دوره کارورزی حمل بار مرحله مقدماتی

مشتری از طریق تبلیغات با شرکت هواپیمایی تماس می گیرد و بعد یکی از کارمندان شرکت برای بازدید از باز به محل بار می رود سپس از طریق کتب قانون که در انتهای این جزوه موجود می باشد تشخیص می دهند که کالاما تجاری است یا غیر تجاری هر کالایی که بتوان از طریق آن کالا مبلغ هنگفتی دلار ( ارز) وارد کشور کدر را کالای تجاری از نوع قیمتی می گویند که برای حمل اینگو

دسته بندی	گزارش کارآموزی و کارورزی
فرمت فایل	doc
حجم فایل	40 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	60

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

مقدمه مربوط به دوره کارورزی

با گذشت حدود دو ماه در یک دوره تخصصی کامل در مهرآباد که مخصوص کارمندان شرکت هواپیمایی است توانستم مدرک مربوط به حمل بار مرحله مقدماتی را بگذرانم و طریقه زدن بارنامه را در این دوره آموزش دیدم و در حال حاضر حدود یک ماه مشغول به زدن بارنامه در شرکت ارفع تجارت عاد هستم.

برای تجارت هوایی بایستی در مرحله اول با یک شرکت هواپیمائی که زیر پوشش هواپیمای کشوری است قرارداد ببندیم.

مشتری از طریق تبلیغات با شرکت هواپیمایی تماس می گیرد و بعد یکی از کارمندان شرکت برای بازدید از باز به محل بار می رود سپس از طریق کتب قانون که در انتهای این جزوه موجود می باشد تشخیص می دهند که کالاما تجاری است یا غیر تجاری هر کالایی که بتوان از طریق آن کالا مبلغ هنگفتی دلار ( ارز) وارد کشور کدر را کالای تجاری از نوع قیمتی می گویند که برای حمل اینگونه کالاها مثل کالا زعفران و سنگهای گران قیمت احتیاج به یک سیستم امنیتی قوی داریم.

در مورد کالاهای غیر تجاری می توان گفت که کالاهایی هستن که به دلایل شخصی از یک کشور به کشور دیگر فرستاده می شود.

بعد از شناخت کالاهای مختلف حال به انواع کالا با نوع بسته بندی و حمل آنها آشنا می شویم:

کالاهای مرجوعی:

یکسری از کالاهایی هستن که از یک کشور دیگر برای ما فرتساده می شود اما داخل ایران این نوع کالاها مجاز نیم باشند پس اجازه ورود به داخل کشور داده نمی شود و آنها را داخل یک سری انبارهای مخصوص نگهداری می کنند تا زمان پرواز مجدد بعد از این مرحله یک بارنامه صادر می شود و از طریق پس کرایه جواز صادر می شود و بار مرجوعی به کشور مقصد خود برگدانده می شود و کرایه حمل آن از صاحب کالا گرفته می شود اما زمانی امکان دارد کالاهای مرجوعی ما یک کالای فاسد شدنی باشد مثل سبزیجات اما به دلیل بسته بندی مناسب و آفت زدگی آن اجازه ورود آن به کشور مبدا ارانه هند در این صورت کالای ما به کشور مقصد برگردانده نمی شود بلکه از هواپیمایی کشور مقصد مقدار هزینه ای برای نابود کردن آن بار گرفته می شود و بعد شرکت هواپیمایی هم جریمه می شود تا برای دفعات بعدی نسبت به بسته بندی و آفت کشی بار اطمینان حاصل کند و سپس آن را از طریق هوایی حمل کند.

فرش:

فرش برای خود یک تجارت جداگانه نسبت که کالاهای دیگر دارد در مرحله اول اجازه خروج فرشهایی که در آنها چهره به کار رفته به هر شخصی داده نمی شود و بعد از آن اگر کارگذار تشخیص دهد که آن فرش یک عتیقه است بایستی فرش به فرهنگی فرستاده شود و آنها اجازه خروج بدهند.

بعد از این مرحله فرش بایستی بسته بندی شود که در مورد فرش بسته بندی از نوع عدل بندی داریم که آنها را در پایان تسمه کشی می کند براساس اظهار نامه فرستنده شرکت هواپیمایی بارنامه صادر می کند اما از صدور بارنامه بایستی برای بار جار زو شود بعد از آن بارنامه صادر می گردد و Lable ها روی فرش بسته بندی چسبانده می شود و جواز از طریق گمرک صادر می گردد و تا زمان پرواز بار به همراه Lable های آن به انبار فرستاده می شود و یک کپی از برانامه به وسیله فکس به کشور مبدا فرستاد
می شود.

کالاهای فاسد شدنی:

پس از وارسی کارمندان شرکت هواپیمایی نمونه آن بار را به سازمان حفظ نباتات فرستند تا آنها بر اساس آزمایشات تشخیص دهند که آیا می توان این بار را به کشور مبدا فرستاد یا خیر، اگر جواز مربوط به سازمان حفظ نبایات را بدهد بعد از این مرحله بایستی بار را بسته بندی شود سپس شرکت هواپیمایی برای بار خود در هواپمیایی جارزو می کند و تاریخ و ساعت پرواز مشخص می شود سپس بارنامه در شرکت هواپیمایی صادر می شود و به همراه Lable ها بار به کمرگ فرستاده می شود بعد از این مرحله بایستی جواز صادر شود از طریق کمرگ و بار بسته بندی شده که سردخانه فرستاده می شود تا زمان پرواز برسد.

