تجربه ای که می خواهد انتقال دهد باید به معادل تصویری آن برگردانده شود : « می خواهم به آن حالت تراکم احساساتی برسیم که شکل دهنده یک تابلوست » این تراکم احسسات در مادام ماتیس : خط سبز تحقق یافته است ، حال ا«که تابلوی زنی با کلاه نوعی سیالیت و خود انگیختگی تصادفی را القا می کند که همچنان به امپرسیونیسم و سنت طرح سردستی تعلق دارد . ماتیس در تمام طول زندگیش می خواست تیزبینی خود را از طریق جلوه لحظه ای دادن به کار خویش انتقال دهد . ولی این جلوه و آن قدرت کمپوزیسیون که ماتیس لازمه هر تابلو می دانست ، از کاری با طمانینه و متبکرانه و توام با تصحیحات زیاد به دست می آمد .
گرافیک سه بعدی
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 18 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 21 |
گرافیک سه بعدی
گرافیک سه بعدی یعنی که باید در یک محیط سه بعدی شامل عرض (width) و عمق (depht) و ارتفاع (height) کار کنید. صندلی میز و ساختمان و هر چیز که در اطراف ما هستند همگی سه بعدی هستند. در واقع گرافیک سه بعدی رایانه‌ای نوعی معرفی دو بعدی از یک دنیای سه بعدی مجازی و هستند برای توصیف این حالت فرض کنید که با یک دوربین فیلمبرداری و ویدئوئی مشغول فیملمبرداری از اطراف اتاق هستید. وقتی از دریچه دوربن به اطراف اتاق نگاه کنید اشیا سه بعدی متعددی مشاهده می کنید اما وقتی فیلم ویدئوئی را روی دستگاه نمایشگر قرار می دهید با یک تصویر تخت و دو بعدی مواجه می شوید که معرف دنیای سه بعدی واقعی است. صحنه به خاط رنورها و رنگها و سایه‌هایی که به آن صحنه زندگی و عمق سه بعدی می دهند به صورت واقعی ظاهر می شود. اگر همجنان یک صحنه دو بعدی است.
در گرافیک رایانه ای اشیا فقط در حافظه رایانه وجود دارند اما آنها فاقد هر نوع شکل فیزیکی می باشند آنها فقط فرمولهای ریاضی هستند چون شایا خارج از رایانه وجود حقیقی ندارند لذا تنها روش برای ضبط آنها افزودن فرمولهای بیشتر برای معرفی نورها و دوربین ها می باشد.
پس از خلق و موقعیت دهی اشیا در صحنه می توانید مواد پیش تعریف شده را از کتابخانه مربوطه انتخاب نموده و به اشیاء گوناگون نسبت دهید. همچنین با استفاده از ویرایشگر مواد در برنامه max می توانید موارد دلخواهتان را بسازید. هنگام ساخت مواد امکان کنترل و تغییر رنگ، درخشندگی و شفافیت وجود دارد. بعد از افزودن مواد به صحنه می توانید دوربین ها را ایجاد نموده و با استفاده از آنها صحنه را ضبط مشاهده نمایید با تغییر تنظیمات مشاهد دوربین مجازی ایجاد آثار زاویه گستر یا تمرکز به داخل (zoomin) روی یک جزء کوچکتر به راحتی میسر است موقعیت دهی به دوربین ها سبب افزایش حالت دراماتیک و یا واقعگرایی صحنه خواهد شد.
درک مفهوم فضای سه بعدی
فضای سه بعدی یک مکعب تعریف شده یا حتی از یک فضای داخل رایانه می‌باشد که توسط max نیز می توان یک شی را در فضای مجازی مفقود کرد.
مختصات coordinates
در فضای سه بعدی کوچکتری نحیه ای که اشغال می شود. را نقطه point می‌نامند.
هر نقطه با مجموعه منحصر به فردی از اعداد یعنی مختصات آن تعریف می شود به عنوان مثال نقطه o,o , o معرف نقطه مرکزی فضای سه بعدی که مبدا نامیده می شود.
هر نقطه در فضای مجازی دارای سه مختصات است که معرف ارتفاع و عمق آن نقطه می باشد به این ترتیب هر نقطه معرف یک محور منفرد در فضای مجازی می‌باشد.
محور Axes
کاشی کاری و سفالگری
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 17 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 17 |
افزایش زیاد کاشی های ایران آناتولی و سوریه
سده های دوازدهم / ششم الی چهاردهم / هشتم
دوره های سلجوقی و ایلخانی به عنوان اولین مظاهر شگرف کاشی کاری اسلامی به حساب می آیند که در این برهه های تاریخی تحت حاکمیت این دو سلسله در تکنیک های گوناگون صنعت سفالگری انجام گرفت . نکته جالب اینکه شمار زیادی از کاشی هایی که اکثرا دارای تاریخ و امضا صنعتگران خود بوده از این دوران باقی مانده اند. افزون بر آن حمایت های وسیع مذهبی که توسط حاکمان و شخصیت های برجسته مذهبی هر دو سلسله صورت گرفته باعث ساختن بناهای متعددی به عنوان مقبره گردید که مهم ترین این مقبره ها با کاشی های زرین فام تزئین می شدند.
دوران تاریخی مورد بحث با سلطنت سلجوقیان بزرگ که تبار ترکی داشته شروع می شود این سلسله بین سالهای 1194-1038/591-430 در عراق و ایران حکومت کردند. اگرچه انشعاباتی جداگانه از آنان در سوریه و کرمان نیز گسترش یافتند اما آنچه که بیشتر باعث شگفتی می شود این است که شروع موج فعالیت هنری آنان تنها در روزهای آخر استقرار حکومت شان رخ داد. و به این ترتیب این دوران رونق و شکوفایی هنری پس از اضمحلال امپراطوری سلجوقی به خوبی ادامه پیدا کرد و به قلمروهای کوچکتری تقسیم گردید . البته دودمان سلاجقه تنها در آناتولی تداوم یافت. خلفای عباسی که در حال نابودی و زوال بودند در بغداد بار دیگر ظاهر شدند. اما دیری نپایید که نه تنها آنان بلکه تمامی دنیای اسلام به دلیل حملات پی در پی مغولان که در سال 1258/657 منجر به تصرف مسند امپراطوری اسلام در بغداد گردید به سوی یک سردرگمی سیاسی و آشفتگی تاریخی سوق داده شدند. زمانی که سلسله ایلخانان مغول حاکمیت یافتند آثار هنرمندان در مقایسه با دوره سلجوقیان بیشتر و گسترده تر مورد حمایت هنری قرار گرفتند . بناهای جدیدی در ایران ساخته شد و در نتیجه این ساخت و سازها تولید کاشی رو به افزایش گذاشت.
شهر کاشان مهم ترین مرکز سفالگری و کاشی کاری نفیس در بخش مرکزی ایران به شمار می رفت و کلمه کاشی نام خود را از این شهر گرفته است اگر چه بدون تردید فعالیت های سفالگری دیگری در سده های میانی ایران نیز وجود دارد اما مدارکی از موقعیت ممتاز کاشان بین سده های دوازدهم / ششم و چهاردهم/ هشتم وجود دارد. همچنین امضاهای تعداد زیادی از سفالگران معروف و شناخته شده نیز بر این نکته صحه می گذارد که مشهورترین آنان امضا خاندان ابوطاهر بوده که نام های خود را بر روی کاشی ها و ظرف ها امضا می کردند. بعضی از آنان نسبت خود یعنی کاشان را نیز اضافه می کردند و در کنار امضاشان با صراحت آنرا می نوشتند . به عنوان مثال در یک نمونه کاشی که در موزه بریتانیا موجود بوده و تاریخ آن 1339/739 است. در آن زمان این خاندان در کاشان اقامت داشتند.
یاقوت جغرافی دان و نویسنده سده سیزدهم / هفتم به صادرات محصولات سفالی کاشان اشاره می کند. اگرچه منطقه کاشان به طور منظم حفاری نشده اما انواعی از ضایعات و بقایای کوره هایی که در این منطقه ساخته شده به دست آمده اند. قطعات فراوانی متعلق به این دوره موجود بوده که دارای تاریخ اند و اولین نمونه شناخته شده یک پارچ کوچک موجود در موزه بریتانیا بوده که تاریخ آن 1180-1179/576-575 است تاریخ کاشی های باقی مانده نشان می دهد که تولید کاشی درکاشان پس از 1200/597 تا دهه 1330/731 تقریبا بی وقفه ادامه یافت.
تهاجمات مغول موجب یک رکود کوتاه در صنعت کاشی کاشان شد. بنابراین کاشی هایی که بین سده های 1243/641 و 125/653 ساخته شده باشند وجود ندارند. اما همه این ویرانی ها و حملات به سفالگران افراسیاب – شهر قدیمی سمرقند در آسیای مرکزی – یا شهرراقه در فرات آنان را از پای در نیاورد. و به این ترتیب سبک ها و تکنیک های مشابه همچنان ادامه یافته و در کاشی کاری بعد از تهاجمات مغول به کار گرفته شدند و در شکل های جذابتری درکاشی ها و ظرف هایی که اصطلاحا ظرفهای سلطان آباد نامیده می شدند توسعه یافتند و ازحدود سال 1270/669 آثاری که تولید شدند با به کارگیری نقشمایه چینی در مقایسه با نمونه های اولیه قابل توجه تر و بارزتر بودند.
مقبره ها و کاخ ها
سبک های هنری
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 16 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 9 |
شیوه‌های مختلف نگاه به هنر
هنر را از منظرها و به شیوه‌های مختلفی می‌توان نگاه کرد:
الف- زیباشناختی
یکی از این شیوه‌های بررسی هنر نگاه زیبا شناختی است. مثلاً در ادبیات و هنر، ما می‌توانیم در مورد آثار نقد فنی یا ذوقی داشته باشیم. منظور از نقد فنی در ادبیات این است که ما یک اثر ادبی را از منظر صنایع ادبی یا از لحاظ تکنیکهای فنی که در تولید یک اثر هنری به کار می‌رود بررسی کنیم. به عنوان مثال فرض کنید یک شعر را از لحاظ سبک بررسی می‌کنیم، می‌بینیم این شعر غزل و کلاسیک است، غزل آن سبک خراسانی است، سبک خراسانی این ویژگی‌ها را دارد، چهره‌های شاخص یا ایده‌آل سبک خراسانی این افراد هستند. در واقع می‌خواهیم ببیینم این شعر در نوع خود تا چه اندازه موفق بوده است و آن استانداردها و معیارهای ایده‌آل در غزل مثلاً در سبک خراسانی را تا چه اندازه تامین کرده است. صنایع ادبی در شعر، نثر، داستان و رمان بسیار گسترده است که در واقع این صنایع ادبی را می‌توان نقد فنی نامید. یعنی اینکه چقدر اصول و اسلوب شعری را رعایت کرده است.
همچنین نقد ما می‌تواند یک نقد ذوقی باشد، یعنی اینکه چه مقدار نو آوری در نقد شده است واز چه میزان قریحه و استعداد و خلاقیت در نقد استفاده شده است. از لحاظ معیارهای نوآورانه و خلاقه یک اثر هنری، قضاوت‌های مختلفی می‌تواند وجود داشته باشد.
ب- مطالعه روانکاوانه
ما می‌توانیم یک مطالعه روانکاوانه در مورد نقد اثر هنری داشته باشیم. یعنی یک اثر هنری به مثابه یک پدیده روانی تا چه میزان با خصوصیات ذهنی، شخصیتی، تربیتی، عاطفی، فردی و ویژگیهای زیستی انسان خلق کننده اثر هنری و مخاطب اثر هنری قابل سنجش، درک و فهم است؟
به طور کلی از نگاه روانکاوانه به هنر می‌توان گفت شعر، داستان، طنز یا هر اثر هنری از جمله نقاشی، مجسمه سازی و... به یک نوعی برخاسته از ویژگی‌ها و انرژی‌های درونی انسان است. انسان هنرمند الهام می‌گیرد و این الهام گرفتن یک منشا درونی دارد. یعنی چیزی به نام نفس در درون هنرمند وجود دارد که این نفس می‌تواند از محیط، متافیزیک، طبیعت و دیگران چیزهایی را تحت عنوان الهام دریافت کند. از یک طرف در فرایند دریافت الهام یک سری سازوکارهای درونی اتفاق می‌افتد و از طرف دیگر خود اثر هنری به یک سری ابعاد روانکاوانه انسان بر می‌گردد یعنی نه تنها خود هنرمند دارای یک نفس الهام‌پذیری است، بلکه محتوای اثر هنری نیز بازتاب یک مجموعه پدیده‌های هنری است، زیرا اثر هنری برای انسان نوشته میشود و برگرفته از ویژگیهای انسانی است. بنابراین ابعاد فردی و روانکاوانه ما در نقد یک اثر هنری دخالت دارد. در نقد روانکاوانه از جمله می‌توان به بحثهای فرویدیسم توجه کنیم، اینکه چقدر غریزه‌ها و امیال ما در نقد اثر هنری دخالت دارند. مثلاً یک نگاه این است که هنر برخاسته از غریزه ماست، نگاه دیگر این است که هنر در نتیجه سرکوب شدن غرائز به صورت تخیل‌های زیباشناسانه تصعید میشود یا اینکه هنر از جنس تخیل است و چون از جنس تخیل است بنابراین با ابعاد روانی ما خیلی سر و کار دارد. شناخت ساز و کار یا طرز عمل تخیل آدمی در حوزه هنر و میزان بازتابش و بازنمایی‌اش در خود آثار هنری، یا اینکه به چه مقدار ویژگیهای روانکاوانه ذهن جمعی جامعه هنرمند وارد اثر هنری میشود از جمله مباحثی است که در حوزه نقد روانکاوانه جای می‌گیرد. ما گاهی اوقات روانکاوی را در سطح فردی می‌بینیم، و گاهی روانکاوی می‌تواند دارای ویژگی روانکاوی ذهن جمعی باشد. مثلاً ایرانی‌ها در دنیای امروز دارای یک سری ویژگی‌هایی هستند که آن ویژگی‌ها به صورت عام در تک تک ما مشترک است و ما به آن ویژگیهای ذهن جمعی ایرانیان می‌گوییم. آن ویژگی‌ها در واقع بر تک تک ما قابل اطلاق است.
بحث جنسیت و روابط جنسی، خوراک و اشکال گوناگون لذت‌ها، غرائز و... می‌تواند در حوزه نقد روان کاوانه جای گیرد.
رویدادهای مهم هنری قرن بیستم
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 18 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 11 |
رویدادهای مهم هنری قرن بیستم
آمریکا
1905: فرانک لوید رایت طراح آمریکایی و پیرو نهضت ورک بوند برای اولین بار به ژاپن سفر کرد.
1913: اولین مدل T از ماشینهای فورد بر روی سیستم خط تولید ساخته شد.
1919: تاسیس شرکت تولیدی لوازم خانگی به نام لیود لووم ( Iiod Loom ) توسط فردی آمریکایی به نام Marshal B. Liod
1925: تاسیس آکادمی هنر Cran Book توسط George C. Booth ناشر روزنامه کانادایی الاصل. .
1926: یک شرکت حمل و نقل، اولین مقواهای نازک بسته بندی را ارائه و گسترش داد.
29- 1928: یکی از طراحان پیشروی آمریکایی به نام Richard Buckminster Fuller یکی از ایده های خود را به نام Dymaxion House به مرحله ساخت رسانید.
1929: تاسیس موزه هنرهای مدرن Museum Modern Art در نیویورک به نام MOMAکه درآن به مطالعه هنرهای ساختاری و عملی در زندگی می پرداختند و به گفته Alfred H. Bak این مکان اولین حوزه ای بود که درآن بخشهای مورد علاقه معماران و طراحان صنعتی وجود داشت.
1932: تشکیل نمایشگاه MOMA به نحوی که این موزه یک منبع بسیار قوی از جنبش مدرن محسوب می شود که اولین نمایشگاه های آن در این سال عبارتند از: سبک بین المللی National Style ، هنر ماشین Machine Art .
1934: ریموند لوئی Raymond Loewy طرح یخچالهای منسوب به نقطه سرد سوپر 6 را برای شرکت Sears و Roebuck گسترش داد.
1937: هارلی ارل Harley Earl ماشین بیوک Buick مدل 'Y' Job را طراحی کرد.
1939: نمایشگاه جهانی نیویورک.
1942: در نمایشگاه Museum of Modern Art به مبلمان منزل با طراحی سازمند توجه شده است.
1948: کتاب مکانیزه کردن تسلط می یابد، توسط زیگفرید گیدیون Sigfried Giedion مهندس اهل پراگ انتشار یافت. نشر این کتاب وی را همطراز نیکلاس پوزنر Nikolaus Pevsner و رینر بانهام Reyner Banham به عنوان اشکال بسیار مهم در امر مطالعه تاریخ طراحی صنعتی در قرن بیستم نمود.
1949: باکمینستر فولرBuckminster Fuller به ادغام دیدگاه های بشری از طراحی با علوم و یافته های ریاضی ادامه می دهد و ساخت گنبدهایی با باریکه های فلزی مشبک در ساختارش را گسترش داد Foedestic Dome به نحوی که این ساختار به راحتی قابل جابجایی و مونتاژ بود که به کمک تکنولوژی شناخته شده معاصر قابل ساخت بود.
1951: آغاز نمایشگاه های یک هفته ای در آسپن Aspen درکلورادو Colorado که برای طراحان کاملا شناخته شده است. در این نمایشگاه طراحان و معماران بین المللی گرد می آیند تا بر روی یک نظریه متفق القول بحث کنند. بنیانگذاران این مجمع وا لترپااپک Walter Paepke از گروه آمریکا بود.
رسالت فرهنگی –اجتماعی هنرمندان
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 15 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 13 |
بررسی رخ دادهای هنری چند دهه اخیر ایران به روشنی نشان میدهد که تمایل اساسی بین آثار هنری و جامعه بسیار اندک است. هنرمندانی که در این جامعه زندگی می کنند گوشه گیری خاصی دارند و اثری که عرضه می کنند، نماینده قالبهای خاص رشته هنریشان است چنین هنری نمی تواند در حیات اجتماعی و تحولات مربوط به آن نقش بارزی ایفا کند.
امروه هنر باید واقعیت خود را به منصه ظهور برساند وبه دامان خاستگاه خویش که جامعه است برگدد.هنرمند درحال حاضر مسیر خویش را نه در دالهای مردم بلکه در حصارتنگ سبکها انتخاب کرده است، او فرسنگها با آنچه هست و باید باشد فاصله دارد.
گفته می شود، حتی سورئالیستی ترین هنرها ریشه درواقعیت دارند وآن واقعیت جامعه و محیط اجتماعی است. زیرا پدیده هنر و تحولات هنری نتیجه کنش و واکنشهای حیات انسان اند و هنر گره بند تب وتاب اجتماعی است به ناچار باید این عقیده را بگشاید، مشعلی بر افروزد و فرار راه قرار دهد. بایسته است روندگان طریقت را به کمک نهایی رهنمون گردد.
هنر سیری معنوی به سوی حقیقت جاودانگی تجلی احساسی است که آنچه هست سیرش نمی کند وهستی را در برابرخویش اندک،سرد،زشت وحتی به گفته «سارتر» احمق وعاری از معنی و فاقد روح و احساس می یابد آن اضطراب و تلخکامی صاحبدل بلند پرواز و اندیشمند بزرگ و سرمایه دار معنی است.
هنر،آیینه و جام جهانی نمایی است که هنرمند فرآیند آغاز وانجام زندگی خویش را هماره در آن می نمایاند و فریادی است که طنین صدایش، خواب از چشم خفتگان می رباید هنر انسان را با جهانی ازتصاویر آشنا می کند که از طریق آن به چشم اندازی از جهان زندگیش رهنمون خمی گردد همچنین منظری از اندیشه ها وعواطف رادر برابر انسانها می‌گستراند اگر اثر هنری درخشان باشد پس از دیدن آن نمی توان زندگی را ماتند پیش نگریست زیرا هنر موفق افق دید هنرپذیر را گسترش می دهد به گونه ای که جهان وجای خود را در آن دیگر سان می یابد جهان گویی با هنر به شیوه های تازه ای چهره می نمایاند.[1]
ادیبی می گوید : «هنر پاسخی است به یک نیاز، نیاز تاب ربای و تب آلوده که آرام از هنرمند می ستاند. جهان هنرمند پیمانه ای است که سرشار شده، به ناچار به می‌آید و فرومی‌ریزد. ودیگری می گوید: «هنر سرگردان روی است که در مهارش نمی توان نگاه داشت.» چه با نظر به نبوغ خود هنرمند وچه با نظر بسیار با ارزش است. به گونه ای که با حذف آن از فرهنگ بشری چندان تفاوتی با حذف انسانیت انسان ندارد.[2]
رنج ها و آلام جامعه در نهاد هنرمند ریشه دوانده است هنرمند را دردمندی وغم انسان داشتن است از دیگران متمایز می سازد هنرمند آنچه را ارائه می دهد، نمایش پدیدارهای زندگی اجتماعی و حیات انسانی است که با قالب محتوای پرداخت شده و به منصه ظهور می‌رسد.
«توماس مان» بر این باور است که هنر را باید از بند تنها ماندن با برگزیدگان دانش اندوخته‌ای که خواص نامیده می شود رهانید. زیرا عمر، این برگزیدگان به زودی سپری می شود- در واقع، اکنون هم سپری شده است – آنگاه هنر کاملاً تنها خواهند ماند وبه تنهایی خواهد مرد. مگر آنکه، راهی به سوی انسانها بگشاید[3]. اگر این امر تحقق یابد هنر وهنرمند بار دیگر خود را در مقام خدمت به اجتماع خواند یافت اجتماعی که با وسایلی بسیار ژرف ترازآموزش، به صورت یکپارچه درآمده است: اجتماعی که دارای فرهنگ نباشد بلکه خود فرهنگ باشد.
[1] فیشر، ضرورت هنر در روند تکامل اجتماعی، 1358
[2] جعفری، زیبایی و هنر از دیدگاه اسلام
[3] شریعتی، هنر 1369
جایگاه ممتاز معماری اسلامی در هنر جهان
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 15 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 12 |
جایگاه ممتاز معماری اسلامی در هنر جهان
خبرگزاری مهر - گروه دین و اندیشه: معماری اسلامی برگرفته از زبان قرآن است و عمق و غنای تمدن اسلام را با بهره‌گیری از روح معنویت نشان میدهد. این امر به گونه‌ای است که اعتقاد به توحید و ایمان به تعالیم اسلام به عنوان اندیشه زیبایی‌شناسی دین اسلام در معماری اسلامی تجلی می‌یابد
به گزارش خبرنگار مهر، مؤلفه‌های به جا مانده از پیش از ظهور اسلام نشان میدهد از زمانی که انسان هنررا شناخت یعنی از هزاران سال پیش به طراحی رنگی از حیواناتی که منقرض شدند به منظور نشان دادن واقعیتها و مهارتهای خود بر روی دیوارها پرداخت . در واقع هنر پیش از زبان و ادبیات در زندگی انسان وسیله‌ای برای برقراری ارتباط او به شمار می‌رفت .
هنگامی که تمدن پا به عرصه وجود گذاشت، خیزشی جدی در ارائه مهارتهای موجود ایجاد شد که اینک در کشورهای اسلامی و غیراسلامی بخوبی قابل رؤیت است که برخی از آنها به هزاره هفتم قبل از میلاد مسیح (ع) باز می‌گردد.
اما آنچه که بیشتر از دیگر هنرها توجه انسان را به خود معطوف داشت، معماری و هنرهای تجسمی بود که انسان بر روی اشیاء یا ساختمانهایی که می ساخت از هنر خود بهره مند می شد و آن را به نمایش می گذاشت. معماری هنری بود که به غیر از تنوعات رنگی، هویت و فرهنگ را نشان می‌داد؛ به گونه‌ای که تجلی معماری در تصاویر یا کنده کاریها بخوبی نمایان است. در قصرهای ساخته شده در زمان امویان کنده‌کاریهای رنگی و غیررنگی با عکسهای قدیمی بسیاری داشت. دستنوشته ها، ظروف و یا اثاثیه هایی که به علت تنوعات رنگی و نوع کار بر روی آنها از اهمیت به سزایی برخوردارند، نشانگر ارتباط و علاقه انسان با هنر است.
بنابراین باید میان معماری و هنر معماری تفاوت قائل شد که دو مفهوم کاملا مجزا هستند. در معماری منظور ساخت و ساز در راستای انجام وظیفه اجتماعی و خدمت رسانی است. مانند ساختن اماکن مسکونی، عبادتی و یا تحصیلی. اما در هنر معماری تأکید بر استفاده از شاهکارهای هنری و دستاوردهای تزئنیی بر روی دیوارها، سقف، ستونها، پنجره ها و درهاست و حتی باغها و حوض ها نیز به گونه ای با هنر معماری ترکیب می شوند تا تأثیرگذاری بنا بر بیننده بیشتر شود.
هنر معماری اسلامی به واسطه وجود معماران زبردست که فعالیتهای ابداعی انجام می دادند با رعایت یکسری اصول خاص بسط و گسترش یافت که این هنر بر درایت و نوع نگاه دینی شخص صحه می گذاشت؛ در واقع این نوع معماری بر نظرات، تجارب و ابتکاراتی متکی بود که معمار از آن بهره می گرفت. این مسئله منجر به تنوع در معماری اسلامی شد و با توجه به اینکه این معماری از زبان قرآن نشأت می گرفت، عمق و غنای تمدن اسلام را با بهره گیری از روح معنویت نشان می داد.
با وجود تفاوت میان معماری و هنر معماری، معماری اسلامی دارای شاخصه های متفاوتی می شود که آن را از سبک و سیاقهای دیگر بناها جدا می سازد. این مؤلفه ها شامل هندسه علمی و هنرهای ابداعی بر گرفته از اندیشه های معنوی شخص میشود. ابداعی که معمار از آن بهره مند می شد، شیوه ای است که در هنر معماری پیش از این سابقه نداشته است و این به علت ویژگیهای دینی در اندیشه زیبایی شناسی اسلام است که در هنر معماری اسلامی متجلی شده است.
ارتباط معماری با دین اسلام نشانه اعتقاد به توحید، ایمان و عمل به آموزه ها و تعالیم دین اسلام است. اندیشه توحیدی مبنی بر اعتقاد به خدای واحد سبکی بود که در اکثر هنرهای اسلامی به عنوان موضوعی بکر به کار می رفت. معماری اسلامی هنری بود که نه تنها در اماکن دینی چون مساجد مورد استفاده قرار می گرفت، بلکه از آن در مدارس، ضریحها و قصرها و حتی خانه ها و حمامها نیز بهره گرفته می شد.
مقیاسهای ریاضیات و هندسه در معماری اسلامی بسیار مورد توجه بود. دورانی که معماری اسلامی در اوج رشد و شکوفایی خود بود، ارتباط معنوی شایسته ای با نیازهای انسان، شرایط زندگی و اجتماعی زمان خود برقرار می کرد . بنابراین می توان گفت که معماری اسلامی با روح تمدن اسلام تطبیق داشت.
تقسیم بندی قالیهای عثمانی بر اساس طرح و نقشه
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 19 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 24 |
مقدمه
ترکیه‌ی امروز در منتهی‌الیه غرب آسیا و شرق اروپا قرار دارد. سه درصد خاک ترکیه در قاره اروپا و بقیه در قاره آسیا قرار دارد و به همین دلیل از گذشته‌های دور به این منطقه آسیای صغیر گفته‌اند. باید اذعان نمود که معرفی و طبقه‌بندی طرحهای مهم فرش ترکیه به علت خصوصیات خاص آن و از همه مهمتر گرایش بیش از اندازه به طرحهای هندسی، کاری مشکل می‌باشد. اصولاً کاربرد کلمه‌ی نقوش ساده شده در مورد بسیاری از آنها نیز باید با احتیاط صورت بگیرد. چرا که هویت بسیاری از نگاره‌ها برای ما مبهم است. به این ترتیب نمی‌توان نقوش فعلی را استلیزه یا تجرید یافته‌‌ی نقوش و حتی اشکال حقیقی دانست. در واقع کاربرد عبارت نماد (سمبول) و موارد مشابه نیز برای طرحهای فرش ترکیه تا حدودی با مشکل توأم است زیرا اصولاً سمبولیسم نیز به آن مفهومی که در فرشهای چین و ترکستان وجود داشته و دارد، در این منطقه رایج نبوده و نیست. شاید بهترین راه برای یافتن پاسخ مناسب، انجام یک بررسی کوتاه از تاریخ شروع فرشبافی در این منطقه باشد که خود نیازمند یک بررسی تاریخی از منطقه آناتولی می‌باشد.
تاریخچه
بر اساس بررسیهای تاریخی هیتیها اولین گروه از ساکنین این منطقه بوده‌اند که حکومت پادشاهی هیتیها را تشکیل دادند هیتیها دارای تمدنی درخشان بودند و سنگ نبشته‌های زیادی از آنها باقی مانده است. اقوام لیدی نیز در این منطقه سکونت داشتهاند. لیدیها قومی صنعتگر بودند که بویژه در رنگرزی شهرت بسیار داشتند.
کوروش پادشاه ایران آخرین پادشاه لیدی را شکست داد و این سرزمین مدتها ضمیمه امپراتوری ایران گردید.
اقوام متعدد هند و اروپایی و دیگر اقوام همچون یونانیها، ترکمنها، تاتارها، ارمنیها کردها و عربها و خلاصه بسیاری از اقوام مختلف با فرهنگ‌ها و صنایع بومی خود کوهستانهای آناتولی را مورد تعرض قرار داده، یا به این منطقه مهاجرت کرده‌اند و برای مدتی حتی کوتاه بر ساختار سیاسی، اقتصادی و هنری آن سرزمین تاثیر گذاشته‌اند.
همچنین تکرار برخی جریانات تاریخی و وقایع که بعدها در سرنوشت اقوام ایرانی و ترک موثر بود، در فراگیری بهتر و بیشتر فنون قالیبافی ترکها از ایرانیان تاثیر زیادی داشته است. از جمله پس از شروع حملات خانمانسوز مغولان در سال 616 هجری قمری به خراسان و دیگر بلاد ایران و عثمانی، به تدریج بسیاری از ترکان مجبور به مهاجرت به طرف سرزمینهای غرب شدن. به این ترتیب تعداد زیادی از صنعتگران و هنرمندان ایرانی نیز برای رهایی از آسیب حمله مغولان با حرکت اقوام ترک همراه شدند. اینان مهارت و هنرهایشان را نیز با خود به سرزمینهای جدید بردند و ترکان به خوبی آنان را به خدمت گرفتند و از مهارتهایشان استفاده کردند.
همچنین سلطان سلیم اول(سلطان ترک) در سال 1514 میلادی تبریز را فتح کرد. این واقعه بیست سال بعد توسط جانشین وی سلطان سلیمان اول تکرار شد. و نیروهای فاتح صنعتگران و هنرمندان را از تبریز به آسیای صغیر کوچ دادند. به این ترتیب تاثیر ادواری هنرمندان ایرانی در قالیبافی ترکیه امری است اجتناب‌ناپذیر که بدون شک از روشن و بدیهی آن تقلید و استفاده از نقوش و حتی شیوه‌های بافت است.
آنچه راه را برای دسته‌بندی فرشهای ترکیه (عثمانی) مشکل می‌سازد استفاده وسیع از نقوش هندسی می‌باشد. به اعتقاد برخی شاید این امر متأثر از اعتقادات مذهبی ترکان باشد. چرا که ا غلب ترکها سنی مذهب هستند و بر اساس اعتقادات مذهبی خود مجاز به نمایش تصویر انسان و حیوانات و سایر اشکال طبیعی و زنده در فرش نبوده‌اند. اما ایرانیان شیعه مذهب در این امر محدودیتی نداشتند و به همین دلیل برخی از فرشهای نفیس بافته شده در آسیای صغیر در اثر مراودت و سکونتهای یکجا میان ایرانیان و ترکها برگرفته از هنر ایرانی و به تبع آن آزادی عمل در خلق نقوش می‌باشد که طرحهای گردان و ملهم از طبیعت از نشانه‌های آن می‌باشد.
تقسیم‌بندی قالیهای عثمانی بر اساس طرح و نقشه:
1) قالیهای بافت کارگاههای شاهی که در واقع به سفارش دربار و وابستگان آنها بافته می‌شده است. نظیر کارگاههایی که سلطان سلیمان در شهرهای قسطنطنیه و بروسه تأسیس کرده بود. اغلب فرشهایی که در این کارگاهها بافته شده‌اند، ملهم از نقوش گردان و گل برگهای طبیعی می‌باشد. برخی از فرشهای این گروه دارای پشم زبرتر و خشن و رنگهای شفاف است که احتمالاً در کارگاههای خصوصی بافته شده‌اند. اما برخی دیگر که دارای الیاف لطیف‌تر و رنگهای ملایم و زیباتری هستند احتمالاً در کارگاههای شاهی بافته شده‌اند. زمینه‌ی اغلب قالیهای این گروه چه در متن و چه در حاشیه قرمز رنگ است و طرحهای تزئینی به رنگهای زرد، سبز، قرمز و آبی با گرده‌ی سفید می‌باشد. با توجه به طرحهای این فرشها می‌توان گفت که قدیمیترین آنها مربوط به اواخر قرن شانزدهم میلادی است. بافت این نوع فرشها که عموماً بر اساس گل و برگهای گردان و نقوش زیبای طبیعی است هم اکنون در ترکیه رواج دارد.
وضوح تصویر در عکاسی
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 18 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 24 |
وضوح تصویر
وضوح تصویر، یعنی تنظیم عدسی دوربین؛ به منظور ارائه شفاف ترین تصویر ممکن از موضوع مورد نظر.
غیرممکن است بتوان از جسمی که نقطه های مختلف آن دارای فواصل متفاوتی در عمق است تصویری صددرصد واضح بدست آورد. معمولاً وقتی تنظیم فاصله برای نقطة خاصی صورت می گیرد، تنها تصویر همان نقطه کاملاً واضح خواهد بود. تصاویر مربوط به نقاط جلو و عقب نقطه اصلی واضح نیستند. هرچه فاصله نقاط مذکور از نقطه اصلی بیشتر باشد ناواضحی آنها بیشتر خواهد بود. اما برای چشم انسان، تحت شرایط خاصی تا حدودی ناواضحی تصاویر نقاط جلو و عقب قابل تشخیص نیست و آنها را نیز واضح خواهد دید.
تصویر، زمانی در کانون عدسی تشکیل می شود که جسم در بی نهایت باشد. در فواصل نزدیک تر، تصویر رفته رفته از سطح کانونی یا به عبارتی از سطح ماده حساس فیلم – در دوربین های ویدئویی از سطح ماده حساس فیلم – در دوربین های ویدوئی از سطح لامپ تصویر دوربین – دور می شود. جهت انطباق مجدد تصویر بر فیلم (یا لامپ دوربین) باید فاصله عدسی تا سطح فیلم – لامپ – را افزایش دهیم این عمل در اصطلاح به «فوکوس» کردن یا فوکوس کشیدن متداول است.
تغییر فاصلة عدسی؛ جهت کانونی یا وضوح کردن تصویر، حرکت مکانیکی کمابیش ساده ای است که به روشهای گوناگون صورت می گیرد. در دسته ای از دوربین ها، این کار به کمک حلقه، واضح سازی روی عدسی انجام می شود.
در گروهی دیگر، عدسی برروی ریل و یا وسیله ای نظیر آن جلو و عقب می رود و در گونه ای مشخص از دوربین های عکاسی، کانونی کردن تصویر یا ثابت ماندن عدسی و تغییر مکان فیلم صورت می گرد. این شیوه در اکثر دوربین های تلوزیونی نیز اعمال می شود منتها در این دوربینها به جای فیلم، لامپ تصویر جابجا می شود. در عدسی فاصله کانونی ثابت، تنظیم وضوح تصویر مستلزم تغییر فاصله عدسی و لامپ دوربین است، در حالیکه در عدسی زوم، تنظیم وضوح با جابجایی و تنظیم عناصر داخل عدسی انجام می شود.
در سالهای اخیر، پاره ای از شرکتهای تولید کنندة عدسی و دوربین ها موفق به عرضه عدسیهای خودکانونی کننده شده اند. در این عدسیها می توان تصویر را به صورت خودکار واضح کرد.
در دوربین های ویدئویی نیز وضوح تصویر بطور اتوماتیک و دستی قابل تنظیم است به این شکل که توسط کلید راهنمای “Focuse”، وضعیت وضوح راد در حالت دستی «منوعل» قرار می دهیم و سپس با بیشترین فاصله کانونی ممکن عمل واضح سازی را توسط چشم انجام می دهیم و زاویة لنز را به اندازه ای که برای ضبط تصویر مورد نیاز است باز می کنیم، البته می دانیم که در این حالت تا کمترین فاصله کانونی وضوح تصویر ثابت خواهد ماند و با عمل زوم به جلو یا عقب، وضوح تصویر از بین نخواهد رفت. مشکل وضوح دستی در این است که به محض جابجا شدن موضوع یا دوربین، وضوح از بین خواهد رفت و باید برای موقعیت جدید مجدداً عمل واضح سازی را انجام دهیم.
وضعیت دیگر دوربین های ویدئویی وضوح خودکار (AUTO) آنهاست. در این حالت، دوربین توسط سیستم الکترونیکی هدایت شده و برحسب اینکه موضوع مورد در چه بخشی از چشمی دوربین واقع شده باشد، وضوح تصویر برروی همان بخش از موضوع صورت خواهد گرفت. در واقع وضوح اتوماتیک دوربین های ویدئویی نیازی به هیچ یک از مراحل وضوح دستی ندارد و خود دستگاه قادر به وضوح تصویر خواهد بود. در این حالت نیازی به عمل تنظیم فاصله هنگام حرکت عمقی موضوع یا دوربین نخواهد بود چرا که با تغییر فاصله، دوربین مجدداً وضوح تصویر را با فاصله جدید منطبق خواهد کرد و موضوع در حال حرکت، همواره واضح دیده خواهد شد. البته به این نکته توجه داشته باشید که دوربین به مدت زمان کوتاهی نیاز دارد تا وضعیت جدید را واضح سازد. هنگامی که عدسی در حالت تله فتو باشد، امکان دارد هنگام حرکت دوربین یا موضوع. برای لحظه ای کوتاه تصویر تار شود. جهت حل این مشکل بهتر است در اینگونه مواقع، حرکت به آرامی صورت پذیرد تا دوربین فرصت کافی جهت وضوح تصویر را داشته باشد. یکی دیگر از خطاهای وضوح خودکار، هنگام حرکت ناگهانی موضعی فرعی در جلو دوربین بصورت عرضی و در فاصله ای نزدیکتر از موضوع اصلی است، در این حالت، دوربین به اشتباه موضوع فرعی را به جای موضوع اصلی می پندارد و سریعاً عدسی را برای وضعیت جدید تغییر می دهد و در این فاصله پس از رد شدن موضوع فرعی از جلوی دوربین، تصویر مجدداً برای لحظه ای تار است تا وضوح جدید شکل گیرد. این مورد در محیط های شلوغ و غیرقابل کنترل بسیار به چشم می خورد و راه حل آن، قفل کردن سیستم وضوح در حالت دستی است تا احیاناً با حرکت موضوعات دیگر، وضوح تصویر به هم نخورد.
هنر های تجسمی
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 25 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 49 |
بررسی روند حضور زنان در هنر های تجسمی
از زمانی که فاصله گرفتن از هنر های سنتی (مینیاتور) و تجدد گرایی به صورت جدی در ایران اغاز شد ، یعنی از زمانی که کمال الملک، زنان هنرمندی مطرح نگشتند و در واقع شرایط به گونه ای محیا نبود که بتوانند به صورت جدی در فعالیت های هنری حضور داشت باشند. وضعیت دوره نگارگری جدید و در زمان شکل گیری نقاشی قهوه خانه نیز به همین گونه بود[1].
اما پس از آن در دوره قاضی نوگرا، زنان به صورت جدی پا به عرصه هنر نهاده ونقش مهمی در شکل گیری آن در ایران ایفا کردند. کحورهای زمینه ساز این تحول عبار ت بودند از :
1- تاسیسات اولین مدرسه دخترانه مجهز به آزمایشگاه و لوازم سمعی و بصری (1277)
2-تأسیس مدرسه صنایع متظرفه توسط کمال الملک ا هدف تربیت هنرمندان به روش آکادمیک در سال 1289 که این اقدام به عنوان نقطه آغاز پیشرفت هنرهای بصری در ایران در نظر گرفته می شود.
3-تأسیس دانشگاه تهران در سال 1313
4-کشف حجاب زنان در سال 1315 و اجازه رسمی ورود زنان به دانشگاه و فعالیت های اجتماعی و دولتی، هر چند این اقدام در همان ابتدا شکاف عظیمی در بین جامعه روشنفکران و و اکثریت جامعه وو خصوصاً جامعه مذهبی ایجاد نمود.
5-تأسیس دانشکده هنرهای زیبا در سال 1319 د حضور اساتید خارجی که راهرا برای نوجویی هنری مناسب تر گردانید.
6-برگذاری اولین تهران در سال 1337 با اهداف ایجاد امکانات بررسی و ارزشیابی آثار نوپدید ایرانی و اشنا کردن مردم با شیوه های هنر مدرن[2] جنبش هویت گرایی ایران (سقاخانه) که در دهه 1340 شروع شد در روند جریان هویت یابی ایران زبان داشت و هنرمندان این گروه در این زمینه فعالیت می کردند. اما زنان در این دوره به سوی گرایش های دیگر رفتند . مثلاً به خط توجه کردند. برای مثال در آثار منصوره حسینی و همچنین بهجت صدر که توانستند بعد از مدت کوتاهی به شیوه شخصی دست پیدا کنند
در این دوران و در روند هنرهای تجسمی معاصر، زنان با دو وضعیت ظاهر شدند:
1- وضعیت منفعل : در آین حالت اغلب زنان به صورت موضوع و سوژه در اثر هندسی ظاهر شدند.
2- وضعیت فعال: در این حالت ، اغلب زنان یا به صورت هنرمند و خلاق و یا موضوع و شخصیتی تأثیر گذار ایفای نقش نمودند.[3]
آثار دسته اول که رد ان زن به صورت موضوع یا سوژه ظاهر شده است به چند گروه قابل تفکیک است :
روه اول شامل معمول ترین تصاویر به عبارتی تک چهره فردی است. که در ادامه سنت کمال الملکی و رئالیسم خلق شده و همچنین ادامه می یابد و در حالی که هنرمندان بسیاری از شاگردان اول کمال الملک و نسل های بعدی در این زمینه فعال بوده و آثار بسیاری بر جای گذاشتند.
گروه دوم شامل نقاشی هایی است که با عنوان شیوه تزئینی شناخته شده اند در این شیوه هنرمندان سعی داشتند هنر مدرن را با نقاشی ایرانی پیوند زده بدین ترتیب ب رداشت جدیدی از نقاضی سنتی ایران ارائه نمایند. هنرمندان منسوب به اینش یوه همچون پیشینیان عمدتاً قهرمان موضوعات خود را از ادبیات برمی گزیدند ، حال آنکه از میان مضامین برگزیده تصویر زن ا به عنوان محور اصلی بیشتر آثار ایشان می توان ملاحظه کرد.
آنها در این جهت از تصاویر و سمبلهای اسطوره ای ن برگرفته اند.
اما در سطح تکنیک و لذت تصویری فراتر نرفته و بدین ترتیب تصویر ذهنی اسطوره ها عاری از تقدس معنایی و تنها در سطح تزئیین به نمایشگاه در می آورند . هر چند که در نهایت برای تزئین گری نیز قبل تفسیر است.
از شاخص ترین هنرمندان این شیوه از ناصر اویسی، صادق تبریزی، طباطبایی می توان نام برد.
[1] مهریزی بنا – مهدیه بررسی زنان نقاض در هنر معاصر ایران – پایان نامه دانشجویی ، استاد راهنما خسرو خسروی 84-1383
[2] عبدی ، ناهید ، برگرفته از سخنرانی ، بررسی تصویر زنان در نقاشی هنرمندان ایران در سه دهه گذشته، همایش ، زن و هنرهای تجسمی ،19 مرداد 1383
[3] رهنورد،زهرا،جایگاه زن در هنرهای تجسمی معاصر ایران، خلاصه مقالات همایش هنر مدرن ، موزه هنرهای معاصر. دی ماه 84
هنر کاشی کاری در اسلام
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 24 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 28 |
مقدمه
در زمانی که ساکنان حجاز واطراف آن به خاطر موقعیت جغرافیایی خود از قافله ی تمدن عرب واپس مانده بودند و به چادرنشینی روزگار می گذراندند محمد (ص) به پیامبری مبعوث گردید و عربی که گمراه عبادت بت ها بود به سوی پرستش خدای یگانه هدایت شد. اندیشه های نهفته و فکرهای بکری که در سرما بود با راهنمایی های حضرت محمد به راه صحیح ایمان به خدای لایزال افتاد و اعتقادی که این مردم نسبت به اسلام پیدا کردند به اتکا درک روز افزون فلسفه ی اسلامی آنان را بر پهنه های گسترده تری از جهان چیره ساخت.
گسترش قلمرو اعراب سبب پیدایش مناسبات اقتصادی و داد و ستد کالاهای نفیس و اشیا زینتی شد که به نوعی رقابت هنری منتج گردید هنر از سرآغاز اسلام به بعد زمینه یی محدود نماند بلکه پیشرفت چشمگیر یافت.
مسلمانان چون به دیگر ممالک سفر کردند و با پرستشگاه های یونانیان و رومیان و کلیساها و کاخ های دیگر کشورها رو به رو شدند و آنها را در کمال تزئین مشاهده کردند به دگرگون ساختن محیط زیست خود راغب شدند. نقل و انتقالات ونیازهای زمانی سبب گردید که به صنعت و هنر روآورند و نکته ها بیاموزند تا زیباسازی خانه های خود را برابر با پیشرفت های زمان و اعتقادات خود همراه کنند.
همانطور که می دانیم مساجد اولیه شامل قطعه زمینی به شکل مربع یا مربع مستطیل بود که اطراف آن را محصور کرده و حوضی برای وضو گرفتن در میان آن ساخته و سقفی از بوریا یا دیگر مصالح ساختمانی بربالای آن قرار داده بودند که آنان را از گزند بادهای محلی و باران های موسمی مصون دارد. این تقلیدی بود از آتشکده ی ساسانیان و نمونه هایی از این گونه مساجد هنوز در بعضی از شهرها دیده می شود. از جمله فی المثل مسجد مصلی در تخت فولاد اصفهان یا مسجدی در سامرا و غیراینها.
اعراب در دوران پیش از اسلام اصولا اشتیاقی به جذب صنعت و هنر و پرداختن به پیشه های مربوط به اینها نداشتند. گسترش اسلام آنان را وادار کرد که با دیگر ملل دنیا رفت و آمد برقرار کنند و با صنعتگران و هنرمندان ایران ، مصر، یونان ، سوریه ، ایتالیا و دیگر کشورهایی که سنن گوناگون و سابقه ی دیرینه ی صنعتی و هنری داشتند آشنا گردند.
در زمان پیغمبر مسجدی بسیار ساده در محل مسجد النبی کنونی برپاشده بود و از این محل بود که حضرت محمد ندای الهی را به گوش مردم می رساند.
این سادگی مسجد تا زمانی ادامه یافت که خلافت به امویان رسید و مقر خلافت از مدینه به دمشق انتقال یافت. با اینکه قمار می گساری و استفاده از البسه ی فاخر و ادوات موسیقی و دیگر اسباب لهو و لعب بر مسلمانان حرام شده بود خلفای لذت جوی اموی دستورهای دین را نادیده گرفتند و کاخ هایی بس مجلل ساختند و لباس هایی از ابریشم پوشیدند و شاعران و خوانندگانی هنرمند را به دور خود جمع کردند.
بدین سان در این زمان یک سلسله فعالیت ساختمانی آغاز شد که تزئین درونی و بیرونی بنا را شامل گردید.
اعراب در سال 26 هجری در زمان خلافت عمر بر اصفهان چیره شدند. این شهر در آن عصر کانون مسلمانان ایران بود و تا سیصد سال زیر نفوذ خلفا باقی ماند به طوری که تاریخش با تاریخ بغداد توام گردید.
اسلام به سرعت در ایران پیشرفت می کرد. گسترش اعتقاد مردم نسبت به خدای یکتا و پیغمبر او محمد (ص) و دستورات دین مبین اسلام سبب توسعه ی هر چه بیشتر بناهای مذهبی می شد. مراکز مذهبی یی که از دوره ی ساسانیان باقی مانده بودند به مساجدی تبدیل می شدند که معماری شان با معماری ساسانی هماهنگ بود . ذوق معماران ایرانی آن چنان به تکامل زیبایی شناسی بنای مسجد آغاز کرد که ابتدا مسجد به یک ایوانی و در اندک زمانی به چهار ایوانی تبدیل گشت و گسترش روز افزون معماری ایران به نقاط نفوذ پذیر اسلام کشیده شد.
صنعتگران و هنرمندان مسلمان در طی سفرهای خود از کشورهای مختلف نکته ها آموختند و با دستمایه ی خویش در آمیختند به طوری که متدرجا هنری پرتوان پدیدار شد که امروز بدان هنر اسلامی اطلاق می شود.
در سال 316 هجری مرداویج برای تصرف اصفهان لشکر کشید و بین سپاهیان وی لشکریان مظفر بن یاقوت که خلیفه یی مقتدر و حاکم اصفهان بود جنگی در گرفت. دراین جنگ مرداویج غالب آمد و بر اصفهان تسلط یافت.
مرداویج که می خواست دین عرب را از اصفهان ریشه کن کند به مدت یکسال مردم اصفهان را زیر فشار قرار داد. در سال 323 هجری دستور داد در کنار زاینده رود جشنی برپا دارند و از بالای کوه صفه تا دامنه ی آن که نزدیک زاینده رود است چراغانی کنند و مشعل های آلوده به نفت به پای مرغان ببندند و آنها را به پرواز درآورند... در تدارک این چنین جشنی بودند که ترکان غلام مرداویج را فریب دادند و سلطان را درحمام بکشتند . حسن بن عمید وزیر مرداویج جنازه ی وی را به ری فرستاد که در همین شهر به خاک سپرده شد.
در پی تحولات بسیاری که باز گفتشان از مقوله ی ما خارج است فرقه ی اسماعیلیه از زمان مسعود تا سال 600 هجری در اصفهان باقی ماند و قدرتی روزافزون کسب کرد به طوری که سلاطین سلجوقی از مزاحمت های پی در پی آنها آسوده نبودند. در سال 438 هجری طغرل بیک موسس سلسله ی سلجوقیان سپاه خود را گردهم آورد و پس از جنگی سخت با ابومنصور شهر اصفهان را به محاصره درآورد. دیری نگذشت که عرصه بر مردم شهر اصفهان تنگ گردید و ابومنصور که وضع را چنین دید به آشتی کنار آمد و قرار شد که سالیانه خرابی به طغرل تادیه کند.
تحقیق هنر رماتیک
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 23 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 37 |
مقدمه
برای فهم تغییرات ما با ید به زیر سطح اشیا و حوادث بنگریم و بکوشیم آنچه را که در ذهن مردم روی می داد و می گذشت پیدا کنیم زیرا عمل و اقدام به آن صورت که ما آن را می بینیم خود نتیجه ای از مجموعه ی افکار و شهوات ، تعصبات و خرافات ، امید ها و ترس هاست و هرگز هیچ اقدام و عملی را نمی توان به تنهایی و بدون توجه به عللی که به آن عمل منتهی شده است فهمید . توفان تغییرات بزرگی که در اروپا و سایر ممالک رخ داد در قرن 17 و 18 موجب رشد ناسیونالیسم و عقل و خرد شد و مردم دیگر پایبند به اعتقادات کورکورانه نبودند . از قرن 16 تسلط کلیسا کمرنگ تر و بی اهمیت شمردن مذهب در مردم ایجاد شد . با ظهور و رواج صنایع جدید و پدید ماشین های بزرگ دلیلی بر این بود که دین کمرنگ تر جلوه کند و توجه مردم بیشتر به مسائل اجتماعی و اقتصادی جلب شود . ولتر می گوید : " شخصی که مذهبی را بدون سنجش و آزمایش قبول می کند همچون گاوی است که خودش را به زیر بار می دهد" .
رمانتیسسم از تحول روحی انسان های اروپایی آغاز د و تعریف آن راه و روش یا جهتی عقلانی است که بسیاری جنبه ها مانند ادبیات ، نقاشی ، موسیقی ، معماری ، نقد گرایی و تاریخ شناسی در تمدن را توصیف می کند و از قرن 18 تا اواسط قرن 19 به طول می انجامد و شکوفایی آن نیز بین سال 1800 تا 1840 است اصطلاح رمانتیک بنابر نظریاتی از واژه ی رمانس گرفته شده به معنی داستان های بلند با قهرمان احساساتی و افسانه های قرون وسطایی رمانتیسم ابتدا به مثابه یک جریان فکری در زمینه ی ادبیات، نمایش و فلسفه شکوفا شد. پایه های اصلی رمانتیک را احساس و شور تشکیل می دهند. انسان گرایی، فردگرایی و ارتباط ذهنی از طریق بیان احساسات در رمانتیسم جایگزین عقل و فردگرایی باروک و رنسانس شد. از خصوصیات این دوره اهمیت به زیبایی ها ی طبیعت و وحدت و جودی آن با روح، تمجید احساسات بدون منطق و دلیل ،احساس بدون درک و فهم ،روی آوردن به سوی نفس خویشتن (personality) و حالات او و قوه ذهن او که ناشی از علاقه آنها به وجود بی کران و اشتیاق برای دستیابی به اوست ، جستجوی حقیقت با توسل به آموزهای مذهب کارکردن با افراد بالغ و شخصیت های قهرمانی بدون توجه به شکل و شمایل آنها ، متمرکز شدن روی نفس و جنگ درونی آن ، تاکید بر قوه ی تخیل و تصور برای بالا بردن تجربیات و واقعیات روحانی و معنوی ،علاقه و توجه به مبدا فرهنگ قوم و محل و سنت آنها و ملی گرائی ، توجه به قرون وسطی ، تمایل به سوی چیزهای بیگانه عجیب و غریب و مرموز و خارق العاده بود.
دیدگاه جدید نسبت به هنرمند به صورت یک فرد خالق متعالی که روح احساس مخلوق آن بسیار مهمتر از قوانین سخت و روش های سنتی قدیم است.
رمانتیک ها در برابر واقعیت موضعی نا استوار داشتند و بر حسب جریان های زمان به جهت های متضاد کشیده می شدند.
یکی از اعتقادات رمانتیک ها این بود که هویت واقعی فرد در وجود خودش است و جستجوی برای هویت شخص را در آثار هنری و زندگی او می فهمیدند.
فکر ناسیونالیسم از ابتدای دوره رمانتیک خلاف دوره کلاسیک در فکر هنرمندان بود و همچنین ،رد قوانینی که مشخصه دوران کلاسیک بودند مانند نظم، آرامش ، هارمونی ، تعادل ، ایده آل گرایی و عقل گرایی.
معماری و موسیقی
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 21 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 31 |
گفتار دوم فصول مشترک معماری و موسیقی
1 - اشتراکات و پیوندهای موسیقی و معماری:
l درباره اشتراک موسیقی و معماری([1]):
- سئوال: به نظر شما چرا بین این دو حوزه خلاقه، یعنی موسیقی و معماری چنین پیوندی وجود دارد؟
پاسخ: برای اینکه معماری به طول کلی فضای سه بعدی است که ما در آن زندگی می‌کنیم.
برآمدگیها و تورفتگیها، هم در موسیقی و هم در حوزه هنرهای بصری، اهمیت دارند. برخورد درست با نسبتها، در اینجا ضرورت دارد. بهترین معماری باید نه با تزئین، بلکه بانسبتها و حجمهای ساده سرو کار داشته باشد. معماری، یک هنر بصری است در حوزه هنر بصری اجزاء سازنده‌ای وجود دارد که مرتبط با آن چیزی است که ما حوزه عقلایی اشمی‌خوانیم و در عین حال بخشی از موسیقی نیز هست. چه بخواهیم و چه نخواهیم بین معماری و موسیقی پیوند هست. این مسئله، مبتنی بر ساختارهای ذهنی ماست که در اینهر دو هنر یکی است. مثلاً آهنگ سازان از قرینه سازی استفاده می‌کنند که عیناً در معماری هم معقول است، اگر ما بخواهیم بخشهای مساوی و قرینه یک مستطیل را بدستآوریم، بهترین راه این است که آن را بچرخانیم. فقط در چهار جهت است که یک مستطیل می‌تواند چرخانده شود و نه بیش از آن، این همان ابتکاری است که در دوران رنسانس درزمینه موسیقی شده است ...
مثال دیگر غرفه فیلیپس است.
در طراحی آن غرفه، من از اندیشه هایی سود جسته‌ام که از یک قطعه موسیقی ارکستری که در همان زمان داشتم می‌ساختم به وام گرفته‌ام. من می‌خواستم فضاهای قابل تغییری‌بیافرینم که مدام می‌توانست با جابه جایی یک خط مستقیم، تغییر پیدا کنند.
- سئوال: می‌توانید نمونه هایی از اینگونه همگرایی یا تقارن، بین الگوهای معماری و موسیقی را که در تاریخ رخ داده مثال بزنید؟
پاسخ: بارتوک([2]) موسیقی دان نامدار مجاری برای دستیابی به آرمنی‌های خود از «نسبت طلایی» استفاده می‌کرد. نسبت طلایی از حوزه عناصر بصری گرفته شده است، و عبارت‌از یک نسبت هندسی همراه با خاصیت افزایشی است که هر جزء آن معادل مجموع 2 جزء قبلی است.
این نسبت طلایی در معماری از دوران ساختن اهرام مصر تا معابد یونانی، بمنزله نوعی تمهید اعجازانگیز برای آفرینش چیزهای زیبا به کار رفته است.
l... موسیقیدان فضایی کامل به وجود می‌آورد. شاید معمار نیز بتواند فضای کاملی را در برداشتی معنوی و انتزاعی و مطلق بوجود آورد و البته باید این امر محقق باشد زیرا به‌هر ساختمانی ما نمی‌توانیم معماری عنوان کنیم. معماری چیزی است ورای ساختمانهایی که صرفاً برای امور مکانیکی برپا می‌شوند.... باز اضافه کنیم که شما در این اثر (افسانه‌آفرینش) به یک «فضا» دست می‌یابید که در آن همه چیز هست: هم رنگ هست و هم حرکت، هم رابطه‌ها و نسبتهای زمانی - مکانی وجود دارند و هم معنای و مفاهیمی که درلحظه‌های خاصی، حالتی معین، بوجود می‌آورند.
[1]- برگرفته از مصاحبه با یانیس زناکیس (ماهنامه پیام یونسکو - خرداد 1366)
[2]. Bela Bartok(1881-1949)
کاشی کاری معبد سلطانیه
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 25 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 59 |
مقدمه
در زمانی که ساکنان حجاز واطراف آن به خاطر موقعیت جغرافیایی خود از قافله ی تمدن عرب واپس مانده بودند و به چادرنشینی روزگار می گذراندند محمد (ص) به پیامبری مبعوث گردید و عربی که گمراه عبادت بت ها بود به سوی پرستش خدای یگانه هدایت شد. اندیشه های نهفته و فکرهای بکری که در سرما بود با راهنمایی های حضرت محمد به راه صحیح ایمان به خدای لایزال افتاد و اعتقادی که این مردم نسبت به اسلام پیدا کردند به اتکا درک روز افزون فلسفه ی اسلامی آنان را بر پهنه های گسترده تری از جهان چیره ساخت.
گسترش قلمرو اعراب سبب پیدایش مناسبات اقتصادی و داد و ستد کالاهای نفیس و اشیا زینتی شد که به نوعی رقابت هنری منتج گردید هنر از سرآغاز اسلام به بعد زمینه یی محدود نماند بلکه پیشرفت چشمگیر یافت.
مسلمانان چون به دیگر ممالک سفر کردند و با پرستشگاه های یونانیان و رومیان و کلیساها و کاخ های دیگر کشورها رو به رو شدند و آنها را در کمال تزئین مشاهده کردند به دگرگون ساختن محیط زیست خود راغب شدند. نقل و انتقالات ونیازهای زمانی سبب گردید که به صنعت و هنر روآورند و نکته ها بیاموزند تا زیباسازی خانه های خود را برابر با پیشرفت های زمان و اعتقادات خود همراه کنند.
همانطور که می دانیم مساجد اولیه شامل قطعه زمینی به شکل مربع یا مربع مستطیل بود که اطراف آن را محصور کرده و حوضی برای وضو گرفتن در میان آن ساخته و سقفی از بوریا یا دیگر مصالح ساختمانی بربالای آن قرار داده بودند که آنان را از گزند بادهای محلی و باران های موسمی مصون دارد. این تقلیدی بود از آتشکده ی ساسانیان و نمونه هایی از این گونه مساجد هنوز در بعضی از شهرها دیده می شود. از جمله فی المثل مسجد مصلی در تخت فولاد اصفهان یا مسجدی در سامرا و غیراینها.
اعراب در دوران پیش از اسلام اصولا اشتیاقی به جذب صنعت و هنر و پرداختن به پیشه های مربوط به اینها نداشتند. گسترش اسلام آنان را وادار کرد که با دیگر ملل دنیا رفت و آمد برقرار کنند و با صنعتگران و هنرمندان ایران ، مصر، یونان ، سوریه ، ایتالیا و دیگر کشورهایی که سنن گوناگون و سابقه ی دیرینه ی صنعتی و هنری داشتند آشنا گردند.
در زمان پیغمبر مسجدی بسیار ساده در محل مسجد النبی کنونی برپاشده بود و از این محل بود که حضرت محمد ندای الهی را به گوش مردم می رساند.
این سادگی مسجد تا زمانی ادامه یافت که خلافت به امویان رسید و مقر خلافت از مدینه به دمشق انتقال یافت. با اینکه قمار می گساری و استفاده از البسه ی فاخر و ادوات موسیقی و دیگر اسباب لهو و لعب بر مسلمانان حرام شده بود خلفای لذت جوی اموی دستورهای دین را نادیده گرفتند و کاخ هایی بس مجلل ساختند و لباس هایی از ابریشم پوشیدند و شاعران و خوانندگانی هنرمند را به دور خود جمع کردند.
شیوه های مرمت نقاشی رنگ روغن و نقد آن (با تأکید برموزون سازی رنگی)
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 21 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 30 |
1ـ1. پیشینه ی مرمت نقاشی در جهان
هر چند نوشتن یک تاریخ تفضیلی برای مرمت آثار دشوار است، صرف نظر از مراحل مقدماتی می توان گفت که پس از شکل گیری مجموعه های خصوصی، مرمت بصورت ناحیه ای شروع شد. و با موقعیتی که حوادثی چون جنگها و تاخت و تازها برای تأسیس موزه های عمومی در اروپا به وجودآورد، مرمت نیز گسترش و سامان بیشتری یافت.
حفاری های قرن 19 م نیز موجب پر شدن مجموعه های خصوصی و عمومی از آثار، و مواجه شدن مرمتگران با یک سری وظایف جدید گردید.
در این قرن تمام سبکهای نقاشی مورد محک سلیقه ی دوران قرار گرفت و شاید، علت توجه بیشتر به مشکلات مرمت نقاشی ها نیز همین امر بوده است.
مرمتگر ابتدا با بکارگیری هنر خود در کارگاههای خصوصی روشهای جدیدی را کشف می کرد، ولی با تعصب سعی در پنهان داشتن رموز آنها می نمود. علت عدم نگارش تاریخچة مرمت نقاشی در گذشته همین رسم راز پوشی مرمتگران و کمبود تاریخچه های موردی بود. با کاسته شدن از راز پوشی ها و صراحت روشهای جدید و ثبت اطلاعات اکنون می توان پیشینه ی مرمت را حجم بخشید. توجه دقیق به تاریخ هنر، پیشرفتهای علمی و بخصوص باستان شناسی به روشن شدن پیشینه ی مرمت کمک اساسی می کند.
تا حدود سال 1850 م مراقبت از نقاشی ها جزو وظایف هنرمندان و نقاشان و در واقع بخش دوم حرفه ی آنها به شمار می رفت. مورخان و پژوهشگران تاریخ هنر در قرون 15 و 16 و 17 میلادی، صدمه دیدن نقاشی های قدیمی در اثر مرمتهای انجام شده به وسیله ی هنرمندان را ثبت نموده اند. در ایتالیا، فرانسه، اسپانیا، هلند و آلمان عهد باستان معمولاً از نقاشان خواسته می شد که نقاشی های کهنه را تعمیر، تمیز یا مرمت کنند. آقای شلدون کک عقیده دارند که از قرن هجدهم متخصصی که حرفه اش حفظ و مرمت آثار هنری است وارد صحنه می شود و این متخصص که «مرمتگر» نامیده می شود از این پس جایگزین نقاش / مرمتگری می شود که پیش از آن به تعمیر آثار هنری می پرداخت.
در نیمه ی قرن 19 م دانش نقاشان درباره ی رنگ و نقاشی به دلیل تولید تجاری انواع رنگ، بست و رزینهای محافظ، دچار نقصان می شود. ایشان در درجه ی نخست در کار رفع مشکلات تصویر سازی تبحر داشتند و فاقد تجهیزات لازم برای مرمت و همچنین شناخت صحیح از هدف اصلی مرمت بودند. شواهد به جا مانده نشان می دهد که بسیاری از این نقاش / مرمتگران فکر می کردند که وظیفه ی آنها این است که تابلوها را دوباره کار کنند تا «جدید» به نظر برسند. مشکل دیگر این دسته از مرمتگران این بود که در زمان آنها فقط تعداد اندکی از شاهکارهای هنری قابل مشاهده بود (به دلیل لایه های ورنی تیره شده و غبار دوده بر سطح آنها) و این موجب می شد که ایشان درک روشنی از شیوه و مقصود استادان متقدم خود نداشته باشند.
در پایان قرن 19 م، زمانی که نقاشی ها حائز اهمیت فراوان گردیدند و مطالعات ریشه ای درباره ی آنها رو به تکامل گذاشت، کوشش برای یافتن روشهای مناسب برای نگهداری از آنها شروع و موجب بروز پیشرفتهای پراکنده ولی مطمئن گردید.
شناخت زبان بدن
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 21 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 33 |
مقدمه
شناخت زبان بدن، به عنوان بخشی از تخصص‌های روان شناسی اجتماعی، در رسیدن به موفقیت نقش به سزایی را ایفا مینماید. در معامله‌های تجاری، در تاثیر گذاری بر افراد، مجاب کردن مشتری به خرید، متقاعد سازی دیگران و مواردی از این دست، دانستن زبان بدن و آگاهی از اصول روان شناختی حاکم بر آن، (به خصوص در انتقال پیام) به شما در رسیدن به اهداف تان کمک می‌کند.
کلام ما یک پیام است، همانطور که نوشتة ما، نقاشی‌ها، عکس‌ها و یا اشاراتی که در صحبت ها استفاده می‌کنیم همة اینها پیام هستند، که به صورت رمزها با محتوای مناسب به نحوی ارائه می‌شوند. مثلاً : ممکن است شما با فردی شروع به صحبت کنید و ببینید که رنگ رخسار او به تدریج سرخ میشود. از این سرخ شدن صورت او نیز پیامی دریافت می‌کنید.
انتقال پیام به مخاطب از جمله وظایف مهم برای ایجاد کنندة اثر است.
در ابتدای پرتره نگاری روان شناختی، تمرکز عکاسان بر شخصیت موضوع کمتر بود و بیشتر به حالت خاصی برای جلب نظر دیگران و کمال مطلوب، زیبایی بود (عکاسی دلفریب)، بسیاری از عکاسان جدی مخالف این امر بودند و در پرتره نگاری روان شناختی وظیفه عکاسی را بیان زمینة روانی چهره می‌دانستند.
درک اینکه چهره چگونه شخصیت فرد را می‌نمایاند در بررسی پرتره روان شناختی مهم است و به موازات گسترش عکاسی پرتره، تمایل به عکاس از موضوع در محیط واقعی خود افزایش یافت، این امر تا حد زیادی امکانات ایجاد سبک را فراهم کرد، طوری که هر عکاسی طریقی را که بیشتر مناسب وی بود به کار می‌برد (یوسف کارش). استفاده از زمینهای با صفحات و علائم مشخص، مفهوم اساسی دیگری را در عکاسی مدرن پدید آورد و سمبولهای خاص در ارائه پیام نقش حیاتی را ایفاء کردند.
شناخت عکاسی روان شناختی محیطی علاوه بر دانستن روان شناسی افراد و زبان بدن باید سمبولهای خاص و ترکیب آنها برای ارائه پرتره روان شناختی را با اهمیت دانست.
در این مقال، عکاسی پرتره روان شناختی، خبرنگار به نگارش درآمد تا بخشی از این شغل که وظیفه انتقال پیام به مردم را دارد، حاصل شود.
پرتره
در آخرین دهه قرن نوزدهم عکاسی پرتره به صورت، عکاسی تصویری (عکاسی شبیه نقاشی) متأثر از امپرسیونیسم آغاز گردید؛ عکاسانی چون داویسون، روبردماشی و سی.پویو همگی آماتور بودند. بنابراین آنچه بیش از همه بنظر قابل توجه می‌رسد این است که این جنبش به صوت بررسیهای پرترة حرفه‌ای مدت مدید به جای ماند؛ حتی تا دهة
سینما هنری که به دنیا آمد
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 24 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 37 |
ماهیت هنر
ابتدا مثال مادی و مجسم نقاشی را در نظر بگیریم که فرضا کلبه ای محقر را در محله ای فقیرنشین تصویر می کند. اهل محل که این کلبه را در زندگی روزمره می شناسند شاید نقاش را به خاطر انتخاب چنین موضوعی دیوانه تصور کنند کلبه ای کثیف و قدیمی و رو به ویرانی که سالهاست رنگ آمیزی به خود ندیده است. ولی همین اشخاص اگر کار نقاش را تماشا کنند متوجه می شوند کلبه آنطور که به نظر نقاش می رسد، با رنگهای آفتاب خورده و طرحی پشت علفهای هرزه درز آجرها اندکی محو شده چیز زیبایی است. فیلمساز امریکایی، نیز کار خود را به همین صورت تلقی کرده می نویسد: «وظیفه ای که من می خواهم به انجام برسانم آن است که شما را وادار به دیدن کنم». «والترپی تر» هم، از نقطه نظری اندکی متفاوت، هنرمند را کسی می داند که استعداد و امکان ماده خامی را که در دست گرفته است می شناسد و آن را آزاد می کند. وی در تأیید نظر خود این گفته از «میکلانژ» را نقل می کند.
«هنر چیزی جز برداشتن و کنار گذاشتن «مازاد» نیست ... به نظر میکلانژ، اثر تمام شده هنری جایی در دل پاره سنگ نتراشیده نهفته است.»
سه مرحله هنر
تعریف مشخصات هنر و حدودی که بر آن قائل هستیم هر چه باشد مهم آن است که مفهومی که برای هنر قائل هستیم شامل تمام سلسله مراتب باشد.
الف) تجربه یا ادراک هنرمند
ب) بیان این ادراک با یک وسیله بیان هنری
ج) تمتع مخاطب و، در غایبت عالی اش، ایجاد تجربه مشابه در مخاطب.
در عین حال که سلسله مراتب آفرینش هنری، دارای تمامیت و تداوم است، این که مراحل مختلف سلسله مراتب فوق تا چه حد از یکدیگر قابل تفکیک هستند و در کجا یکی ختم و دیگری آغاز می شود، جای حرف و بحث دارد.
تحقیق سنتور
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 78 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 14 |
|
سنتور یکی از سازهای اصیل ایرانی است که ساخت آن را به فیلسوف عـالیقـدر و موسیقیدان بزرگ قرن چهارم، ابونصرفارابی نسبت داده اند . از طرفی دیگر، شواهد و علائم بجای مانده از نقاشی ها و حکاکی های موجود از دوره های آشوری و بابلی، تصویر هایی را نشان می دهد که در آن افراد ، آلاتی ذوزنقه شکل شبیه سنتور را که به وسیله طناب یا نخی که بدان متصل بوداز گردن آویخته و با آن می نواختند. این ساز خوش صدا و قدیمی در اکثر کشورهای دنیا نیز استفاده می شود . جاذبه صدای سنتور فوق العاده است و هـر شنونده ایی را تحت تأثیر قرار می دهد . سنتور بر خلاف شکل ساده دارای ساختمان پر رمز و راز و پیچیده ایی است . سادگی شکل سنتور باعث شده تا افراد زیادی به ساختن آن روی بیاورند. در این بین شخصی می تواند موفق باشد و به صدای واقعی سنتور دست پیدا کند که به تاریخچه سنتور سازی توجه داشته باشد و از تجربه ها و ریشه های تاریخی آن استـفاده کند. |
|
|
|
اجزا و سازمان کلی سنتور در شکل فوق نشان داده شده است |
|
1- کلاف |
نمایی از سنتور ایرانی
سنتور یکی از سازهایموسیقی ایرانی است. فرهنگ دهخدا سنتور را اینگونه بازشناخت کرده است[۱]: « از سازهای ایرانی به شکل ذوزنقه که دارای سیم‌های بسیاری است و با دو مضراب چوبی نواخته میشود.»
سنتور الکتریک
پیشینه
سنتور بر پایهٔ بررسی‌ها و پژوهشها یکی از کهن‌ترین سازهای گستره ایران به شمار می‌رود. کهن‌ترین نشا نه ای که از این ساز بر جا مانده، از سنگ‌تراشی‌های آشور و بابلیان[نیازمند منبع] (۵۵۹پیش از میلاد) است. در این سنگ‌تراشی‌ها، صف تشریفاتی که به بزرگ داشت آشور بانیپال بر پا شده تراشیده گردیده و سازی که همانندی زیادی به سنتور دستوروزی دارد، در میان آن صف دیده میشود.
تحقیق سبکهای نقاشی
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 24 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 22 |
نقاشی
نقاشی عمل بکار بردن رنگ دانه محلول در یک رقیق کننده و یک عامل چسپاننده (یک چسب ) بر روی یک سطح (نگهدارنده) مانند کاغذ ، بوم یا دیوار است. این کار توسط یک نقاش انجام می شود. این واژه بخصوص زمانی به کار می رود که این کار حرفه شخص مورد نظر باشد. قدمت نقاشی در بین انسانها ، شش برابر قدمت استفاده از زبان نوشتاری است.
در قیاس با نقاشی ، طراحی ، سلسله عملیات ایجاد یک سری اثر و نشانه با استفاده از فشار آوردن یا حرکت ابزاری بر روی یک سطح است.
یک روش قابل اجرا برای تزئین دیوارهای یک اتاق با استفاده از نقاشی در ساختار جزئیات کار موجود است.
این مقاله بیشتر درباره نقاشی وری سطوح به دلایل و اهداف هنری است . نقاشی از نظر بسیاری افراد، در زمره مهمترین شکلهای هنر قرار دارد.
تاریخ نقاشی
قدیمی ترین نقاشی ها در دنیا که متعلق به حدود 32000 هزار سال قبل می باشد، در گروته شاوه فرانسه قرار دارد. این نقاشی ها که با استفاده از افرای قرمز و رنگ دانه سیاه حکاکی و رنگ شده اند، تصاویری از اسب ها ، کرگدن ها، شیرها، بوفالوها و ماموت ها را نشان می دهند. اینها نمونه هایی از نقاشی در غار هستند که در تمام دنیا وجود دارند.
امروزه ،بسیاری از آثار شناخته شده و مشهور هنری مانند مونالیزا نقاشی هستند. در حال حاضر اختلاف نظرهای جزئی در مورد کاملا هنری بودن آثاری که به روشهای غیر سنتی و با روش های غیر از شیوه های کلاسیک خلق می شوند وجود دارد.از لحاظ مفهومی هنرمندانی که از صدا ، نور ، آتش بازی ، چاپگرجوهرافشان ، پیکسل های صفحه مانیتور و حتی پاستل یا مواد دیگر استفاده می کنند، یا رنگهای آمیخته با زرده تخم مرغ را بکار می برند، یکسان هستند. در نتیجه به اغلب کارهای هنری ، نقاشی گفته می شود.
درباره رنگ
رنگ ترکیبی از رنگدانه ، حلال ، چسپاننده و در برخی موارد تسریع یا کند کننده ای برای خشک شدن ، بهبود دهنده بافت ، تثبت کننده و یا هر ماده اصلاح کننده دیگری است. قبل از آنکه رنگ بر روی بوم قرار گیرد، معمولا ابتدا آن را آغشته به نوعی زمینه (یک لایه پوششی که معمولا از جنس جسو می باشد) می کنند تا چسپندگی با رنگ را افزایش داده و حالت بافت سبدی بوم را برای جلوگیری از تراوش کاهش می دهد. با اینکه انتظار می رود رنگدانه هایی که برای نقاشی بکار می روند ثابت باشند، اما برخی از نقاشان از رنگهایی استفاده می کنند که دارای رنگدانه های فرار هستند.
ابزار مورد استفاده نقاش شامل انواع مختلفی است . از جمله :
قلم موی نقاشی
کاردک
خلاصه کتاب تاریخ سینما
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 24 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 38 |
ماهیت هنر
ابتدا مثال مادی و مجسم نقاشی را در نظر بگیریم که فرضا کلبه ای محقر را در محله ای فقیرنشین تصویر می کند. اهل محل که این کلبه را در زندگی روزمره می شناسند شاید نقاش را به خاطر انتخاب چنین موضوعی دیوانه تصور کنند کلبه ای کثیف و قدیمی و رو به ویرانی که سالهاست رنگ آمیزی به خود ندیده است. ولی همین اشخاص اگر کار نقاش را تماشا کنند متوجه می شوند کلبه آنطور که به نظر نقاش می رسد، با رنگهای آفتاب خورده و طرحی پشت علفهای هرزه درز آجرها اندکی محو شده چیز زیبایی است. فیلمساز امریکایی، نیز کار خود را به همین صورت تلقی کرده می نویسد: «وظیفه ای که من می خواهم به انجام برسانم آن است که شما را وادار به دیدن کنم». «والترپی تر» هم، از نقطه نظری اندکی متفاوت، هنرمند را کسی می داند که استعداد و امکان ماده خامی را که در دست گرفته است می شناسد و آن را آزاد می کند. وی در تأیید نظر خود این گفته از «میکلانژ» را نقل می کند.
«هنر چیزی جز برداشتن و کنار گذاشتن «مازاد» نیست ... به نظر میکلانژ، اثر تمام شده هنری جایی در دل پاره سنگ نتراشیده نهفته است.»
سه مرحله هنر
تعریف مشخصات هنر و حدودی که بر آن قائل هستیم هر چه باشد مهم آن است که مفهومی که برای هنر قائل هستیم شامل تمام سلسله مراتب باشد.
الف) تجربه یا ادراک هنرمند
ب) بیان این ادراک با یک وسیله بیان هنری
ج) تمتع مخاطب و، در غایبت عالی اش، ایجاد تجربه مشابه در مخاطب.
در عین حال که سلسله مراتب آفرینش هنری، دارای تمامیت و تداوم است، این که مراحل مختلف سلسله مراتب فوق تا چه حد از یکدیگر قابل تفکیک هستند و در کجا یکی ختم و دیگری آغاز می شود، جای حرف و بحث دارد.
هنر و واقعیت
هنر لااقل در سه مورد با واقعیت ارتباط پیدا می کند. اول در این که هنرمند در دنیای واقعی زندگی می کند و ادراک و الهام هنری خویش را از زندگی و تجاربش می گیرد. در این مورد، واقعیت را باید آنقدر وسیع در نظر گرفت که شامل تمام دنیای مادی، معنوی و عاطفی بشود، هر چند طبعا چیزهایی که با هنرمند در این دنیا برخورد پیدا نکنند به حساب نمی آیند.
دوم، هنر با واقعیت ارتباط دارد چونکه باید در قالب مناسب خویش بیان شود. در این مرحله، به قول «کالریج» که قبلا هم اشاره شد، هنرمند «درونیها را بیرونی» می سازد، او «فکر را تبدیل به طبیعت» می کند.
بالاخره در مرحله سوم، هنرمند اگر راضی به این نباشد که اثرش را هیچ کس جز خودش نبیند و نشنود (که در این صورت اثر اصولا موجودیتی نخواهد داشت). باید اثر را به مخاطبی واقعی عرضه کند. در بعضی هنرها اگر هنرمند با شیوه های معاصر خود هماهنگی روحی و عاطفی نداشته باشد (در این مورد گفته می شود که «هنرمند از زمان خود پیش است»، گرچه این عبارت جای ایراد دارد چون مفهوم تلویحی اش آن است که یک زمان، از زمان دیگر جلوتر است) هنرش را اجرا می کند ولی این هنر ممکن است بعد از مرگ او شناخته شود.
یک اثر هنری برای آن که کامل باشد باید دیر یا زود به سوی دنیای واقعیتی که از آن ناشی شده باز گردد و با احساسات کسی در جایی ارتباط برقرار کند.
ساختن یک فیلم، مثل هر هنر دیگری می تواند به ادراک، اجرا و نمایش تجزیه شود. مرحله اول – ادراک ناشی از تجربه هنرمند – یک موضوع شخصی و درونی است. فیلمها اغلب از یک الهام فردی آغاز می شوند. یک داستان کوتاه یک رمان، یک نمایشنامه، یک سناریو، یک ایده، یک تجربه. شاید چون فیلمسازی کمتر از نوشتن جنبه فردی دارد معمولا منبع الهام فیلم در ادبیات یا درام نهفته است.
تصویر سازی کتاب کودک
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 21 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 28 |
شخصیت سازی (چهره) :
1- (نمکی) : دختری از خانوادة مرفه در زمان گذشته. استفاده کردن از حالتهای مختلف چشم‌های ریز و شیطون برای نشان دادن شیطنت بیشتر و حالتهای ابروهایش نشانگر احساسات درونی است :
مانند : شادی،غم، زندگی، اندوه، تعجب و زیرکی است همچنین موهای فرفری نمایانگر جذابیت و جنسیت اوست.
تزیین نه فقط در دنیای بچه‌ها بلکه در دنیای بزرگترها، اشاره به زیبا پسندی آنها دارد.
مثل (گل سرکوچولو در بالای سر نمکی که به زیبایی موهای او کمک کرده است یا فورم گوشواره‌ها که با حالتهای او هماهنگ است. طبق نظریة روانشناس و فیلسوف غربی کانت و شوپنهار که زیبایی را به چهار دسته تقسیم می‌کند. عبارتند از :
1) زیبایی از لحاظ کیفیت = چیزی است که به موجب خرسندی انسان می‌گردد و هیچ نفع مادی هم در آن نیست مثل : زیبایی گل
2) زیبایی از لحاظ کیفیت = چیزی است که به موجب خرسندی همگان می‌گردد. بدین معنی که وقتی کسی چیزی را زیبا دانست، انتظار دارد دیگران نیز آن را زیبا بدانند.
3) از لحاظ نسبیت = زیبایی چیزی است که در اجزای آن تناسب و هماهنگی وجود داشته باشد.
4) از لحاظ جهت = چیزی است که موجب خرسندی ضروری است یعنی کسی که چیزی را زیبا دانست دیگران را هم ملزم می‌داند که آن را زیبا بدانند.
همچنین این فیلسوف و روانشناسان معتقد است که زیبایی صفتی است که موجب میشود دارندة آن قطع نظر از فواید و منافعش خوشایند گردد و در انسان سیر شهودی غیر ارادی و حالتی خوش، دور از نفع و سود برانگیزد. [1]
2- (عروسک نمکی) : صمیمی و مهربان است، اندامش راحتی حمل و نقل او را می‌رساند پیچش موی او همخوانی با موهای صاحبش دارد. برای ایجاد یک حس مشترک بین نمکی و عروسکش اندام عروسک طوری طراحی شده است که به نظر بیاید مادر نمکی برای او دوخته است.
3- (غول) :
توضیحی راجع به غول : این موجود افسانه‌ای مانند شخصیت‌های پری دریایی یا دیو 2 سر و یا خوش آشام و ... است.
ما از موجودات تخیلی به این دلیل استفاده می‌کنیم که موجوداتی ناشناخته‌اند. پس غول ما هم در این داستان از این قاعده مستثنی نیست و می‌توانیم افسانه‌هایی از آنها درست کنیم.
چهرة غول : دارای دندانهای تیز و شکمی برجسته است.
چنگالهای زشت و وحشتناک و شاخش حاکی از قدرتمندی و همچنین وسیلة دفاعی اوست.
بینی او با سوراخهای غیر طبیعی و ابروهایش خشن طراحی شده است (برای ایجاد تنفر بیشتر) دهان گشاد او نشانگر آن است که او همه چیز را درسته و بدون جویدن می‌بلعد.
...
چکیده :
امروزه به هر جا نگاه می کنیم متوجه می شویم که تصویر همه جا وجود دارد نقش مهمی در ارتباط انسان ها در دورة غار نشینی و هم در دورة تمدن شهری دارد .
برای درک میان انسانها و تشخیص ملیت و فرهنگ تصویر سازی ایجاد شد البته به صورت پیشرفته و مدن .
تکنیک هایی که در این زمینه به کار گرفته می شود باید خلاقانه و زیبا باشد .
تکنیکی که در این پروژه به کار رفته است گراش است و این کتاب برای گروه سنی الف وب طراحی شده است .
حالاست که بایدذ بگوییم .چشم ها را باید شست زیرا این( تصویر سازی) همان تصویر سازی حقیقی است که امروز در ایران با کمی جرأت می گویم نبود و نیست و حتی با جرأت بیشتر می گویم یک تصویر ساز واقعی و کامل در ایران نداریم و اگر هم داریم هنوز مجال جولان نیافته است .
مقدمه :
رویا اپز ذهن های خلاق بیرون می زند تا به یک ایده تبدیل شود .
(هنر برتر از گوهر آمد پدید )
این ایده های زیبا هم در تصاویر کتاب کودکان و هم به صورت خیال پردازانه در تصاویرذ متحرک به کار گرفته می شود .
گزارشی که در پیش رو دارید مربوط به تصویر سازی کودک و برای گروه سنی الف و ب طرح ریزی شده است . امیدوارم بتوانم گزارش جامع و کاملی در این عرصة بزرگ ارائه دهم . تکنیک انجام شده با گراش است وصفحه بندی آن طوری است که مطالب به صورت سفید خوانی گنجانده شده اند تا چشم در صفحه گردش باشد و ثابت نماند .
حالاست که باید بگویم چشم ها را باید شست زیرا این تصویر سازی همان تصویر سازی حقیقی است که امروزه در ایران با کمی جرأت بیشتر می گویم یک تصویر ساز واقعی و کامل در ایران نداریم یا اگر داریم هنوزد مجال جولان نیافته است .
این اتفاقات من را به اید داستان پادشاه می اندازد که همگان بر حقیقی واقعیند اما هیچکس آن را بیان نمی کند . حالا است که یک کودک باید حرف بزند تا دیگران را به میدان حقیقت بکشاند .
در حقیقت فراهم آوردن امکانات خوب و کامل برای تصویر سازان جوان و خلاق و مستعد می تواند زیبا شناسی ایجاد کند .
جهانی شدن دیگر یک اختیار نیست بلکه یک اجتناب است .
دوران نق زدن ، گذشته است و زمان رقابت علمی است .
طبق فرمایش بنیانگذار انقلاب اسلامی حضرت امام خمینی (ره) که می فرمایند : شما عزیزان کوشش کنید که از این وابستگی بیرون آیید و احتیاجات کشور خودتان را برآورده سازید ، از نیروی انسانی و ایمان خودتان غافل نباشید و از اتکای به اجانب بپرهیزید .)
پس باید بدانیم که نوع برخورد هنرمندان با این مسئله فهمید که یک هنرمند واقعی تنها در سایه عشق و ایمان به هدفش می رسد . سختی ها ، رنج ها، و مرارتها را تحمل کند آن را بخشی انکار خود بداند برای اینکه محک بهتری برای لحظات خوب داشته باشد .
تاریخچه تصویر سازی در جهان :
...
تحول تصویر زن در آثار هنری اروپا و ایران
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 21 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 26 |
اسطوره‌ای به نام زن
اشاره:
نویسنده در این مقاله به ترسیم تحول تصویر زن در آثار هنری اروپا و ایران می‌پردازد و در مسیر این تحول، پنج مرحله یا نوع نگرش را تشخیص میدهد که عبارتند از: نگاه اسطوره‌ای به زن، زن در شمایل مقدس، نقش‌مایه‌ی مادر، سیمای عرفانی زن در قالب عشق معنوی و در نهایت تصویر جنسی از زن.وی با تحلیل نظری آثار نقاشی، شمایل‌ها، ادبیات داستانی و محصولات سینمایی به این نتیجه می‌رسد که نگاه هنرمندان به زن از نگاه اثیری و اسطوره‌ای آغاز و با ایجاد جریان مذهب‌زدایی در جوامع، تحت تأثیر رنسانس اروپا و احاطه‌ی تفکر سکولاریسم بر اذهان هنرمندان، به نگاهی جنسیت‌گرا تبدیل میشود که فقط به سوءاستفاده از جذابیت‌های زن برای فروش بهتر آنچه قابل فروش است، می‌اندیشد.
مقدمه
آثار هنری، صرف نظر از انتقال تأثیرات زیباشناختی به مخاطب، حامل پیام‌هایی در حوزه‌های مختلف تفکر بشری هستند، از این رو یک نوع واسطه به شمار می‌روند و در زمره رسانه‌ها قرار می‌گیرند. در این متن قالبهای هنری را به مثابه نوعی رسانه در نظر گرفته‌ایم؛ رسانه‌ای که عمر آن از بسیاری گونه‌های دیگر بیشتر است. این نوشتار در پی آن است که با مروری تاریخی به اختصار به نحوه حضور زن در رسانه هنر بپردازد.
هر چند حدود نیمی از جمعیت بشری را زنان تشکیل می‌دهند، هنر در طول تاریخ غالباً صبغه‌ای مردانه پیدا کرده و زنان را در مرتبه دوم قرار داده است، به گونه‌ای که چرایی این واقعیت خود می‌تواند موضوع مقالات متعدد دیگر باشد. به اختصار می توان گفت این که عمده آثار هنری در طول تاریخ توسط مردان آفریده شده است، خود به خود، نقش زن را به موضوعی دست دوم بدل کرده است. البته مقصود از مردانه بودن اغلب آثار هنری این نیست که به مقوله زن در آنها پرداخته نمی‌شود، بلکه این است که زنان در عمده آثار محور نیستند و فقط نقش مکمل مرد را ایفا می‌کنند. البته در اینجا مراد بیشتر ادبیات آن هم ادبیات داستانی، سینما و هنرهای تجسمی است که مصداق سخن است، گرچه در سایر قالبهای هنری مانند معماری، موسیقی و غیره نیز این احساس مردانه را می‌توان به گونه‌ای غالب دید. در ادبیات داستانی و آثار سینمایی معمولاً زن نقش دوم را در شکل‌گیری رویدادها بر عهده می‌گیرد و به ابزاری برای تحلیل شخصیت قهرمان اصلی، که عمدتاً مرد است، مبدل میشود. صرف نظر از این مسأله در آثار هنری، زنان از زاویه‌ی دید مردان معرفی، تعریف و تحلیل می شوند. نتیجه‌ی این روند آن است که در آثار هنری‌ای که هنرمندان مرد با محوریت زنان می‌آفرینند، تصویر زن از صافی ذهن مردانه‌ای که در پس کار وجود دارد، گذر می‌کند و این لزوماً نه واقعیت نفس‌الامری بلکه واقعیت پدیداری است که در ذهن مرد شکل گرفته است. «مارگارته فون تروتا» فیلمسازی است که با گرایش‌های زنانه کار می‌کند. او می‌گوید این طبیعی است که مرد نگاه خود را در فیلم روایت کند.(1) قدر مسلم اگر خواهران برونته(2)، که شاهکارهایی مانند رمان « بلندی‌های بادگیر» و «جین‌ایر» را آفریدند، از جنس مذکر بودند و نتیجه کار، نسبت به آثاری که اینک وجود دارد، بسیار متفاوت بود، گرچه آثار زیادی را می‌توان سراغ کرد که موضوع زنانه‌ای داشتهاند و مردان آفریننده‌ی آنهایند، مانند فیلم« بانویی از شانگهای» یا رمان «مادام بواری» از برجسته‌ترین آثار رئالیستی قرن نوزدهم فرانسه از «گوستاو فلوبر» و یا برعکس آثاری که زنان ساخته‌اند اما محور آنها مردان بوده‌اند، مانند «پیروزی اراده» لنی ریفنشتال که فیلم مردانه‌ای به نظر می‌رسد و قدرت آلمان نازی را تبلیغ می‌کند.(3) همچنین آثار آگاتاکریستی و غیره، اما عمده آثاری که زنان هنرمند آفریده‌اند با پرداخت لطیف زنانه همراه بوده است.(4) از این رو به این نکته تأکید می شود که اصولا نگاه زن هنرمند در پرداخت محتوا و زیبایی شناسی با مرد بسیار متفاوت است و از آنجا که عمده آثار را مردان آفریده‌اند میراث هنر بشری بیشتر مردانه است تا زنانه.
پاورپوینت ویروس های کامپیوتری
| دسته بندی | کامپیوتر و IT |
| فرمت فایل | ppt |
| حجم فایل | 870 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 36 |
ویروس های کامپیوتری
انواع ویروس های کامپیوتری
علائم ویروس های کامپیوتری
خطرات ویروس های کامپیوتری
اولین ویروس های کامپیوتری
ویروس های کامپیوتری کشف شده
ایمیل ویروس
کرم اینترنتی
اسب تروا
ماکرو
هشدارهای ویروسی
پاورپوینت چگونه دو تا کامپیوتر را با هم شبکه کنیم
| دسته بندی | کامپیوتر و IT |
| فرمت فایل | ppt |
| حجم فایل | 4 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 6 |
چگونه دو تا کامپیوتر را با هم شبکه کنیم
پاورپوینت جستجوی موثر در اینترنت و وب
| دسته بندی | کامپیوتر و IT |
| فرمت فایل | ppt |
| حجم فایل | 210 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 39 |
جستجوی موثر در اینترنت و وب
پاورپوینت سرویسهای الکترونیکی
| دسته بندی | کامپیوتر و IT |
| فرمت فایل | ppt |
| حجم فایل | 307 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 79 |
جامعه اطلاعاتی
سرویسهای الکترونیکی
دولت الکترونیکی
تجارت الکترونیکی
آموزش الکترونیکی
بهداشت (سلامت) الکترونیکی
آمادگی الکترونیکی
و....
پاورپوینت متدولوژی ساخت سیستم های اطلاعاتی
| دسته بندی | کامپیوتر و IT |
| فرمت فایل | ppt |
| حجم فایل | 110 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 17 |
متدولوژی ساخت سیستم های اطلاعاتی
پاورپوینت خط مشترک دیجیتالی (Digital subscriber Line یا DSL)
| دسته بندی | کامپیوتر و IT |
| فرمت فایل | ppt |
| حجم فایل | 364 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 30 |
خط مشترک دیجیتالی یا DSL فناوری جدیدی است که تعداد زیادی بیت را از طریق سیم‌های مسی عبور میدهد. در کنار این مخفف گاهی حرف X هم می گذارند که موید خاصیت چند‌گانه‌ی این فناوری و و افراد خانواده‌ی آن مانندSDSL، VDSL، HDSL، ADSL است. از نظر کار کرد، DSL شبیه به مودم‌های عادی، ولی با سرعت‌هایی بسیار بیشتر از 56 کیلو بیت بر ثانیه عمل می‌کند.DSL برای ارسال تعداد بیت‌های زیادی بین دو نقطه و از طریق سیم مسی مورد استفاده قرار می‌گیرد. نقطه‌ی الف، معمولاً خانه یا محل مشتری و نقطه ب، مرکز تلفن محلی است. تفاوت این مودم با مودم‌های سری V اتحادیه بین المللی مخابرات (ITU) این است که در این مودم‌ها اتصال یک سر سیم مسی خط مشترک به سر دیگر آن برقرار میشود و سیگنال‌ها از مراکز سوییچینگ تلفن رد نمی‌شوند
پاورپوینت فایروال
| دسته بندی | کامپیوتر و IT |
| فرمت فایل | ppt |
| حجم فایل | 535 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 18 |
تحقیق هنر هند
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 31 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 51 |
هنر هند
شبه قاره هند، که در مرزهای شمالیش به سرزمین اصلی قاره آسیا متصل می شود، سه منطقه مشخص جغرافیایی دارد: شمال شرقی، که در آن کوههای عظیم هیمالیا، ماوای سنتی خدایان، همچون مانعی سر برافراشته اند، منطقه حاصلخیز واقع در شمال غربی و جنوب کوههای هیمالیا، که در آن دره های رودهای سند و گنگ دامن گسترده اند، و شبه جزیره هند، مرکب از فلاتهای گرمسیری که به وسیله کوهها و جنگلها از رودهای شمالی جدا می شود. در این مناطق، شدیدترین اختلافات اقلیمی، از گرمای گرمسیری تا برف و یخچالهای دایمی، از اقلیم بیابانی تا سنگین ترین بارانهای سالانه در جهان به چشم می خورند.
مختصات نژادی و دینهای مردم هند نیز همانند جغرافیای این سرزمین، متنوع است. رایج ترین زبان در شمال هند زبان هندی است که از زبان سانسکریت مشتق شده است. زبان اردو نیز که از زبان سانسکریت مشتق شده است، در میان بیشتر مسلمانان ساکن هند رواج دارد. در جنوب، چندین زبان دراویدی، بی آنکه ارتباطی با زبان سانسکریت داشته باشند، رواج دارند. آیین هندو، دین صالی مردم هند و اسلام دین اصلی مردم پاکستان است، ولی آیین چین و مسیحیت نیز پیروان بسیار دارند. پیروان آیین بودا و آیین یهود بسیار اندک هستند.
نخستین دوران هنر هندی
نخستین فرهنگ بزرگ هند، در هزاره سوم بیش از میلاد، در اطراف بخش علیای دره رود سند متمرکز شده بود. موهنجودار و هاراپا در پاکستان امروزی از مناطق اصلی گسترش این فرهنگ بودند. اخیراً مراکز مهم دیگری از این فرهگ در کالیبانگان واقع در راجستان هند، و نزدیکی کراچی در پاکستان کشف شده است.
بقایای معماری موهنجودارو حکایت از تأسیس یک مرکز بزرگ تجاری با خیابانهای بزرگ شمالی – جنوبی به عرض دوازده متر، خانه های چند طبقه با آجر پخته و چوب، و شبکه های پیشرفته فاضلاب دارند. برخی از تندیسهای به دست آمده از این تمدن متعلق به دره رود سند بازتابی از تأثیرات تمدن بین النهرین دارند و برخی دیگر نشان می دهند که در اینجا سنت هندی کاملا پیشرفته ای در پیکرتراشی رواج داشته است. نمونه تندیسهای اخیر، پیکر نیم تنه ای از هاراپا است که در وهله نخست به نظر می رسد مطابق اصول ناتورالیسم یونانی کنده کاری شده است. (برخیها در تاریخگذاری این اثر تردید دارند). لیکن تأکیدی که (با صیقلکاری) بر سطح سنگ و بر منحنیهای برآمده شکم شده است، نشان می دهد که سازنده این پیکر توجهی به ساختمان منطقی و تشریحی پیکرهای یونانی نداشته بلکه حرکت سیالگونه بدن زنده را در نظر داشته است. این احساس نیروی تپنده و تأکید بر سطوح جسمانی، از ویژگیهای مختص پیکرتراشی هندی تا چهار سده بعد خواهد بود.
تعداد زیادی مهر کنده کاری شده از سنگ صابون یا استئاتیت از همان موهنجودارو به دست آمده اند و ترکیبی از عناصر هندی و خاور نزدیک در آنها به چشم می خورد. به بیان درست تر، کشف یک مهر متعلق به موهنجودارو از یک نقطه قابل تاریخگذاری در بین النهرین بود که امکان تاریخگذاری فرهنگهای دره رود س ند را به دانشمندان داد. خط روی مهرها تاکنون خوانده نشده است. طرحهای گوناگونی که در سنگ حکاکی کرده اند، مانند درخت (گاهی همراه با جانوران و پیکره های انسانوار)، به عنوان اشیای مورد پرستش، شبیه سازی شده اند. از جانورانی که نقش شان بیش از همه بر این مهرها ظاهر می شود می توان گاو کوهان دار برهمن، گاو آبی، کرگدن و فیل را نام برد. جانوران تخیلی و خدایان انسان ریخت نیز شبیه سازی شده اند. روی یک مهر، یک پیکره نشسته سه سر، با حالتی ظاهر می شود که بعدها معلوم می شود حالت یوگا است. بالای سرها یک نیزه سه شاخه دیده می شود که دو هزار سال بعد به نشانه تثلیث بودایی و شیوا خدای بزرگ آیین هندو مورد استفاده قرار می گیرد. دور تا دور این خدا را جانوران گوناگون از جمله گاو و شیر گرفته اند، این جانوران نیز بعدها نماد شیوا شدند. پس از معلوم شدن تاریخ ساخت این مهر، می توان گفت که از روی نخستین نمونه آن خدا شبیه سازی شده بوده است. اینگونه استمرار پیکره نگاری، نشانه ای از ریشه های عمیق سنتهای دینی در هند است. سبک نیز سنتی پیوسته و بی گسست دارد. جانوران روی مهره های دره سند، همان خطوط کناره نمای پیوسته و سطوح جسماین پیشگفته را (با اشاره به پیکر هاراپا) دارند و از مختصات پیکرتراشی در سراسر دوران بزرگی از تاریخ هند به شمار می روند. این استمرار هنری، چشمگیر است، البته نه فقط از لحاظ فاصله زمانی بلکه به این علت که در فاصله بین زوال تمدن سند (حدود 1800 پیش از میلاد) و تشکیل امپراتوری ماوریا (سده سوم ق. م.) عملا هیچ اثری از هنرهای بصری برجای نمی ماند. هجومهای آریاییان را که در حدود 1800 پیش از میلاد آغاز شد می توان علت بروز گسست در هنر هندی دانست. در این صورت، نظر به تأثیر ژرف آریاییان بر فرهنگ هندی، آنچه مایه شگفتی بیشتر می شود این است که در اینهمه مختصات و خصوصیات بومی توانسته اند به حیات خود ادامه دهند. ویرانگری مهاجمان و کم دوامی مواد و مصالح مورد استفاده، بدون تردید، علت نابودی بسیاری از اشیایی است که عامل انتقال سنتهای هندی در طی دو هزار ساله پس از زوال تمدن دره رود سند بودند.
تحقیق هنر بیزانس
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 29 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 41 |
فهرست
پیشگفتار
فصل اول: هنر صدر مسیحیت
فصل دوم: معماری
فصل سوم: موزاییک و نقاشی
فصل چهارم: نسخه تذهیب کاری شده
فصل پنجم: پیکر تراشی و صنایع دستی
فصل ششم: هنر بیزانسی
فصل هفتم: راونا
فصل هشتم: نقاشی و پیکر تراشی
فهرست منابع و مآخذ
تصاویر
پیشگفتار
هنر بیزانس Byzantine art
هنر منسوب به دوره امپراطوری روم شرقی، که حدود 330 میلادی توسط کنستاتین تاسیس شد و در سال 1453 که قستنطنیه (کنستانتینوپل) پایتخت امپراطوری به تصرف ترکها درآمد و با نام استانبول پایتخت امپراطوری عثمانی شد،به پایان رسید. طی این یازده سده متصرفات بیزانس از نظر گستره بسیار متنوع بود زمانی تقریبا تمام حوزه مدیریتانه را در بر می گرفت،اما از سدة هفتم میلادی به بعد بسیاری از ایالات آن نخست به رست اعراب و بعد به دست ترکها از دست رفت.
با این حال هنر بیزانس را نمی توان به درستی بر حسب مسائل سیاسی یا جغرافیائی توصیف کرد. این هنر به ناگاه ظهور نیافتو برای مدت طولانی به همان اندازه که هنر بیزانس محسوب می شود، هنر رومی هم بود. و از این گذشته در سال 1453 هم متقوف و مضمحل نشده زیرا در نیمه دوم سده ی پانزده م و بخش قابل توجهی از سدة‌شانزدهم هنر آن مناطقی که هنوز ارتودوکس یونانی شکوفا بود – مانند منت آتوس (montatos) به همان سنت بیزانسی بود . همچنین هنر بیزانسی بسیار فراتر از محدوده های قلمرو امپراطوری رفت و به عنوان مثال به جاهایی چون کشورهای اسلاو هم نفوذ کرد . هنر بیزانسی پیش از هر چیز هنری مذهبی است. نه به ای معنا که صرفاً محدود به مضامین مذهبی بود. زیرا نمود آن را در «هنر های فرعی» آثار فلز کاری، نساجی برجسته کاری روی عاج، مینا کاری،جواهر سازی و غیره هم شاهدهستیم و به علاوه نقاشی های دنیوی و آثار موزائیک کاری نیز قصرهای امپراطوری را مزین می ساخت. اما این آثار ،که بسیاری از آنها مفقود شده و از بین رفته اند،در قیاس با موضوعاتی که از کتب مقدس عهد قدیم و عهد جدید کتابهای آخر زمانی و زندگی قریسین اخذ می شد اندک است. هنر بیزانس همچنین یک هنر دین شناسه است از این رو هنرمند بیزانسی سودای رهایی بیان فردی خود را نداشت و صرفا بیان و گم ها و پیش فرضها ارتودکسی محسوب می شد و وابسته به کلیسایی بود که این دگم ها را برقرار ساخته بود. وظیفه او ترجمان دستورالعمل ها و آموزه های ایمان مذهبی،اندیشه های علمای دینی و اراده ی شورای کشیشان به زبان هنر بود. در نتیجه این هنر،هنری غیر شخصی و سنتی بود. از این روشخصیت هنرمند نادیده انگاشته می شد و در واقع تعداد اندکی از استادان بیزانسی را به اسم می شناسیم . چیدمان موزاییک ها یا نقاشی‌ها در کلیسا،انتخاب موضوعات حتی حالت و بیان حسی شخصیت ما همگی مطابق با الگوی سنتی ملهم از مفاهیم این شناسانه بود. و اگر زمانی هنرمند تلاش می کرد تا به نوآوری دست زند، خطر اتهام به ارتداد یا کفر را به جان می خرید. وظیفه هنرمند بیش از آن که کارکرد آموزشی داشته باشد قرابت هایی با نقش روحانیون کلیسا داشت و استعداد عملی وی نوعی آیین عبادی محسوب می شد . آیینی تقریباً به مفهوم آیین عشاء ربانی . همین امر هنر اساساً دین شناسانه ی بیزانس را از هنر آموزشی ترغوب در دورة‌قرون وسطی متمایز می سازد. حتی زمانی که هنر بیزانس جنبه امپراطوری به خود گرفت،به سختی از این ویژگی و مشخصه دین سالارانه و مذهبی فاصله گرفت. در حقیقت در این دوره شکلی از هنر که در خدمت تجلیل از امپراطوری بود، وجود داشت؛ اما در بیزانس امپراطور،به عنوان پادشاه و فرمانروای شرقی،تجسم زمینی ربانیت و الوهیت محسوب می شد. دربار وی با سلسله مراتبی که به دقت تدبیر شده بود،بازتابی بود از سلسله مراتب بهشت . مراسم قصر بزرگ که با نظم بسیار دقیق و پروسواس انجام می‌شد، نوعی آیین عبادی محسوب می شد . از همین رو تعجبی نیست که هنر بیزانس نوعی هنر استلیزه است و اساساً در مقابل روح و سلیقه هنر یونان باستان قرار می گیرد که مضمونش انسان و شباهت های طبیعی اوست. هنرمندان بیزانسی از انسان زمینی و فردی دوری می جویند و در سودای ابر انسان،امر مقدس و مطلق است. این هنر با اتکا به شیوه استلیزه، انسان گرایی را در هنر از بین می برد و فرمهایی با کیفیت قدسی نمادین را ارائه می کند. این هنر طبیعت گر نیست بل آیینی است. قراردادهای هنر بیزانسی سرانجام با ایده های طبیعت گرایانه ی هنرمندان چون جیوتو و دو چیوبه چالش خوانده شد.
فصل اول
هنر صدر مسیحیت
اینکه نخستین آثار هنر مسیحی در کجا و در چه زمانی و توسط چه کسی به وجود آمد،بر کسی روشن نیست . چرا که پیش از فرمانروایی کنستانتین کبیر که مسیحیت را دین رسمی کشور و رم را مرکز مسیحیت قرار داد،مسیحیان در نظر رومیان فرقه ای مزاحم و حتی خطرناک شمرده می شدند که باید مهار شوند بنابراین مسیحیان باید مخفیانه عبادت می کردند . لذا احتمالاً در خانه‌های خصوصی ثروتمندان و یا در پرستشگاه‌های مخفی عبادت می کردند . آثار زیادی از آن دوره در دست نیست ،اما با ارزش ترین آثار این دوره مقابر دخمه‌ای یا کاتاکومب (Catacomb) ها هستند. این مقابر شبکه های گسترده‌ای از دالانها و اتاقکهای زیرزمینی در زیر شهر رم و شهرهایی هستند که به عنوان گورستانهایی پنهان برای دفن مردگان مسیحی که بیشترشان در ردیف شهدای اولیه مسیحیت به شمار می‌روند – طراحی شده بودند. مقابر دخمه ای از سدة دوم تا سده چهارم پیوسته مورد استفاده بوده‌اند،و تخمین زده‌اند که فقط در مقابر دخمه ای رم نزدیک به چهار میلیون جسد دفن شده باشد. این مقابر در روزهای پیگرد به عنوان مخفیگاهی برای پناهندگان مورد استفاده قرار می‌گرفتند؛ مدرک اثبات این سخن ،پلکانهای مسدود و مجزا، تورفتگی ها و گذرگاه‌های مخفی، و درهای مخفی نگه داشته شده ی ورودی و خروجی است. بدون تردید در این دخمه‌ها آیینهای سری مسیحی نیز اجرا می‌شده است و نقش اصلی آنها جای دادن مردگان بوده است.
در رم ،مقابر دخمه‌ای به صورت تونلهایی در لایه متخلخل خاک توفا که سازندگان قدیمی
تحقیق هنر انتزاعی
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 28 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 65 |
مقدمه:
نگارگر امروز چنانکه باید پیرو شیوه نو است و در پی سواد برداشتن از طبیعت نیست در پی آن است که احساس اصیل و نیرومندی را که در خاطرش نقش بسته آشکار کند و شکل ببخشد در این مقصود از همه نقش های عالم و از خطوط و رنگهای گوناگون و ترکیب صورتهای طبیعت مدد می طلبد و هرچه او را به کار آید به هم می پیوندد غم آن ندارد که بعضی شکل ها در دستش می شکند و رنگها از راه به در می روند و خط مستی می کند و زنده و بی جان در هم می آمیزد اگر جلوه رنگها است که خاطرات را از کف برده رنگ بر عالم می باشد و منظری از عشق و عشوه و غوغای رنگها می سازد و یا غم وجود را در دل رنگهای تیره و پر درد می نشاند و یا در مستی رنگها نشانی از عالم بی خودی و بی خبری به دست می دهد با دو خط که نمودار ابرو و بینی است جوهر چهره ای را آشکار می کند، چند گردش قلم آن سادگی باطنی را که در اشکال پیچیده و دشوار طبیعت نهفته است به ما می سپارد اگر نکته ای در دلش رخنه کرده و او را آرام نمی گذارد آن نکته را خواه صورتی باشد و خواه حالتی بصد گونه مکرر می کند و همه عالم را جلوه گاه آن نکته می سازد تا ما نیز با آن نکته که کوچک می نمود خو می کنیم ژرف و پهناور آن پا می گذاریم.
اگر طبع خیال انگیز داشته باشد و دست در کام نهانخانه خاطر کند نقش های بدیعی در برابر دیدگان ما می گسترد.
اگر شوخ طبع و تیز بین باشد اجزاء وجود را به بازی ترکیب می کند و نکته های طنز آمیز خطوط و رنگها را به کنایه و اشاره آشکار می سازد اما بی گمان تنها قرار تقلید طبیعت و در هم ریختن اشکال و خطوط نیز کسی را در صنف نقاشان اصیل و خلاق قرار نمی دهد آن چه هنرمندان اصیل را ممتاز می کند و فاداری به دبد و احساس و شیوه ای شخصی است. نقاش اصیل عالمی خاص خود را دارد و گرفتار آن عالم است.
شیوه نقاشی در هر دوره مانند شیوه فکر و زندگی تابع تمدنی است که در آن دوره چیره است در عهد ما این چیرگی نسیب تمدن غربی است. تمدن مغرب زمین از اواخر قرن 19 نهضت تازه ای در هنر نقاشی و هنرهای دیگر پدیدار کرده که هرچند در آغاز مانند همه جنبشهای نو مخالفان پابرجا داشت امروزه کم و بیش عالم گیر شده و در همه جامعه هایی که فرهنگ و تمدن غربی در آن راه یافته است رسوم و سنتهای دین را دگرگون کرده: نقاشی جدید زبان تازه دارد باید با دستور و لغات و اصطلاحات آن آشنا شد اگر چنین کنیم مشکلات آن آسان خواهد شد و راه بهره مند شدن از آن هموار خواهد گشت.
ظهور هنر انتزاعی و اصطلاح انتزاعی
اصطلاح ((انتزاع)) به معنی چیزی جدا شده از طبیعت. همواره موضوع مشاجره بوده است شاید به این علت که ((انتزاع کردن)) یک چیز را به معنی کاستن از ارزش یا مقام آن تفسیر کرده اند. موسیقی و معماری همواره هنرهایی انتزاعی بشمار رفته اند حال آنکه در سنت کلاسیک از روزگار ارسطو به بعد ادبیات و هنرهای تجسمی، نقاشی و پیکر تراشی هنرهایی تقلیدی تلقی شده اند هنرمندان دست کم از اواسط سده نوزدهم به بعد آگاهانه یا ناآگاهانه در جهت پی ریزی تصویری از نقاشی به عنوان یک پدیده فی نفسه مستقل و نه تقلید از چیزی دیگر گام برداشته اند. دشواری کاربرد واژه انتزاعی در مورد هنری که در طبیعت شبیه سازی نمی کند از اینجا سرچشمه می گیرد که این واژه را در توصیف تمام هنرهایی به کار برده اند که موضوعشان در درجه دوم اهمیت قرار داده یا کج نمایی شده است تا بدین وسیله بر ابزار تجسمی یا بیانی تاکید شود این اصطلاح گاهی مسامحتاً در توصیف برخی از نقاشی های فووسیتی که موضوع بر آنها غالب نیست و نمونه هایی از پیکره تراشی کوبیستی به کار برده می شود لیکن تا زمانی که مختصر اثری از موضوع قابل تشخیص در میان باشد انتزاعی یک برچسب واقعاً استثنا ناپذیر نخواهد بود. کوبیسم می تواند در مسیر انتزاع قرار گیرد ولی فی نفسه انتزاعی نیست.
تحقیق موسیقی دوره کلاسیک
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 27 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 6 |
موسیقی دوره کلاسیک
مقدمه
واژه کلاسیک و کلاسیسم معمولاً به یک دوره از موسیقی اطلاق شده ولی در اصل به عنوان دوره خاصی یا کسب مشخصی از موسیقی نیست. بسیاری از مردم اصطلاح موسیقی کلاسیک را برای هرگونه موسیقی که راک اجازه عامیانه (فولکوریک) یا پاپ نباشد به کار می برند. واژه کلاسیک می تواند در اکثر دوره های مختلف تاریخ موسیقی به کار رود و تکرار شود مثلا آوازهای شوبرت نمونه کلاسیک به شمار می رود در حالیکه وی آهنگساز دوره رمانتیک است بنابراین معنی واژه کلاسیک در ارتباط با یک قطعه مشخص یا اصولا مقوله آهنگسازی می تواند کاملاً با معنی آن در رابطه با کسب یک دوره از تاریخ موسیقی متفاوت باشد واژه کلاسیک هنگامی مفهومی بهتر و بیشتر خواهد داشت که در ارتباط با نوع به خصوصی از آثار موسیقایی قرار گیرد.
تاریخ نویسان قرن 19، کلمه کلاسیک را در آلمان به سبک دوره ای که با نسل «کوانتس» و «هانس» و بعداً پسران باخ و معاصرین آنها و در ایتالیا به سبک موسیقی دمینیکو اسکارلاتی اطلاق می کنند. اواخر این دوره را به طور واضح نمی توان معین کرد زیرا جدال بین کلاسیک و رمانتیک تا قرن 19 و 20 (با جریان نئوکلاسیک) ادامه داشت.
ویژگیهای دوره کلاسیک (1820-1750)
شاید یکی از قدمهایی که به سوی موسیقی کلاسیک برداشته شد آزاد شدن اثر موسیقی از قید و بند تقلیدها و نتیجتاً خود اصل موسیقی مدنظر قرار گرفت. پس برای اولین بار در موسیقی این فکر و ایده ظهور کرد که موسیقی در حقیقت به خاطر خودش وجود دارد یعنی موسیقی به خاطر خود هنر موسیقی.
در کلاسیک هر چیز خارق العاده و افراطی کنار گذاشته شد و بیان موسیقایی بیشتر با تاکید بر کمال، تمامیت و اعتبار جهانی با استفاده از عوامل ساده و قابل فهم تثبیت شد.
قرن 18 مصادف بود با جریان روشن فکر و آزادی از بند خرافات که در آن طغیانی علیه روح و روان و اعتقادات مافوق الطبیعه و به نفع اخلاقیات صورت گرفت که افکار فیلسوفی بنام «کانت» که بر پایه نظام و دستگاه مطالب را دسته بندی می کند بسیار در تغییرات این قرن تأثیر گذاشت.
یکی از مهمترین خصوصیات موسیقی قرن 18 «جهان » بودن و به حداقل رسیدن اختلافات کلی گرایی بود در واقع یک زبان مشترک موسیقی بر سرتاسر اروپا حکمفرما بود.
فلاسفه در رهبری و اداره زندگی اجتماعی قرن 18 نقش چندانی نداشتند. طبقه متوسط مورد توجه قرار می گیرد و انسان ساده و طبیعی هسته مرکزی توجه فلسفه و هنر شد.
تغییرات اقتصادی در موسیقی تأثیر گذاشت به همین دلیل کمپانی های اپرایی و سالن های اپرای اکثر دربارهای کوچک تعطیل شدند. ولی موسیقی سازی به خاطر هزینه کم مورد توجه قرار گرفت افراد جامعه حامیان موسیقیدانان شدند.
چاپ و انتشار موسیقی به طور وسیع افزایش یافت و مجله های موسیقایی نیز به چاپ رسید و اولین تاریخ موسیقی و مجموعه مقالات راجع به موسیقی قرون وسطی انتشار یافت.
در دوره کلاسیک آهنگسازان آلمانی قدرت خاصی در ترکیب سبک های موسیقی دیگر کشورها داشتند چنانکه تلمان به خود می بالید که تقریباً قادر است که به هر سبکی موسیقی بنویسد به طور کلی موسیقی آلمان در این دوره زبانی «جهانی» پیدا کرد. «گلوک» آرزو داشت موسیقی قوی بنویسد که با تمام مردم ارتباط برقرار کند و مورد قبول مردم باشد جالب اینکه «هایدن» چنین اظهاری کرده بود که «زبان موسیقایی من در تمام دنیا قابل فهم است».
به طور کلی موسیقی دوره کلاسیک موافق با ساختمانی گویا، فارغ از پیچیدگیها و تزئینات فراوان و ساده کردن هر چه ممکن تمام فرم های موسیقایی است.
نشانه های سبک موسیقی کلاسیک «ویژگیهای موسیقی کلاسیک»
ملاحظات طراحی موتور ها
| دسته بندی | مکانیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 78 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 6 |
ملاحظات طراحی
یکی از مشکلات اصلی توربوشارژرها این است که وقتی پدال گاز را فشار می دهید بلافاصله قدرت موتور را تقویت نمی کنند و چند ثانیه ای طول می کشد تا توربین به سرعت مورد نظر برسد.این باعث می شود وقتی گاز می دهید تاخیری را احساس کنید.در ضمن وقتی توربو شارژر حرکت کرد خیزشی در خودرو ایجاد می شود.
یک راه برای کم کردن تاخیر توربوشارژر کم کردن اینرسی دورانی اجزای چرخنده ی آن است.اساسا به کمک کم کردن وزن آن.این باعث می شود توربین و کمپرسور سریع تر سرعت بگیرند و زود تر تقویت کنند.یک راه مسلم برای کاهش اینرسی کوچکتر کردن توربوشارژر است.یک توربوشارژر کوچکتر زودتر و در دور موتورهای پایین تر عمل تقویت را انجام می دهد اما نمی تواند در دور موتورهای بالاتر که حجم زیادی از هوا به موتور می رود تقویت زیادی انجام دهد.همچنین خطر چرخش بسیار سریع در دور موتورهای بالا که گازهای خروجی زیادی از توربین می گذرد نیز وجود دارد.
یک توربوشارژر بزرگ می تواند در دور موتورهای بالا تقویت زیادی انجام دهد اما به خاطر زمان زیادی که برای شتاب گرفتن توربین و کمپرسور سنگین تر آن لازم است تاخیر زیادی دارد.خوشبختانه چندین ایده برای غلبه بر این چالش وجود دارد.
بیشتر توربوشارژر ها یک دریچه ی هدر دارند که اجازه می دهد از توربوشارژرها ی کوچکتری برای کاهش تاخیر استفاده شود،در حالی که نمی گذارد در دور موتور های خیلی بالا خیلی سریع بچرخد.دریچه هدر سوپاپی است که اجازه می دهد گازهای اگزوز از گذرگاه جنبی از کنار پره های توربین عبور کند.
دریچه هدر فشار را حس می کند و اگر فشار خیلی زیاد شود که نشانه چرخش زیاد توربین است،مقداری از گازهای اگزوز را از کنار پره های توربین خارج می کند تا سرعت چرخش کمتر شود.
بعضی توربوشارژر ها از یاتاقان های ساچمه ای بجای یاتاقان های روغنی استفاده می کنند،اما اینها یاتاقان های ساچمه ای معمولی نیستند بلکه یاتاقان های فوق دقیقی هستند که از مواد پیشرفته ای ساخته شده اند تا در سرعت و دمای توربو شارژر کار کنند.این یاتاقان ها به محور توربین اجازه می دهند با اصطکاک کمتری نسبت به یاتاقان های روغنی بچرخند،همچنین اجازه می دهند از محور کوچکتر و سبک تری استفاده شود که این باعث کاهش تاخیر می شود.
پره های سرامیکی توربین از پره های فولادی سبک تر اند که این باز هم باعث می شود توربین زودتر شتاب گرفته و زمان تاخیر کمتر شود.
بعضی موتور ها از دو توربوشارژر در دو اندازه استفاده می کنند.توربو شارژر کوچکتر زودتر می چرخد و تاخیر را کم می کند در حالی که بزرگتر در دور موتور های بالا تر تقویت فشار بیشتری ایجاد می کند.
وقتی هوا فشرده شود،گرم می شود و وقتی گرم شود منبسط می شود.بنا بر این بخشی از تقویت فشار توربوشارژر ناشی از گرم شدن هوا قبل از ورود به موتور است،برای افزایش قدرت موتور باید مولکول های بیشتری وارد سیلندر شوند نه لزوما فشار بیشتر.
یک سرد کننده میانی یا خنک کننده هوا جزئی اضافی است که بعضی مواقع شبیه رادیاتور است و هوا از داخل و خارج آن عبور می کند.هوای ورودی به موتور از گذرگاه داخل خنک کننده عبور می کند در حالی که هوای خنک تر از خارج توسط پروانه موتور به پره های خنک کننده دمیده می شود.
خنک کننده میانی قدرت موتور را افزایش می دهد زیرا هوای فشرده خارج شده از کمپرسور را پیش از ورود به موتور خنک می کند این بدان معنی است که اگر توربوشارژر در فشار ۷ psi کار کند خنک کننده میانی هوای خنک تر با این فشار را وارد موتور می کند که چگال تر بوده و مولکول های بیشتری نسبت به هوای گرم دارد.
موتور های دیزل چگونه کار می کنند؟
گذری بر ساخت تار و سه تار
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 29 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 45 |
علل افول هنرهای سنتی ایران و راه احیای آنها
کشور ایران به دلیل وسعت فراوان و آب و هوای گوناگون, دارای صنایع دستی متنوعی است که در جهان طرفداران بسیاری دارد. تنوع این هنرها باعث شده که استاد کاران آن گونه باید به هنر خویش اهمیت ندهند و آنها را به دیگران نیاموزند، چه بسا آثار هنری ای که در کاوشها و مطالعات تاریخی به دست می آید و امروز وجود خارجی ندارد و کسی هم از کم و کیف کامل آنها اطلاعی ندارد. بسیاری از این صنایع در اثر سوانح طبیعی از قبیل زلزله و سیل و خرابی های ناشی از تهاجم بیگانگان , به دلخاک فرو رفته است . در این میان بعضی از اشیاء هنری به دلیل مصالح به کار رفته در آنها و شرایط مناسب محفوظ مانده و در کاوش ها از دل خاک بیرون آورده شده و در ردیف آثار باستانی قرار گرفته است. بسیاری از اشیاء چوبی و غیره که نتوانسته اند ماهیت خود را در اعماق زمین حفظ و نگهداری کنند از بین رفته اند و ما از آنها اطلاعی در دست نداریم. متاسفانه مایه نگرانی در این است که بیشتر آثار هنری ما به علت ناآگاهی افراد جامعه از بین رفته و می رود. یک اثر هنری که با مشکلات فراوان و طی ماه ها و سال ها به وجود می آید در اثر سهل انگاری و بی توجهی از بین می رود و لطمه ای بزرگ به میراث فرهنگی کشور وارد می کند که جبرانش محال است. راهش این است که از هر طریق ممکن افراد جامعه را با این میراث و ارزش فرهنگی آنها آشنا کرده تا به نگهداری و حفاظت آن راغب شوند. بسیار دیده شده است که در بعضی از خانه ها و اماکن شهرها و دهات دور افتاده ا شیایی یافت می شود که از دوران کهن بوده و جبنة ملی دارد اما صاحبان آنها به دلیل بی اطلاعی این اشیاء گران بها را به قیمت ارزان به دوره گردان می فروشند. و عاقبت سر از موزه های خارج از کشور در می آورد و بدین ترتیب ثروت ملی ما غارت می شود. بهتر است که دارندگان این آثار را آگاه کرده که آنها را یا به مراکز میراث فرهنگی هدیه کنند تا به نام خودشان نگهداری شود یا این که آنها را به میراث فرهنگی بفروشند . از زمانی که صنایع دستی ظریف اعم از چوبی، فلزی، نخی ، پشمی، کرکی و ابریشمی به صورت ماشینی تولید شده کیفیت و ظرافت را از دست داد و به افول گرایید. استادان فنون یا دلسرد شدند یا این که خود نیز به تولیدات ماشینی روی آوردند و از کیفیت آن کاستند. فرش و صنایع فلزی و چوبی از قبیل در و پنجره و وسائل تزئینی آسیب دیدند، حتی وسایل کشاورزی ای که از چوب و آهن و با دست ساخته می شد و در دهانی که امکان استفاده از ماشین آلات میسر نبود، کاربرد داشت، رو به انحطاط گذاشت و کشاورزانی که با این وسایل کار می کردند، از کار بازماندند و از روستاهای خود کوچ کردند و به مصرف کننده تبدیل شدند. در روستاهای ایران غیر از کشاورزی کارهایی دیگر هم انجام می گرفت مثل بافتن پارچه و تبدیل کرک و پشم و پنبه به پارچه تا حد خودکفایی. در بعضی از این روستاها پارچه های بسیار عالی و گران بهایی می بافتند. به یاد می آورم دو نوع پارچه به نام های «برگ» و «احمدی» در دهات استان کرمان بافته می شد که بسیار عالی بود و صادر هم می شد. تا در پارچة برگ از نخ پنبه بود و پود آن از کرک یا پشم بود. پارچة احمدی , تمام پشم و به پهنای 20 سانتی متر و به طول 25 متر به طرز بسیار زیبا و محکمی بافته می شد که کت و شلوار آن به چند نسل به ارث می رسید و داشتن آن باعث افتخار بود. متأسفانه اکنون نامی هم از آنها باقی نمانده ولی امکان احیای آنها از بین نرفته چون هنوز استادان معمری وجود دارند که می توانند آن صنعت را دوباره راه اندازی کنند.
باید مدارس مادر این راه فعال شوند و دانش آموزان را با تمامی هنرهای گذشته آشنا کنند. ناگفته نماند هنرهای اسلامی ای که از صدر اسلام تاکنون به وجود آمده از بهترین و پرمحتوا ترین هنرهای اصیل ایران اند در هنرهای اسلامی، از آنجا که هنرمند از روی اخلاص و نیت پاک و بدون چشم داشت دنیوی آنهارا آفرید اصالت ویژه ای پنهان است وبا هنرهای فرمایشی تفاوت بسیار دارد. اگراز دوران کودکی ضمن سایر دروس یک یا دو هنر جنبی را نیز آموزش داده شود، چه بسیار هنرمندان سر بر می آورند و علاوه بر خود، برای دیگران و جامعه ای که درآن زندگی می کنند مفید و موثر خواهند بود. خوشبختانه این نواقص که گفته آمد به وسیله ارگان های ذی ربط شناخته شده و تلاش برای احیای مجدد هنرها آغاز شده که جای بسی قدردانی است.
تحقیق کمال الملک
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 29 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 40 |
مقدمه
بسیار پیش از آنکه آدمی خط را بیافریند و از این رهگذر، زبان گفتار را به نوشتار درآورد، هنر نقاشی، در سپیده دم تاریخ، از میان سنگ نگاره های بسیار کهن غارها سربرآورد.نقاشی هنر بیان
اندیشه ها، آرمان ها و عواطف، به یاری آفرینش کیفیت های زیبایی شناختی معین، در زبانی بصری و دو بعدی است؛ زبانی که عناصر اساسی آن را خط، شکل، رنگ، رنگ سایه، بافت و مانند این ها تشکیل می دهند و هنرمند با کاربست آن ها احساس حجم، فضا، نور و حرکت را بر روی سطح می آفریند.
نقاشی از دیرباز وظایف گوناگونی چون روایت، توصیف، مستند نگاری، داستان پردازی و تبلیغ را بر عهده داشت، ولی رفته رفته و به ویژه از اواخر سدة نوزدهم، این هنر با وانهادن وظایف یاد شده، به خلوص و استقلال بیانی دست یافت.
هنر تصویری در ایران نیز پیشینه ای کهن دارد؛ گو این که بحث دربارة نقاشی قدیم ایران غالباً هنر مینیاتور یا نگارگری را به ذهن
می آورد. در واقع، مشهورترین و چه بسا ارزنده ترین نمونه ها هنر تصویری ایران را می توان بر صفحات نسخه های خطی و مرقعات مشاهده کرد. گفتنی است که هنر نگار گری ایرانی ـ اسلامی از سدة هشتم تا یازدهم هجری شکوفایی نمایان داشت، ولی آثار تصویری به جای مانده از دورة بیش از اسلام تا روزگار حملة مغو لان و همچنین آثار دیوار نگاری، پرده نگاری، قلمدان نگاری و جز این ها در سده های متأخر نیز جلوه هایی دیگر از نقاشی ایران به شمار می آیند.
چنین می نماید که تحولات هنر تصویری در ایران، با وجود
گسست های تاریخی، نفوذ فرهنگ های بیگانه و آمیختگی سنت های نامتجانس، کم و بیش دارای پیوستگی و تداوم بوده است؛ هر چند این استمرار را بیش تر در روح فرهنگی و جوهر زیبایی شناسی می توان یافت تا در همانند ی هایی که ممکن است از منظر سبک و اسلوب در آثار دوره های مختلف وجود داشته باشد.
به هر تقدیر، هنر نقاشی ایرانی که گویا ـ در معنای دقیق کلمه ـ از زمان اشکانیان در ایران رواج یافته است، در گذر تاریخ فراز و فرودهای بسیاری را پشت سر نهاده تا به روزگار معاصر و آغاز جنبش نوگرایی در ایران رسیده است نقطه آغاز این جنبش را 1320 شمسی، دانسته اند؛ اندکی پیش از آن، کمال الملک، هنرمند بزرگ و نام آور معاصر ایران، دیده بر جهان فروبست.
کمال الملک (1264 ـ 1359 ق) (1226 ـ 1319 ش). محمد خان غفاری، از مشهورترین و پر نفوذ ترین چهره ها در تاریخ معاصر ایران است که پس از او، جریان دویست سالة تلفیق سنت های ایرانی و اروپایی به پایان می رسد و سنت طبیعت گرایی اروپایی در قالب نوعی هنر آکادمیک تثبیت می شود. پسر میرزا بزرگ کاشانی که پس از گذراندن تحصیلات ابتدایی در 13 سالگی از کاشان به تهران آمد و در دارالفنون به تحصیل پرداخت، چندی بعد اندیشه های نوینی را در نقاشی ایرانی پایه گذاشت و فصل تازه ای را در بخش هنرهای تجسمی این سرزمین کهن گشود. می گویند در 1298 ق (1259 ش) که
ناصر الدین شاه از مدرسة دارالفنون دیده می کرد، یکی از تابلوهای نقاشی وی را دید و پسندید و او را به دربار فرا خواند. دیری نپایید که شاه به او لقب «نقاش باشی و پیش خدمت حضور همایونی» داد. تابلوهایی که متعلق به این دوره است و امضای نقاش باشی دارد افزون بر 170 قطعه است. فعالیت مستمر وی در مقام نقاش دربار و معلم شاه بسیار مقبول افتاد، چنان که در1310 ق (1271 ش) از ناصر الدین شاه لقب کمال الملک گرفت. تابلوی معروف تالار آینه که وی مدت 5 سال بر روی آن کرد، نخستین تابلویی است که با امضای کمال الملک تهیه شده است.
کمال الملک در 1314 ق (1275 ش) برای افزودن بر دانسته های خود به اروپا رفت و 3 سال در موزه های فلورانس، لوور ورسای به مطالعة تقاشی پرداخت. در این مدت، بیش از 12 تابلو از روی کارهای رامبرانت و برخی دیگر از نقاشان نامی اروپا تهیه کرد و سرانجام در 1316 ق (1277 ش) به ایران بازگشت. وی در 1321 ق (1282ش) به بین النهرین رفت و نزدیک به 2 سال در عتبات و بغداد اقامت گزید؛ تابلوهای یهودی فالگیر بغدادی ، زرگر بغدادی و شاگردش، میدان کربلای معلا و عرب خوابیده از آفریده های وی در آن دوره اند.
تحقیق عکاسی
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 26 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 34 |
فهرست مطالب
عنوان صفحه
مقدمه ............................... 1
تاریخچه.............................. 3
عکاسی چیست........................... 10
اصول عکسبرداری........................ 11
انواع عدسی........................... 13
عدسیهای زاویه باز.................... 13
عدسی ماکرو برای عکسبرداری از فواصل نزدیک 14
دیافراگم............................. 16
میدان وضوح........................... 17
فیلترها............................... 18
فیلتر رنگی چیست....................... 18
ضریب جذب نور......................... 20
چند هشدار............................ 20
جدول................................. 21
فیلترهای بی‌رنگ........................ 22
فلاش.................................. 23
فلاش الکترونیک......................... 24
هنر دیدن............................. 24
ظهور فیلم در تاریکخانه............... 28
نتیجه‌گیری............................ 32
منابع ............................... 33
مقدمه
امروزه نقش عکاسی در زندگی بشر غیر قابل انکار است. ما با تصاویر احاطه شده ایم و گریزی از آنها نداریم. بدون تصویرمان در زندگی اجتماعی غیر قابل شناسایی و فاقد هویت هستیم. به قول هالاباف «چون معتقدیم که شاهد واقعیت هستیم به همین دلیل فقط به آن چه با چشمان خود می ببینیم باورداریم. اما ما صرفاٌ نمی بینیم دوربین هم چنین نمی کند ما اطلاعات را متناسب با اهداف نیازها، گرایش ها ،و انتظارات خود تحریک می کنیم. ما مولی ساده از فلسفه تجربه گرائی را برای زندگی خود بکار می گیریم : چیزی که مشاهده می کنیم وجود دارد چیزی که مشاهده نمی کنیم وجود ندارد همچنان که به چشمان خود ایمان داریم و آنها را ملاک قرار می دهیم به همان ترتیب کار دوربین را نیز معتبر می دانیم.
عکاسی از ظریفترین و زیباترین جلوه های پیشرفت هنری و فنی قرن اخیر است . عکس نه فقط حافظ جذابترین خاطره ها و یاران و دوستان ، که بهترین نمایشگر لحظات تلخ و شیرین زندگی ملت ها و جوامع و نیز آثار و سنت ها و شیوه های زندگی آنها در دوره ها و سالها و زمان های گوناگون است و به همین اعتبار، از مهمترین ابزار و لوازم پژوهشها و مطالعات جامعه شناسی و مردم شناسی و نقل و انتقال اطلاعات و اخبار به شمار می رود.
عکاسی چه به عنوان یک حرفه و چه به صورت مشغولیتی لذتبخش ، خوشبختانه در سالهای اخیر در کشور ما گسترش فراوان ساخته و دورترین مناطق مملکت راه پیدا کرده است. باشگاهها و نمایشگاهها و نشریات حرفه ای خاصی که در این سال ها شاهد پیدایش و افزایش روز افزون آنها بوده ایم ، بهترین شاهد این مدعایند.
تاریخچه
کتاب حاضر که چند سال پیش از مرگ نوسیندة نامدار آن آنسل آدامز انتشار یافت در برگیرندة شرح تجربیات گستردة وی در زمینة کار با دوربینها و متعلقات مختلف عکاسی حرفه‌ای است ، تجربیاتی که طی زمان طولانی توام با کار عملی آفریننده در قلمرو عکاسی هنری حاصل آمده اند تسلط آدامز در شناخت و آموزش فنون پیچیدة عکاسی حرفه‌ای افزون بر استادی وی در کار آفرینش منظره‌های شگفت انگیز طبیعی بی نیاز از شرح و تفصیل است آدامز در قلمرو عملی عکاسی همچون منظره گری توانا و با بینش که عکسهایش در زمرة برجسته ترین تصویرهای تاریخ عکاسی‌اند به شمار می آید و در زمینة‌نظری عکاسی همچون پژوهنده ای مو شکاف و دقیق که حاصل پرباریافته‌های خود را بدون امساک در قالب کتابهایی در اختیار دوستداران عکاسی نهاد و تجربیاتش را در طول سالهای متمادی تدریس در مرکزهای مختلف هنری در دسترس هنرآموزان این رشته قرار دارد.
آدامز در کار آفرینش هنری خود با پرداختن به منظره سازی ،به قلمر وی از عکاسی گام نهاد که شاید بتوان آن را همزاد پیدایش عکاسی – و به طور مسلم همزاد پیدایش داگرئوتیپ در 1839 – به شمار آورد. عکاسی در روزهای نخست با محدودیتهای فنی بسیاری مواجه بود لزوم اعمال زمانهای نوردهی طولانی مانع از آن می شد که عکس گرفتن از موضوعهای متحرک امکانپذیر گردد و همین محدودیت رفته رفته سبب گردید که عکاسان به عکسبرداری از موضوعهای بیحرکت و از آن میان منظره‌ها روی آورند. عکاسی تبدیل به وسیله‌ای برای ثبت منظره‌های شهری و طبیعی شد و سندهای بیشماری که گویای اوضاع شهرنشینی و طبیعت مناطق مختلف جهانند بر جای ماندند نخستین تلاشهای در این راستا در فرانسه آغاز شدند در 1839 کمیسیون بناهای تاریخی فرانسه ، نوئل ماری لوروبور و فردریک گوپی را مأمور عکسبرداری از مناطق صحرایی مصر و اوگوست سالزمن را روانة تهیه عکس از اورشلیم کرد.
صنایع دستی اصفهان
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 28 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 16 |
صنایع دستی اصفهان
استان اصفهان یکی از بزرگترین مراکز تولید انواع مختلف صنایع دستی ایران محسوب می شود. این استان از قدیم الایام مهد هنرهای زیبا و صنایع ظریفه بوده است. تزئینات آجری، کاشی کاری، گچ بری و انواع خط در آثار تاریخی اصفهان، از حدود قرنها پیش تا دوره معاصر، بر اطراف و جوانب مناره ها و داخل و خارج مساجد، قصرها و هنرهای زری دوزی و قلم کاری، ترمه و نقره کاری و تذهیب و تحریر انواع کتاب، قرآن و قطعات نگارگری و نقاشی جملگی به مرکزیت هنری اصفهان گواهی می دهند.
سیم کشی، زرکشی، زربافی، گلابتون دوزی، پولک دوزی، زنجیره بافی، قالی بافی و نساجی از صنایع دستی رایج اصفهان است. این صنایع در عهد شاهان صفوی رونق فراوان داشت. در دوران قاجاریه، بازار صنایع دستی در اصفهان از رونق افتاد. ولی بعد از انقلاب مشروطه باز توسعه یافت. به طور کلی طرح و نقش عموم مصنوعات دستی اصفهان اعم از فرش و قلمکار و ظروف قلم زنی و کاشی، دوختنی های روی پارچه تحت تاثیر طرحهای تزئینی دوران صفویه قراردارد و طراحان اصفهان، به نسبت قدرت درک و مهارت خود از آثار قدیمی اقتباس می کنند و با خلاقیت خود، آنها را زیباتر می سازند. در حال حاضر اهم صنایع دستی استان عبارتنداز:
قالی بافی:
اصفهان در زمان صفویه یکی از مراکز عمده قالیبافی بود. در این شهر تعداد زیادی کارگاه وجود داشت که در آن قالیهای زر بفت بافته می شد. اصفهان در فتنه افغان آسیب فراوان دید و تعداد بسیاری از هنرمندان و صنعتگران خود را از دست داد ولی پس از چندی توانست رونق اولیه خود را به دست آورد. در زمان قاجاریه قالی بافی اصفهان دوباره احیاء شد. در جنگ جهانی اول اصفهان یکی از مراکز عمده تهیه قالیچه بود و پس از آن نیز بحرانهای زیاد اقتصادی تاثیر در کار قالی بافی نگذاشت چون قالیچه های آن بسیار ارزان تهیه می شد.
تعداد رنگهای انتخاب شده در قالیهای اصفهان بسیار محدود است. گره قالیهای اصفهان فارسی بوده و جفتی آن نیز کم نیست. رنگهای طبیعی بسیار کم مصرف می شود و بیشتر در قالیهای خوب از رنگهای شیمیایی دندانه ای استفاده می شود.
در روستاهای اطراف اصفهان نیز کم و بیش دارهای قالی وجود دارد. روی این دارها قالی و قالیچه ها طرح شاه عباسی و سایر طرحهای اصفهان بافته می شود. رنگهای بکاررفته در آنها عموماً نباتی بوده و بیشتر از روناس، قارا، اسپرک، گنده یا گندل، پوست گردو، پوست انار و چند گیاه دیگر استفاده به عمل می آید.
از توابع اصفهان که در هنر قالی بافی مشهور هستند از قالیچه های بختیاری و قالی های جوشقان بایستی نام برد. قالیچه های بختیاری را البته بیشتر در روستاهای شهرکرد و چهار محال می بافند. قالی و قالیچه های جوشقان از زمان صفویه مشهور عالم بوده است و سابقه قالی بافی جوشقان به پیش از زمان صفویان می رسد. ولی در روزگار شاه عباس این صنعت در آنجا توسعه بسیار یافت. در آن زمان کارگاههای متعدد شاهی در آنجا مشغول کار بوده اند. جوشقان در آن زمان از توابع کاشان بوده است. در موزه های اروپا و امریکا تعداد زیادی قالی وجود دارد که منصوب به این روستای کوچک بوده است. قالیهای جوشقان ریز بافت و دوپوده است.
نقش قالی جوشقان شکسته است و شاید از دویست و پنجاه سال پیش تابحال همچنین ثابت مانده است. رنگهای آن از بهترین رنگهای طبیعی انتخاب می شود و همچنین رنگها کاملاً زنده و شاداب است. نوع پشم قالی جوشقان بسیار خوب و خامه آن دستریس است و گره جفتی چندی است که در جوشقان رخنه کرده است. درمیمه واقع در سه فرسنگی جوشقان بر سر جاده اصفهان به تهران نیز قالیهایی با همان نقش شکسته جوشقانی اما ریز بافت و بهتر از کار خود جوشقان بافته می شود.
نایین در شمال یزد و کناره دشت کویر قرار دارد و پیش از این به بافتن عباهای بسیار لطیف شهرت داشت اما پس از آنکه در کشور ما مردم به لباس اروپایی درآمدند عبا منسوخ گشت. بافندگان نایین مانند شال بافان کرمان و مخمل و زیبا بافان کاشان به قالی بافی روی می آوردند. صنعت قالی بافی در نایین در آستانه جنگ دوم جهانی آغاز شد و چون بافندگان آنجا همواره با پشم نازکتر سروکار داشتند به بافتن قالیچه های بسیار ریز بافت پرداختند و از آنجا که میزان تولید کم و جنس بسیار خوب بود، بازار خوبی برای کالای خود یافتند. که در زمان جنگ باز بر رونق آن افزوده شد. بدین ترتیب قالی نایین که شاید بهترین قالی امروز ایران باشد پدید آمد. پشم نایین نازکتر و نرمتر از دیگر پشمهای ایران است. رنگها چندان دلاویز نیست و تنوع ندارد. شاید90 درصد قالیهای اصفهان دارای متنی است به رنگ کرم بایک ترنج سرمدادی یا آجری و حاشیه آجری تند، رنگهای فرعی نیز در مایه های تند و شماره آنها محدود است و شاید در سراسر صنعت قالی بافی اصفهان بیش از 15 رنگ بکار برده نشود. مسئول این امر البته رنگرزان اصفهان هستند. ولی همچنین خود صاحب کار که توجهی به مایه های رنگی که تحویل می گیرد ندارد نیز مقصر است.
قالی کاشان:
شیوه بازیگری با توجه به سیستم استانیسلاوسکی
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 27 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 41 |
(شیوه بازیگری با توجه به سیستم استانیسلاوسکی)
1- «رئالیست»[1] چیست؟
نام رئالیسم[2] و قواعد مکتب آن را نخست «شانفلوری» در اولین نوشته های خود بتاریخ 1843 به میان آورد. در «مانیفست رئالیسم» چنین نوشت: «عنوان «رئالیست» به من نسبت داده میشود، همانطور که عنوان «رومانتیک» را به نویسندگان و شاعران سال1830 اطلاق می کنند.»
رئالیست و برون گرایی:
رئالیسم در درجة اول بصورت مشف و بیان واقعیتی می شود که رومانتیسم[3] یا توجهی به آن نداشت و یا آن را مسخ می کرد. در این دوران سلطة علم و فلسفه اثباتی[4] رمان نمی تواند وجود خود ار توجیه کند مگر با کنار گذاشتن وهم و خیال و توسل به مشاهده. فلوبر می گوید: «رمان باید همان روش علم را برای خود برگزیند.» و تن می گوید: «امروز از زرمان انتقاد و از انتقاد تا رمان فاصلة زیادی نیست. هر دو تحقیق و مطالعه ای در بارة انسان هستند.» همة آن چیزهایی که در رومانتیسم، چیزی غیرواقعی را جایگزین واقعیت می کرد: (از قبیل ماوراءالطبیعه، فانتزی، رؤیا، افسانه، جهان فرشتگان، جادو و اشباح) حق ورود به قلمرو رئالیسم ندارند.
البته توجه به سرزمین های دیگر و به زمان های دیگر (سفر در مکان و سفر در زمان) که از مشخصات رومانتیسم بود، هیچکدام از ادبیات رئالیستی حذف نشده اند. اما جای خیالبافی در بارة سرزمین های دوردست را سفر واقعی و مشاهدة آن سرزمین ها گرفته است: فلوبر پیش از نوشتن «سالامبو» به «تونس» سفر می کند و طبعاً چون سفر در داخل هر کشور آسانتر از سفر به کشورهای دوردست است رمان های نویسندگان رئالیست بیشتر شرح و تحلیل شهرها و محله های سرزمین خودشان را در بر دارد. (بعنوان مثال: استکهلم در آثار استریندبرگ، نورماندی در آثار فلوبر و موپاسان، «بری» در آثار ژرژساند، «سیسیل» در آثار ورگا و رومانی در آثار امینسکو جای مهمی را اشغال کرده اند.
تاریخ نیز الهام بخش آثار رئالیستی متعددی است. از سالامبوی فلوبر گرفته تا رمان های «هنریک سینکویچ» که لهستان بین سالهای 1648 و 1672 را بازسازی می کند. اما رمان نویس رئالیست تاریخ را هم زمینه ای برای آگاهی های دقیق تلقی می کند نه سرچشمه ای برای خیالبافی. از اینرو گذشته ای که در آثار رئالیستی مطرح می شود بیشتر گذشتة نزدیک جامعه ای است که خود نویسنده متعلق به آن است. شانفلوری در سال 1872 رئالیسم را چنین تعریف می کند: «انسان امروز، در تمدن جدید.» و در سال 1887 موپاسان صورت دیگری از این تعریف را می آورد: «کشف و ارائة آنچه انسان معاصر واقعاً هست.» خلاصه اینکه نبوغ نویسندة رئالیست در خیالبافی و آفریدن نیست، بلکه در مشاهده و دیدن است.
نمی توان رومانتیسم و رئالیسم را بعنوان دو مکتب «غیرواقعی» و «واقعی» در برابر هم قرار داد. رومانتیسم جهان محسوس را کشف کرده است و در واقع، سرآغازی برای رئالیسم است. اما رومانتیسم وقتیکه واقعیت را در بر می گیرد، با شتاب و با ذهنیت به آن می پردازد. رئالیسم همان جایگزین رومانتیسم
می شود که تجزیه و تحلیل جای ترکیب را می گیرد و کشف و جستجوی دقیق جانشین الهام یکپارچه می شود. رئالیسم طرفدار تشریح جزئیات است. وقتی بالزاک می نویسد: «تنها تشریح جزئیات می تواند به آثاری که با بی دقتی «رمان» خوانده شده اند ارزش لازم را بدهد.» و وقتی «استاندال»[5] از «حادثة کوچک واقعی» حرف می زند در واقع هر دو از رئالیسم خبر می دهند.
«واترلو»ی هوگو در «بینوایان» رومانتیک است و واترلوی «استاندال» در «صومعة پارم» رئالیستی است.
این طرفداری از آگاهی عینی و دقیق که بر رئالیسم غربی حکمفرماست زائیده شرایط فکری و اجتماعی خاصی است. عصر، عصر علم و فن است. همة متفکران بزرگ زمان می کوشند به روش آگاهی و روش عمل دقیقی دست یابند: شناختن دنیا برای تغییر دادن آن. در بارة این شناخت و نتیجة این آگاهی ها هم به هیچوجه خیالبافی و پناه بردن به عالم رؤیا جایز نیست. علوم، روشهای دقیق خود را دارند. و قوانینی که در زمینة واقعیت بدست آمده است – از قبیل مفید بودن، تحول، انتخاب طبیعی و مبارزة طبقاتی – در عین حال که بما امکان عمل در بارة دنیا می دهند، ما را از اینکه در خارج از حدود آن ها اقدام کنیم منع می کنند و به یک پذیرش عمقی مجبورمان می سازند.
[1] - مکتبهای ادبی – رضا سید حسینی – ج 1- انتشارات نگاه صفحة 267
[2] - Realisme
[3] -Romantisme
[4] - Positivisme
[5] - Stendnal
سوزن دوزی
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 29 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 21 |
سوزن دوزی
مقدمه
هنرهای دستی تجلی زیبایهایی نشاًت گرفته از ذوق وسلیقه مردمان هردیاری نشاندهنده توجه آنان به پیرامون هزاررنگ ودنیای اطرافشان می باشد . که گاهی سرخوردگیهای روزنده ، گاهی سرخوشیهای حال وگذشه را با آفرینش آثارجاودانی به نمایش گذاشته اند .
هنرسوزندوزی نیز ازاین هنرها جدانیست وشاید جنبه بدتری آن عمومیت یافتن است که هرزن ودختری درمنطقه دستی دراین هنردارد .
اما آنچه که دراین میان حائز اهمیت است جنبه اقتصادی و اشتغالزائی وهمچنین منبع درآمدی برای خانواده ها می باشد این مقاله نگاهی دارد به نوع فعالیت سوزندوزان بلوچ وآثار مرتبط به آن .
از تمامی عزیزانی که ما را درتهیه ای مقاله یاری نمودند از جمله آقایان : جناب آقای دکتر شهبازی ، جناب آقای دکتر افراخته ، سرکار خــانم جهانتیغ ،... تشکر می نمائیم .
تاریخچه صنعت سوزن دوزی
زمان رواج آن بعنوان یک هنر اصیل بطور کلی مشخص نیست اما از آنجایکه سوزن دوزی با طبیعت رابطه ای تنگاتنگ دارد پس می توان آن را درنهاد وسرشت آنها یافت .
هرچند ممکن است دربرهه ای از زمان به علت عدم وجود امکانات ونداشتن توانائی لازم برای بروز دادن نتوان آن رادید اما این دلیل عدم انکار این هنر درآن زمان نمی تواندباشد .
سوزن دوزی هنری است که برگرفته از ذوق وقریحه فرد هنرمند می باشد وهمان طور که بسیاری از شاهکارها ازسرشت ناخود آگاه فرد سرچشمه می گیرد مانند فکر کردن ، اندیشیدن ، میل به کمال رسیدن و... که از همان ابتدا دروجود آدمی می توان یافت سوزن دوزی را نیز باید چیزی مثل اینها دانست اگردرمورد سوزن دوزی به قدری تعمل کنیم آنرا همان فکر ذهنیات می یابیم که زن بلوچ با بهره گیری از روحیه بی غل وغش خود که می توان آن را به دور از همه ناخالصی های جامعه دانست به خوبی وبه زیبایی آن جاذبه ها وآن سنبلها را که به ذهنش خطور می کند و آنها رادردل طبیعت به خوبی حس می کند به عنوان هنر خود به اطرافیان نمایان می کند . سوزن دوزی این هنر پرجذبه رانمی توان به زمان خاصی اختصاص داد اما اگر بخواهیم زمان به فعلیت رسیدن آن را بررسی کنیم شاید درحدود 100 یا 200 سال پیش از ظهور اسلام و آمدن اسلام به ایران مربوط باشد که قومی به نام اسلاوها به ناحیه ای ازبلوچستان آمده ودرآنجا سکنی گزیدند .
این گروه از اسلاوها از طریق جاده ابریشم به این منطقه آمده بودند ( این منطقه درحال حاضر جز خاک پاکستان است ودرمرزافغانستان وپاکستان قراردارد ) این ناحیه را که این گروه برای سکونت خویش برگزیده بودند بعلت اینکه مسیحی بودند وآئین اسلام را قبول نداشتند کافرستان می گفتند که این قوم پرورش کرم ابریشم وبدست آوردن نخ از پیله های ابریشم و استفاده از آن را درپارچه بافی و سوزن دوزی به زنان بلوچ آموختند .
قبل ازرواج پارچه خارجی این منطقه از نظر تامین لباس وپارچه خود کفا بود که به افراد متخصص این کار جولاهک می گفتند که زنان بلوچ با ظرافت کاریهای خاص خود هنر سوزن دوزی را رواج می دادند که درکنار زنان مردان نیز به نوبه خود دراین امر یاری می رساندند .
کارهای سخت وخشن این هنر را مردان وکارهای ظریف را زنان بر عهده داشتند .
پنبه رستن از زنان وبافتن از مردان ، اجرای نقشه ها برروی پارچه از زنان وفروش برعهده مردان بود . سوزن دوزی آنچنان با زندگی زنان بلوچ آمیخته که درهرجــــای دنیـــا سوزن دوزی را با زن بلوچ وزن بلوچ را با سـوزن دوزی می شناسند .
سوزن دوزی این هنر پرمباهات بلوچ بعلت زیبایی وشهرتی که پیدا کرده است خوشبختانه فقط محصوربه این منطقه نمی باشد بلکه آوازه آن فرسنگها فراتر از اینجانیز رسیده است وخودرا به صورتهای متفاوتی نشان داده است . بطوریکه حتی در بین افرادی که قدرت آن را نداشته باشند تا پی به آن رموزی که در تار و پود آن وجود دارد ببرند اما از همان ظاهر زیبا و جذاب آن نهایت استفاده را خواهند برد.
ابزار کار
سوزن دوزی هنری است که هنر مند برای خلق اثر خود به ابزار کم وابتدایی نیاز دارد که می تواند به راحتی آنان رافراهم کند که درهر خانه ای یافت می شود . وزن بلوچ با حداقل امکانات یکی از برجسته ترین هنرهای ایران را به نمایش می گذارد .
ابزارهای ساده وابتدائی این هنرعبارتند از :
1- سوزن
2- قیچی
3- انگشتانه
سوزن که از گویش محلی به آن سوچن می گویند نقش آن درسوزن دوزی بسیار مهم است واندازه و نوع آن به نوع کار ، دوخت وپارچه مورد نظر بستگی دارد واز آنجا که نقشها باهم تفاوت دارند سوزندوز سعی می کند ابزارکار با نوع کار هماهنگی لازم را داشته باشد . وبرای انواع دوختها از انواع سوزنهای نازک و کلفت استفاده می کنند که بستگی به ظرافت ، نوع دوخت ونقشی که می خواهد پیاده کند دارد بطوریکه هرچه سوزن نازک تر باشد می تواندبه ظرافت کار کمک کند .
قیچی که به آن مقراض گفته می شود یکی دیگر از ابزارهای بکار رفته درسوزن دوزی است ونقشی که می تواند داشته باشد این است که به وسیله آن پارچه هارا به اندازه های مناسب کار درمی آورد . وهمچنین برای برش نخ نیز از آن استفاده می شود .
انگشتانه یا شستی که آنرا به عنوان محافظ انگشت بکار می برند می تواندخیلی موثر باشد که سوزن دوزان خبره بیشتر از آن استفاده می کنند وافرادی که تازه می خواهند سوزن دوزی را فراگیرند زیاد وابستگی به آن ندارند . وشاید دلیل این باشد که افرادخبره به دلیل تبحر وتجربه ای که دارند خیلی سریع عمل می کنند وهمین سرعت باعث می شود که سوزن با شتاب بیشتر ی با دست آنان برخورد کنداما در افراد تازه کار به علت تمرکز ودقت زیاد باعث می شود کند پیش روند کمتر نیاز به انگشتانه پیدا می کنند .
مواد اولیه
رنگرزی پشم با قرمزدانه
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 50 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 15 |
رنگرزی
رنگرزی پشم با قرمزدانه
قرمز دانه حشره ای است شبیه به کفشدوزک اسم علمی آنرا (cacusse) و از دسته (hemipture) میدانند. بشر از ابتدای تاریخ با این حشره آشنایی داشته و از ماده رنگی آن استفاده می نموده است.
اقسام حشره عبارتند از :
1- کرم ورمیلو : این حشره بر روی نوعی بلوط زندگی می کند.این نوع درخت در جنوب اسپانیا ، جزایر کانادا و جزایر یونان میروید.حشره قرمز دانه روی شاخه های این درخت متراکم شده و به صورت یکپارچه در می آید. کرم این حشره بیضی و قرمز رنگ است.
2- قرمزدانه لهستانی : که در اروپا دارای شهرت و اهمیت زیادی است. محل پرورش این حشره بیشتر در اروپای شرقی و مرکزی است این حشره در ریشه گیاهی به نام سلرانتوس در زمینهای اروپای شرقی به وجود می آید. کشورهای لهستان و لیتوانی و اوکراین از تولیدکنندگان عمده این حشره هستند.
3- قرمز دانه هندی : این دسته از قرمز دانه ها از قدیمی ترین ایام تاریخ مورد استفاده قرار می گرفتند این قرمز دانه بر روی شاخه های درختی به نام انجیر هندی و عناب پرورش می یابد و سپس روی همان شاخه خشک می شود و به واسطه آنکه با شاخه در کوره های مخصوص حشره کشته می شود.رنگ آنها کدر شده و پست تر از سایر انواع قرمز دانه هاست و بیشتر در صنایع لاک سازی مصرف دارد.
4- قرمز دانه مکزیکی : این نوع قرمز دانه را ابتدا اسپانیولی ها کشف کردند. این حشره در روی درختی به نام نوپال نشوونما می یابد و اکنون بطور اهلی کشت شده و هم به طور وحشی در جنگلهای مکزیک و آمریکای جنوبی پیدا می شود.
5- برداشت قرمز دانه در گذشته دور در جنوب ایران ، اهواز ، کناره های خلیج فارس و بلوچستان مرسوم بوده است.
محصول برداری سایر انواع قرمز دانه :
وقتی که حشره ماده شروع به تخمگذاری می کند.محصول برداری قرمز دانه شروع می شود.ابتدا با کاردک های مخصوص از شاخه های درخت حشره را تراشیده و در طشت های سفید ریخته و انها را بوسیله آب خفه می کنند.
طریقه دیگر جمع آوری قرمز دانه آنست که پس از جمع آوری آنها را از روی آهن گداخته عبور می دهند در اثر این عمل گرد سفید سوخته و رنگ آن مایل به سیاه می شود که آنرا قرمز دانه سیاه می گویند.
رنگرزی پشم با قرمز دانه همراه با دندانه های مختلف
1-رنگرزی پشم با قرمز دانه و دندانه بیکرومات پتاسیم
برای قرمزدانه هر سه حالت دندانه دادن کاربرد دارد. روش دندانه بعد از رنگ برای رتگ های بسیار روشن انتخاب میشود. همچنین در رنگهای روشن از کرم دوتار تر داسید اگزالیک و اسید استیک و رنگ های سیر اسید سولفوریک به کار برده می شود.ابتدا قرمز دانه را ساییده و تبدیل به گرد نموده و بعد داخل حمام رنگ کرد.کلاف را با دندانه بیکرومات همانطور که ذکر شد دندانه داده و بلافاصله داخل حمامی که دارای مقدار متناسب رنگ و اسید است مینمایند. حرارت حمام را در مدت 45 دقیقه به جوش رسانیده و 90 دقیقه رنگرزی را در حالت جوش ادامه می دهند و سپس آنرا ابتدا با آب و سپس با محلول محلول رقیق صابون شسته ، آب کشیده و خشک می نمایند.
قرمز دانه ای که با دندانه یکرومات همراه باشد پشم را قرمز مایل به بنفش رنگ مینماید.سبزترین رنگ که از نقطه نظر قالی بافی حائز اهمیت است با 10 درصد رنگ و 3 درصد اسید اگزالیک در روی خامه پشمی که قبلا با 3 درصد بیکرومات کلسیم دندانه داده شده است به عمل می آورند که ثبات آن در برابر نور 5 تا 6 و در برابر شستشو 5 و در برابر سایش بین 4 تا 5 می باشد.
2-رنگرزی قرمز دانه با زاج سفید :
چگونگی آشنایی با خطوط میخی و مهر
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 26 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 36 |
در این بخش من از چگونگی آشنایی با خطوط میخی و مهر مورد گفتگو آغاز می کنم.
داستان این گونه آغاز شد که ۳ سال پیش من نخستین بار در کتاب تاریخ ایران نوشته ی ژنرال سرپرسی سلیکس در برگه ی ۱۲۵ در آغاز یک بخش ( فصل ) از کتاب نمایی (طرحی) از یک مهر باستانی را دیدم و آن را در برگه ای برای خود کشیده و نگه داشتم.
زیر این نما نوشته شده بود " یک سوار مُدی (مادی) از کتاب کلت ومیترا"
من در آن زمان هنوز اندوخته ای چندانی از زبان های باستانی نداشته و چون تنها سر چشمه ی من کتابخانه ای کوچکی در نزدیکی خانه ی ما بود به ناچار بایست همه ی کتاب هایی که در این کتابخانه دریاره ی ایران باستان بود را وارسی می کردم تا شاید در هرکدام ردپایی از گذشته ی ایرانم بیابم.
چند سال کار من همین بود و بیش از ۸۰ کتاب که درباره ایران باستان بود را از دیدهای گوناگون وارسی کرده و مطالب جالبی را یافتم.( گاه یک کتاب را ده ها بار بررسی می کردم.)
در این کتاب هم در آغاز هر بخش نمایی وابسته به نوشتار آورده بود ولی بسیار آشکار بود که این کتاب بسیار قدیمی(نوشته ی کتاب از یک اروپایی ایران دوست در سده های گذشته بود که شاید چندان نوشته هایش به روز نبود) و سرچشمه ای در خور و مناسب نبود.
اما نماهای این کتاب در آن زمان برای من ارزش زیادی داشت چون یکی از کتاب های نمادار در دسترسم بود.
پیش از این کتاب، درباره ی مهر کورش از انشان ( همان یدا در پارسی باستان)(پدر بزرگ کورش بزرگ) و مهر شهبانو ارتاپاوَ (به نوشته ی ماری کخ ارتبمه که البته اشتباه است، در گفتار گل نوشته ی شهبانوی پارسه به آن پرداخته ام.) چیزهایی خوانده بودم و می دانستم این دو به هم خیلی شبیه است و نمایی نه چندان خوب از مهر کورش را در دست داشتم البته بدون برگردان نوشته ی مهر.
زمانی دراز گذشت (۳ سال) و من از زبان خوزی (ایلامی) دانسته هایی اندوخته و هر روز بیشتربا این زبان آشنا می شدم.
( در همین جا بایسته است که یادآوری کنم یکی دیگر از کارهایی که اروپاییان گرامی!! در مورد تاریخ و فرهنگ ایران انجام داده اند این است که فرهنگ بسیار شکوفایی که در هزاره های پیش از گاهشماری ترسایی در شوش وجود داشت که تا پس از اسلام هم ردپای آن هست، را برپایه ی کتاب تورات کتاب مقدس یهود و زبان سامی ها عیلام نام نهادند و زبان این مردمان را نیز عیلامی نامیدند - این نام را این روزها بر پایه ی زبان های آریایی ایلامی می نویسند - ولی نخست اینکه ما ایرانیان هیچ دلیلی برای پیروی از آنها نداریم و همچنین این درحالی است که در نوشته های مورخ های اسلامی ما از زبانی متفاوت از پارسی و عربی در همان منطقه ی شوش که با نام خوزی نامیده شده آشناییم. و از سویی دیگر حتا امروزه آن ناحیه خوزستان – سرزمین خوزی ها – نامیده می شود.
و از همه مهمتر این ناحیه در سنگ نوشته های هخامنشی " اووجه یا هووجه " نامیده می شود که همان "هوژ یا خوز" را می رساند پس زبان و فرهنگ این مردم را از این پس خوزی می نامم
تحقیق ترافیک
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 27 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 37 |
فهرست مطالب
تعریف
توصیه های ترافیک
احترام به قانون
درموردخودروولاستیک
تابلوهای راهنمایی
خط کشی ها ونقش Glass beads
آلودگی ترافیک
محدوده طرح ترافیک
سیستم های حمل ونقل هوشمند ITS وسیستم SCATS
روشهای اطلاع رسانی ترافیک به شهروندان
منابع
تعریف
ترافیــک پدیـده ای است ناشی ازجـابجـایی انسان ، حیــوان ، کالا و وسایل نقـلیه از نقطه ای به نقطه ای دیگر.
درابتدابه مثلث سه اصل که به مثلث اصول سه گانه موسوم است اشاره می شودکه شامل مهنـدسی Engineering ، آمـوزش Education واجـرای مقـررات Enforcementاست.
موفقیت یک پروژه دربحث ترافـیک درشرایطی تضمین می شودکه بین سه عامل ذکر شده ارتباط مستحکم ومنسجمـی برقــرارباشد . درشهرهایی که ازفرهنـگ ترافیـک بالایی برخوردارند،روابط موفق بین رئوس این مثلث کاملا محسوس است.
به بیان دیگر،ایجادخدشه درهریک ازرئوس مثلث ،به فروپاشی روابط مثلث ودرنتیجه به شکست طرح یاپروژه می انجامد.
برای مثال خـط ویـژه اتــوبــوس؛ دراین رابطه مهندسی پس ازیک سـری مطالعات و بررسی هاخدمات خـودراانجام مـی دهد ؛ بـه شهروندان ازطـریق روشـهای ممکن (رادیـو و تلـویزیون ) آموزش داده می شود تاباخـط ویــژه آشناشوند؛حال اگر پلـیس (به عنـوان عامل اجرای مقـررات ) ازعهـده مهـارکـردن متخلفین خـط ویـژه برنیاید، کارایی طرح روبه افول میگذاردوخط ویژه محل ترددموتورسکلت ، اتوموبیل شخصی ویااتوبوس های متفرقه خواهدشد.
برای مثال دوم سیستم کنتـرل هوشمندتـرافیک ؛ابتدامسئولین شهـرداری پس از بــررسی ها سیستم کنتـرل هوشمنـدرااجرامی کنند،مهنـدسی نقش خودراایـفا مـی کند. حـال دومـرحله باقیمانده اول، آشناکردن مـردم بااین طــرح که همان آموزش است که نیازبه طی مراحل متعددی داردتا تأثیرمطلوب رادرذهن شهروندان برجای نهد و دوم،اجرای مقررات مربوطه است.
کنترل روابط این مثلث دراجرای یک طرح ، به تدریج می تواندبه تصحیح عادت راننده وعادت عابرپیاده منجرشودوبه رشدکیفی فرهنگ ترافیک جامعه کمک کند.
توصیه ها
وقتی پزشــک برای شما دارویــی تجویز می‌کنــد ازاو سئــوال کنیـــد در زمـــان
استفاده از دارو اجــازه رانندگی دارید یا خیر؟
شما باید بتوانید شماره خودروها را از فاصله 20 متری بخوانید ؛ اگر دردیــدخود
مشکل دارید، حتما باید در مواقع رانندگی از عینک استفاده کنید.
تلفن همراه
استفاده از تلفـن همــراه در هنگام رانندگــی کاری اسـت خطرناک ؛ در صــورت
ضــرورت به پاسخگویی، خــودرو را به منتهــی‌الیه سمـت راست خیابان منتقل
کرده و سپس به گفتگو بپردازید.
یک بررسی نشان داده که تلفن همراه عامــل بسیاری ازتصادفات رانندگــی در
امریکاست.
کمربندایمنی
هنر در تاریخ
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 75 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 19 |
هنر ایران در عهد هخامنشیان عمدتا بر پایه ی بزرگداشت مقام پادشاهان این سلسله استوار بوده است. هنر این عصر ترکیبی است از هنر اقوام گوناگونی که تابع پارسیان بوده اند و هخامنشیان با بهره گیری مناسب از این هنرهای مختلف و ریختن کلیه جلوه های هنری اقوام و ملل مختلف در یک قالب به هنر خود اعتلا بخشیده اند. علاوه بر بزرگداشت شاهان، اجرای مناسک و آیین زرتشتی نیز از مظاهر اصلی هنر در این دوره است که سبب ایجاد نوعی سمبولیسم هنری در آثار هنری هخامنشیان شده است. از دیگر جلوه های هنری این دوره رواج هنر کنده کاری، حجاری، پیکر تراشی، فلزکاری، کاشی سازی و قالی بافی است . آثار برجا مانده عمق پیشرفت هنرمندان ایرانی را در این رشته های هنری به تصویر می کشند. نقش برجسته های تخت جمشید نیز در زمره ی گنجینه ی هنر دوره هخامنشی به شمار می روند که هر یک مجموعه ای از تصاویر غنی و نقوش دوران هخامنشی را به نمایش می گذارند و علاوه بر آن گویای بسیاری از آداب و رسوم رایج در دربار هخامنشی اند.
در نقش برجسته های تخت جمشید صحنه هایی از مراسم و مناسک رایج در پایتخت شاهان هخامنشی وجود دارد که عموما پیکره ی پادشاه، کانون اصلی هر صحنه است. در این کنده کاری های زیبا که بر دل کوه نقش بسته دسته های آورندگان هدایا، صحنه بار عام پادشاه و دیگر نقوش برجسته ی مربوط به آرامگاه به نمایش گذارده شده است . این کنده کاری کاری ها درعین حال که همگی حکایت از تبحر و مهارت سنگ تراشان دارند هر یک گوشه ای از مراسم و وقایع سیاسی مذهبی آن دوران را به نیز نمایش می گذارند. ویژگی این آثار بیشتر در آن است که نشان می دهد هنرمندان پیکر تراش روزگار هخامنشی به طور کامل در خدمت اجرا و طرح نقوش خود بوده و مجالی برای بروز تمایلات شخصی خود نداشتند و به عبارت دیگر، کاملا مطیع به شمار می رفتند.
آثار فلزکاری نیز در این دوره ، برجسته و چشمگیر است. اشیاء فلزی هخامنشیان بیشتر از طلا، نقره و برنز ساخته می شده است و از مهمترین آثار مکشوفه ، ارابه ی زرینی است که چهار اسب در جلوی آن قرار دارد و دو پیکره ی آدمی بر روی نیمکت ارابه نشسته اند. نکته مهم در آثار فلزی این عهد ، استفاده ی زیاد از نقوش و پیکر حیوانی در ساخت ظروف و زیور آلات است. این نقوش را می توان بر روی بشقاب های نقره ای و طلایی به صورت جنگ شیر و گاو و یا دو بزکوهی مشاهده کرد.
یکی از برجسته ترین زیور آلات این دوره دستبندهایی است که انتهای آنها به دو سر شیر ختم می شود و با زیور آلات کوچک و قرص مانندی به شکل سر حیوانات و پرندگان و نقوش هندسی تزئین شده است . این آثار جملگی حاکی از آن است که پارسیان در عهد هخامنشی به ابزارهای زرین و سیمین و مفروغی علاقه داشته و بخشی از هنر خود را در این راه به کار می برده اند.
فرش بافی از دیگر جلوه های بارز هنر ایرانی در زمان هخامنشیان است. این هنر به سبب از بین رفتن اکثر فرش های ایران در عهده باستان چندان مورد مطالعه ی دانشمندان قرار نگرفته بود ولی در اواخر دهه 1950 میلادی با کشف یک فرش 83/1×2 متری که به همراه آثار نفیس دیگر در یخ های سیبری کشف شد جلوه ای دیگر از هنر هخامنشی را در معرض دید بینندگان قرار داد. این فرش در محلی به نام (پازیریک) کشف گردید و بعدها به همین نام معروف شد. نوع بافت و ظرافت و نقش این قالی گویای مهارت و تبحر هنرمندان بافنده هخامنشی و نشانگر سنت دیرپای بافت فرش ایران است که قدمت آن را به دو هزار و پانصد سال و شاید بیشتر بازمی گرداند.
پیام معنوی هنر اسلامی
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 33 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 66 |
پیام معنوی هنر اسلامی
اگر سئوال شود که اسلام چیست؟ در پاسخ می توان گفت به محراب مسجد قرطبه در اسپانیا، صحن مسجد سلطان حسن در قاهره یا گنبد شاه در اصفهان اشاره کرد. البته مشروط بر اینکه پرسش کننده قادر باشد پیام نهفته در این بناها را دریابد.
هنر سنتی اسلامی بیانگر معنویت و پیام باطنی اسلام بوسیله زبانی ازلی است که دقیقاً با همین ازلیت و تمایل پردازی بی واسطه اش مؤثرتر و بی دردسرتر از اغلب توصیفات،دین شناختی اسلام عمل می کند.
البته کسانی هستند که چنین وظیفه ای برای هنر اسلامی قائل نبوده، به سادگی شأن اسلامی آن را انکار می کنند و مدعی می شوند که چنین هنری، هرچقدر هم که زیبا، قابل فهم یا همآهنگ باشد درواقع با روح یا فرم دین اسلام چندان ارتباطی ندارد. این گروه نه تنها شامل بسیاری از مورخان غربی هنر، بلکه گروه به مراتب فزون تری از مسلمانان امروزی است که خود رانوگرایا اصلاح طلب معرفی می کنند.
آثار هنر اسلامی به واسطه پیوند درونی آنها را معنویت اسلامی، به صدور برکت ادامه می دهد برکت فیض الهی است که در شریان های عالم هستی جریان دارد حتی یک مسلمان متجدد نیز وقتی برقالی سنتی می نشیند، به یک قطعه خوشنویسی می نگرد، یا به شعر تندیسک زبان مادری خود گوش می دهد، یا تلاوت قرآن را می شنود و در محوطه یکی از شاهکارهای اسلامی که از اقیانوس اطلس تا اقیانوس آرام گسترده است نماز میگزارد. در عمق دل خود آرامش و نشاط، حتی نوعی دلگرمی و اطمینان روانی حس می کند، به نسبتی که زشتیهای جهان امروز در فضای سنتی اسلامی گسترش پیدا می کند.
روح و ذهن مسلمان، سنتی در وهله اول از گرایش های مبتنی بر آیات قرآن و سپس از امثال و اشعار، ایماژ ها و فرم های بصری که عمیق ترین وجوه ارزشها و آداب اسلامی را منعکس می سازد ترکیب یافته است. و این واقعیت به میزانی که اسلام سنتی زنده است همچنان تداوم دارد. وقتی مسلمان سنتی سخن آغاز می کرد، اشعاری که همواره بر ارزش های اسلامی صحه می گذاشت بر زبانش جاری می شد، وقتی می نوشت، این کار را را خط خوش انجام می داد، او قدر قالی زیبایی را که اشکال و رنگهایش صورت خیالی بهشت در اسلام را تداعی می کرد می دانست، روح او اثر آرامش بخش صفای مسجد یا خانه سنتی را احساس می کرد و گوش او که با زیبایی آسمانی تلاوت قرآن آشنا بود، می توانست بین آن موسیقی که از کرانه دیگر هستی از لایه های متنزّل روان صادر می شوند، تفاوت بگذارد، تمدن و فرهنگی سرشار از ارزشهای معنوی اسلامی فرد مسلمان را دربرگرفته بود و به او کمک می کرد تا اسلامی زندگی کند.
هنر اسلامی هدف و وظیفه خود را در مقام حامی و پشتیبان وحی قرآنی برای دستیابی به غاتی که اسلام به واسطه آن الهام شده است، تحقق می بخشد، آن غایت تجلی خدای یگانه از خلال زیبایی محسور کننده آن فرمها، رنگ ها و اصوات است که به مثابه جلوه های خدا، ظاهراً صوری محدودند اما از درون به لاینتاهی گشوده می شوند، و محملی برای دستیابی به حقیقی هستند که هم جلال است و هم جمال.
نقش سیره و اندیشه پیامبر اعظم (ص) در شکل گیری تمدن و شهرنشینی بزرگ اسلامی
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 36 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 8 |
نقش سیره و اندیشه پیامبر اعظم (ص) در شکل گیری تمدن و شهرنشینی بزرگ اسلامی
چکیده
در هر تمدّنی بخش گسترده ای از مظاهر جغرافیایی و کالبدی در ارتباط با انسان تحول و تکامل یافته است .تنوع و چگونگی مناظر کالبدی شهری، در رابطه با عوامل گوناگونی چون سطح فرهنگ، بنیه اقتصادی، روش سیاسی حاکم بر جامعه و اصول قابل قبول جامعه و محیط زیست پدیدار می شود.
از میان عوامل مذکور، اصول اعتقادی و جهان بینی از توان و نفوذ بیشتری برخوردار است و به عنوان زیرساز و مادر دیگر نیروها در بسیاری از جاها اثر و مُهرِ خود را بر مناظر کالبدی شهرها می نهد که نه تنها چهره بخش پدیده هایی چون مساجد، بازارها، زیارتگاه ها، مکان های عمومی و... می شود، بلکه در چگونگی روابط و آداب اجتماعی، فرهنگ، شعر، نثر و موسیقی و... نیز مؤثر واقع می شود. بی تردید جهان بینی اسلامی و سیره و اندیشه پیامبر بزرگ این مکتب نیز، در ساختن و پرداختن مناظر و ساختار کالبدی تمدن اثر بسزایی داشته است، که در این مقاله به تحلیل آن پرداخته و آثار تمدن اسلامی قرن اول تا چهار هجری بررسی می شود.
مقدمه
هجرت پیامبر اعظم اسلام (ص) از مکه به مدینه: آغاز تمدّن و شهرنشینی بزرگ اسلامی
«مهاجرت» و «تمدّن شهرنشینی» دو کلمه ای است که در تاریخ همواره با هم تکرار می شوند و «تمدن» یک پدیده ای است که همواره بلافاصله بعد از مهاجرت در یک قوم به وجود می آید. «هجرت» یک عامل سازنده برای تمدّن، فرهنگ و اجتماع تازه است و بزرگترین عامل کوبندۀ کهنگی، انجماد و سنت های موهوم منعقد شده و بازکنندۀ روح های بسته است. یک قانون کلی وجود دارد و آن اینکه: در تاریخ بشر هیچ تمدنی (از تمدن های مستقل درخشان مشخصی که تاریخ تمدن امروز آن را به نام یک تمدن می شناسد) نیست که متعاقب یک مهاجرت نباشد. 27 یا به تعبیری 29 نوع تمدن (به قول توین بی) در تاریخ بشری از 50 هزار سال پیش تاکنون که اثری از تاریخ انسانی در نوعیت فعلی است شناخته شده و این 29 نوع تمدن همه از اوّلین تمدن بدوی نیمه وحشی ها که وارد تمدن می شوند تا آخرین تمدن امروزی که در تاریخ، تکوین و شکل گرفته همه بدون استثنا بعد از یک مهاجرت بوده اند.
تمدن اسلام نیز چون از این قاعده مستثنی نبوده با «هجرت» آغاز می شود: مهاجرت پیامبر اعظم اسلام (ص) از مکه به مدینه و این مهاجرت به لحاظ اهمیت به عنوان مبدأ تاریخ تمدن اسلام برگزیده می شود. در هر تمدّنی بخش گسترده ای از مظاهر جغرافیایی و کالبدی در ارتباط با انسان تحول و تکامل یافته است. تنوع و چگونگی مناظر کالبدی شهری، در رابطه با عوامل گوناگونی چون سطح فرهنگ، بنیه اقتصادی، روش سیاسی حاکم بر جامعه و اصول قابل قبول جامعه و محیط زیست پدیدار می شود.
از میان عوامل مذکور، اصول اعتقادی و جهان بینی از توان و نفوذ بیشتری برخوردار است و به عنوان زیرساز و مادر دیگر نیروها در بسیاری از جاها اثر و مُهرِ خود را بر مناظر جغرافیایی می نهد که نه تنها چهره بخش پدیده هایی چون مساجد، بازارها، زیارتگاه ها، مکان های عمومی و... می شود، بلکه در چگونگی روابط و آداب اجتماعی، فرهنگ، شعر، نثر و موسیقی و ... نیز مؤثر واقع می شود. هرچند که درجه نفوذ و کاراییِ جهان بینی در هریک از پدیده های فوق متفاوت است امّا اغلب با مطالعۀ برخی از آنها می توان به سیر فرایندِ تاریخی بقیه پی برد.
بی تردید جهان بینی اسلامی و سیره و اندیشه پیامبر بزرگ این مکتب نیز، در ساختن و پرداختن مناظر و ساختار کالبدی تمدن اثر بسزایی داشته است، که در این مقاله به تحلیل آن پرداخته می شود.
جهان بینی اسلامی، پیامبر اعظم (ص) و مظاهر کالبدی شهر
بین اصول اعتقادی- مذهبی و گاه فلسفه سیاسی با مناظر و پدیده های جغرافیایی پیوند آشکاری وجود دارد. فی المثل در جوامع کاپیتالیستی که اصالت با فرد و در جوامع سوسیالیستی که اصالت از آن جامعه است، مناظر و پدیده های انسان ساخت به گونه ای رنگ فلسفه حاکم را می نمایاند و به همین نحو مناظر غالب جغرافیایی جوامع لائیک، ثنویت پرستان و نیز جوامع الهی برگرفته از بینش اعتقادیشان است. خمیرمایه جهان بینی اسلامی بر نفی همه اله ها و قبول الله به عنوان تنها خدای بزرگ نهاده شده است.
لذا بین مفهوم شهر و جهان بینی اسلامی از ابتدای امر روابط نزدیکی وجود داشته است و در شهر است که جهان بینی اسلامی به دست پیامبر بزرگ اسلام (ص) اولین دولت خود را تشکیل می دهد. شهر دوران اسلامی قبل از هر چیز یک قلعه ایمان است و از نظر سیاسی و قانون تابع مقرراتی است که ناشی از شریعت هستند و از این رو نقش مذهبی شهر بر اهداف نظامی- اقتصادی حکومت های مستقر در آن شهر اولویت دارد. (حبیبی:41)
مفهوم حکومت در سیره و اندیشه نبوی و نقش آن در عملکرد مسجد
بارزترین تجسم خارجی بینش اسلامی در «مسجد» تجلی می کند. مسجد به عنوان اولین هدیۀ جغرافیایی دین اسلام با ورود پیامبر اکرم (ص) به مدینه ظاهر شد. مسجد با ویژگی های خاص خود در تمام طول تاریخ اسلام یکی از پدیده های آشنای جغرافیایی است. مسجد براساس سیره نبوی به عنوان یک کانون چند نقشی: مرکز عبادت و سیاست، جایگاه آموزش دینی، مقر قضا و قضاوت، جایگه آموزش و سوادآموزی، مرکز ارتباط جمعی، کانون تعاون اجتماعی، پایگاه جهاد و نهضت، کانونی پویا و در ارتباط با همه اقشار اجتماع به شمار می آمد. چنان که گویی از حیات و روحی برخوردار و به منزله قلب شهر و اجتماع، کانون مراجعه و جاذب عموم بود. مهمترین مسجد شهرهای بزرگ، مستقر در مرکز شهر را، مسجد جامع می نامیدند.
پاورپوینت تعیین الگوی ساده نرخ ارز تعادلی
| دسته بندی | اقتصاد |
| فرمت فایل | pptx |
| حجم فایل | 608 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 18 |
عنوان: پاورپوینت تعیین الگوی ساده نرخ ارز تعادلی
فرمت: پاورپوینت (قابل ویرایش)
تعداد اسلاید: 18 اسلاید
دسته: مدیریت- حسابداری- اقتصاد
طراحی شده با نمودارهای بسیار زیبا
این فایل شامل پاورپوینتی با عنوان " تعیین الگوی ساده نرخ ارز تعادلی " می باشد که در حجم 18 اسلاید همراه با نمودارها و توضیحات کامل تهیه شده است که می تواند به عنوان ارائه کلاسی درس امور مالی بین الملل رشته های مدیریت- حسابداری و اقتصاد مورد استفاده قرار گیرد. بخشهای عمده این فایل شامل موازد زیر می باشد:
تعیین نرخ ارز تعادلی
تقاضای ارز(دلار)
عرضه ارز(دلار)
نرخ ارز تعادل
اختلالات در بازار ارز
مداخله در بازار ارز
نرخ ارز موثر
پاورپوینت تهیه شده بسیار کامل و قابل ویرایش بوده و به راحتی می توان قالب آن را به مورد دلخواه تغییر داد و در تهیه آن کلیه اصول نگارشی، املایی و چیدمان و جمله بندی رعایت گردیده است.
نقد قدیم
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 34 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 46 |
الف-1) نقد قدیم:
ادبیات و نقادی در یونان باستان
در شعر و ادب، یونان یگانه کشوری است که به قول بعضی محققان تحول و تطوری منظم داشته است و در هر یک از مراحل تکامل اجتماعی آثار و انواعی را که مقتضای آن مرحله از تحول بوده است به وجود آورده است. اما در یونان، برخلاف سایر ممالک اروپا تطور و تکامل انواع شعر تقریبا همواره با تحول اجتماعی حیات عمومی همقدم بوده است.(1) این تطور و تکامل بدیع به تدریج، لیکن بدون وقفه و انقطاع صورت گرفته است. انواع و فنون شعری از حماسی و غنایی و تمثیلی هر کدام به اقتضای اوضاع و احوال زمانه به توالی پدید آمده اند و هر یک از انواع و فنون مزبور ثمره مقتضیات حیاتی قوم یونانی در عصر و دوره خاصی به شمار می آید.(2) اما در باب نقد و تاریخ آن پیش از ظهور افلاطون و ارسطو اطلاعات زیادی در دست نیست.
پیزیسترات، جبار و سردار معروف آتن را که از سال 525 تا 600 قبل از میلاد می زیست شاید بتوان قدیمیترین منتقد در ادب یونان بشمرد زیرا او ظاهراً نخستین کسی بوده است که در صدد جمع و تدوین آثار هومر برآمده است.
آریستوفان
در دوره سقراط، آریستوفان شاعر را می توان از قدیمیترین نقادان دانست. وی تنها نویسنده کومدی در یونان قدیم است که آثار کاملی از او باقی مانده است. نویسندگان کومدی در آن زمان، اینگونه نمایشنامه ها را وسیله‌یی جهت نقد و بحث عقاید و آراء جاری تلقی می کردند و اگر شاعری موفق می شد که این عقاید و رسوم را مسخره و انتقاد کند ، دیگر در بند آن نبود که آنچه گفته است و آنچه نمایش داده است با واقع و حقیقت موافق هست یا نه ؟(3) کومدی غوکان پیش از همه آثار آریستوفان عقاید او را در باب مسایل مربوط به نقد ادبی نشان می دهد. اما باید متوجه بود که در آثار این شاعر نقد بیشتر به منظور مزاح و استهزاء است و بنابراین نمایشنامه غوکان را هرگز نباید به چشم یک اثر دقیق انتقادی نگریست .
سقراط
اما عقاید سقراط در باب نقد ادبی، مثل همه مسائل دیگر، چنان با آراء و عقاید شاگردش افلاطون بهم در آمیخته است که آنها را به آسانی از یکدیگر جدا نمی توان کرد. مع ذلک در بعضی رسائل افلاطون، از آنجمله رساله دفاع سقراط، می توان عقیده و رأی این حکیم بزرگ اخلاقی را در باب شعر جستجو کرد. (5)
از این فقره می توان این نتیجه را گرفت که سقراط ظاهراً نخستین کسی است که پی برده است به اینکه قوه فهم و نقد شعر با قوه ابداع و نظم آن تفاوت دارد و بسا که منتقد شعر را از شاعری که گوینده آن است بهتر بشناسد و از این جهت اصل و منبع فن نقد را بعضی در همین گفته سقراط جستجو کرده اند .(6)
باری، سقراط با آنکه در طی مکالمات خود مکرر بر سبیل تمثیل و استشهاد از شاعران یاد می کند و حتی گاه از بعضی از آنها مانندهومر و پیندار و اوریپید اشعاری نقل می کند، لیکن از لحاظ اخلاق که فلسفه او مبتنی بر آن است به شعر چندان توجه ندارد و آن را کاری بی‌فایده و عبث می شمارد.
افلاطون
از بحثهای متعددی که افلاطون در باب شعر و شاعری دارد پیداست که بیش از اسلاف خویش به شعر و ادب توجه داشته است و هرچند تمیز آراء این دو حکیم آسان نیست اما برای تحقیق در تاریخ نقادی به هر حال به کتب افلاطون باید نظر انداخت. از جمله این کتاب، رساله فدروس می باشد که در باب زیبایی بحث می کند و در آنجا از قول سقراط درباره شعر سخنان دلنشین می گوید و شعر را از غلبه بیخودی می داند و می گوید که اگر این حالت بر کسی مستولی گردد او را برمی گیرد و از خویشتن بیخود می کند و در آن حال شعرها و نغمه ها بدو القاء و الهام می گردد. (7) در حقیقت افلاطون در این کتاب بطور کنایه شعر را نوعی از « هذیان» (Maniai) می خواند و شاعر را کسی می داند که آشفته و پریشانست و از خود برآمده و بی خویشتن شده است و از این رو در سلسله مراتب ارواح و عقول انسانی برای روح شعر جایی در مرتبه نهم و بین درجه اهل رموز و اهل صنعت معین می کند. در صورتی که صدر مراتب را که بلافاصله بعد از مقام خدایان است به فلاسفه و حکما وا می گذارد و همین فاصله زیادی که بین مقام حکیم و مقام شاعر قایل می شود معلوم می دارد که در نظر افلاطون شعر چندان مقام مهمی ندارد. (8) به عقیده افلاطون، اساس کار شاعر قصه گویی و داستان سرایی است و « خواه شاعران امروز و خواه شاعران گذشته، کاری جز این ندارند که خلق را بوسیله امثال و قصص سرگرم دارند»؛ لیکن این امثال و قصص باید چنان باشد که در مسایل دینی و اخلاقی موجب ضلال و غوایت جوانان نگردد. (9)
نشانه شناسی
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 30 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 64 |
نشانه شناسی از دهه ی 1950 همچون روش پژوهش در شناخت دلالتها و ادراک کارکردهای ارتباطی بکار رفته است. اندیشمندانی ماند لوی استروس، میشل فوکو، فردینان دوسوسور، چارلز ساندرس پیرس، رولان بارت و اومبرتواکو، آثار مهمی در این زمینه پدید آوردند و در زمینه ای خاص نشانه شناسی تصویر که شاخه ای از علم شناخت نشانه های دیداری است، آثاری از بارت در زمنیه عکاسی، سینما و نقاشی نوشته شده است.
بارت مبانی نظری خود را در سال 1962 در رساله ی « عناصر نشانه شناسی» شرح داده است. اما در این میان نظریه های چارلز ساندرس پیرس بیشتر مورد توجه نشانه شناسان تصویر است، زیرا وی نظریه ای عمومی درباره نشانه ها ارائه داده است و به دسته بندی و مشخص کردن گونه های متفاوت نشانه ها پرداخته است.
هد ف نشانه شناسی تصویر، کشف قاعده های« خواندن تصویر و درک معناهای آن از طریق شناخت عناصر تجسمی یا وجه تظاهر تصویر است که به تحلیل پیکربندی عناصر تصویری می انجامد در مرحله ی بعد به تحلیل اشکال و شناخت معناهای مدلول تصویردست می یابد.
نشانه شناسی بررسی علمی نشانه هاست و مانند علوم دیگر دارای اصول قواعد روش های مبتنی بر مشاهده آزمون وجستجو براساس معیارهای عینی است. این عمل نیز در حوضه هنرهای حجمی نیز مطرح و قابل تأمل است در معماری، طراحی صنعتی، نیز نشانه شناسی و ارتباط میان محصول یا حجم با انسان و تأثیرات روانی آن مورد بررسی قرار گرفته است که در روند تحقیقاتی به آن اشاره خواهد شد.
تعریف واژه ی« آرم» یا نشانه
حدوداً از ده سال پیش به پشنهاد استادان رشته ارتباط تصویری، دانشکده های هنر واژه ی « نشانه» به جای« آرم» و«لوگو» مورد استفاده قرار گرفت. با گسترش دامنه ی رشته نشانه شناسی که موضوع بررسی آن« نشانه» است بدیهی است که دیگر نمی توان نشانه را با مفهوم محدود« آرم» یا «لوگو» بکار برد از این رو به استناد فرهنگ لغات « هزاره»،« لاروس» و«معین»، در این تحقیق از همان واژه ی آرم استفاده شده است که نزدیکترین معادل« لوگو» و از طرفی آشناترین واژه برای افراد جامعه ما نیز هست.
هزاره: logo :( مؤسسه و غیره) آرم، علامت [1]
فرهنگ معین: آرم( فر. Arme ) نشانه ای مشخص و معرف دولت، اداره، مؤسسه، کارخانه و مانند آن.[2]
لاروس:logo بازنمایی گرافیک از یک مارک/ صنعتی یا تجاری[3]
انواع گوناگون آرم
تاکنون روشهای مختلفی برای دسته بندی آرم ها و مشخص کردن گونه های متفاوت آن پیشنهاد شد ه است از دیدگاه نشانه شناسی این دسته بندی برحسب ترکیب عناصر زبانی، و شمایلی انجام می گیرد. بر این اساس دسته ای از آرمها فقط از عناصر زبانی استفاده می کنند ( یک نام، یک یا چند حرف)؛ که آنها را« آرم نوشتاری»،«logotype » می نامیم. دسته دیگر با ترکیب عناصر شمایلی طراحی می شوند؛ که آنها را« آرم شمایلی»،« logo iconique » یا«icotype » می نامیم. دسته سوم، از تلفیق عناصر شمایلی و نوشتاری ساخته شده اند؛ که آنها را« آرم تلفیقی»،« logo mixte » می نامیم.(شکل 1)
- ·آرم نوشتاریlogo type
این دسته از آرمها فقط با استفاده از نشانه های زبانی طراحی می شوند: گاه با نام اختصاری مؤسسه یا سازمان مانند: BHV برای فروشگاه Bazar de Bazare l Hotel deville برای مارک پوشک Louis Vuitton ، CA برای بیمه ی Credit Agricole یا با بزرگ نمایی حروف اول نام مؤسسه مانند: H برا ی انتشارات Hachette ، یا با ترکیب بندی حروف و ارقام طراحی می شوند. مانند:3M .برخی نیز نام کامل مؤسسه یا سازمان را بازنمایی می کنند مانند: نام طراح و سازنده ی جواهرات Cartier ، نام فروشگاه بزرگ و زنجیره ای Lafayette نام طراح و تولید کننده ی پوشاک New Man.(شکل2)
1- حق شناس، محمدعلی(1380) هزاره، فرهنگ لغات انگلیسی- فارسی، فرهنگ معاصر، تهران، صفحه 952
2- محمدمعین(1380)، فرهنگ فارسی، سرایش تهران تک جلدی، صفحه 12
پاورپوینت تراز پرداخت های خارجی
| دسته بندی | اقتصاد |
| فرمت فایل | pptx |
| حجم فایل | 587 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 20 |
عنوان: پاورپوینت ترازپرداختهای خارجی
فرمت: پاورپوینت (قابل ویرایش)
تعداد اسلاید: 20 اسلاید
دسته: مدیریت- حسابداری- اقتصاد
این فایل شامل پاورپوینتی با عنوان " ترازپرداختهای خارجی " می باشد که در حجم 20 اسلاید همراه با توضیحات کامل تهیه شده است که می تواند به عنوان ارائه کلاسی درس امور مالی بین الملل رشته های مدیریت- حسابداری و اقتصاد مورد استفاده قرار گیرد. بخشهای عمده این فایل شامل موازد زیر می باشد:
تراپرداخت‌های خارجی
قواعد برای ثبت مبادلات
ساختار ترازپرداختهای خارجی
حساب تسویه رسمی
ترازپرداختهای ایران
تعادل ترازپرداختهای خارجی
اشتباهات آماری
مشکلات گزارشگری ترازپرداختهای خارجی
پاورپوینت تهیه شده بسیار کامل و قابل ویرایش بوده و به راحتی می توان قالب آن را به مورد دلخواه تغییر داد و در تهیه آن کلیه اصول نگارشی، املایی و چیدمان و جمله بندی رعایت گردیده است.