کالای خطرناک:

برای این گونه کالاها احتیاج به یکسری قوانین خاص داریم که براساس این قوانین بایستی این کالاها فرستاده شوند زیرا امکان دارد یکسری از موارد در ارتفاعات یا دمای خاصی باعث انفجار شوند.

پس بار که به شرکت آورده شد برای وارس بایستی کاتالیز آن از طریق آزمایشگاه فرستاده شود که بر اساس کتاب کالاهای خطرناک آن را بسته بندی کنند که برای بسته بندی این نوع کالاها احتیاج به دو نوع بسته بندی داریم داخلی و خارجی و بین آنها از یکسری فیلترهای خاص استفاده می شود تا در صورت نشت بار به بیرون از بسته بندی انتقال پیدا نکند برای این مرحله هم بارهای قبل عمل می کنیم.

انواع سازمانهای موجود برای حمل و نقل هوایی کالا در کل جهان و در پروازها داخلی که هر کدام از این سازمانها وظیفه مربوط به خود را انجام می دهند.

1- سازمان یاتا IATA

2- سازمان ایکالود ICAO

3- سازمان بهداشت جهانی WHO

4- سازمان انرژی اتمی IAEO

سازمان یاتا IATA :

انجمن بین المللی حمل و نقل هوایی که تاریخچه ایجاد آن به بعد از جنگ جهانی اول بر می گردد در آن زمان حدود 7 شرکت هواپیمایی کوچک با هم تشکیل یک سازمان واحد با قوانین و ضوابط بکسان را دادند. تا امروز که این 7 شرکت تبدیل به 704

Line Air را داده اند که کار آنها حمل بار و مسافر می باشد. از این 704 Air Line حدود 320 Air Line عضو کامل سازمان یاتا IATA هستن.

بعد از جنگ جهانی اول و ایجاد قوانین یکسان بین 7 شرکت در 1957 ضوابط و شرایط خود را به تمام دنیا اعلام کردن که شرکتهای بعدی به سمت سازمان یاتا IATA رفتن که فقط شرکتهای هوایی عضو این شرکتها هستن.

یک از شرکتهای هواپیمایی که عضو IATA است IRAN Air می باشد که سالیانه بایستی پول به حساب IATA واریز نماید.

بایستی توجه داشت که یک سری از کمیته ها هستن که عضو سازمان یاتا IATA می باشند که آنها را در زیر نامه برده ایم:

1- کمیته ترافیک

2- کمیته فنی

3- کمیته مالی

4- کمیته حقوقی

5- کمیته پزشکی

برای درک بهتر کارکرد هر یک از کمیته های موجود در سازمان یک مثال می زنیم.

اگر مسافری بخواهد به یک کشوری مسافرت کند که از ایران پرواز مستقیم به آن کشور وجود نداشته باشد بایستی در چند مسیر مسافرت کند - مسیر پرواز را می توان بصورت زیر تعیین کرد:

از ایران به لیحا شرکت هواپیمایی بلیطی صادر می کند به مقصد فراک فورد از آنجا به بعد مسئولییت بر عهده شرکت هواپیمایی نمی باشد در مسیر دوم از بیلط برگه ای کنده می شود به نام فلات کپن که کپی آن به کمیته مالی ارسال می شود به تسویه خالی مالی یاتا Clearing house فرستاده می شود گزارش این پرواز به IRAN Air و بعد باید آن را تایید کند.

- اگر هواپیمایی آن را تایید نکند پروا هر جا باشد توفیق می شود.

یاتا IATA اگر اعلام کند بلیطی با شماره فلان دست من است و شما پس از تایید بایستی مقدار ملینی پول به حساب سازمان IATA واریز نمایید IRAN Air حتماً آن پول را باید واریز کند که این کار معمولاً هر 15 روز یک بار صورت می گیرد در سال 1365 یعنی اواسط جنگ ایران و عراق بود که هواپیمایی حدود 375 میلیون دلار بدهی به یاتا IATA داشت که یک هفته به IKAN فرست پرداخت بدهی را داد که یک هیئت تقسیم کردن که زیر نظر کمیته حقوق می باشد.

بایستی بدانیم که هر واحد هواپیمایی یک کمیته حقوقی دارد.

در صورتیکه باری گم شود با به سرقت برود فرستنده یا گیرنده که هواپیمایی اعلام
می کند تا در ازای هر 1kgl 6 دلار به صاحب کالا پرداخته شود در صورتیکه هواپیمایی مفقود شدن کالا را قبول نکند شکایت به دادگاه فرستاده می شود و با توجه به ترجمه قوانین موجود، مثلاً بند 4 یا 6 که به قاضی پرونده داده می شود بایستی پرداخت زیان شود یا حتی در صورت سقوط هواپیمایی و از بین رفتن سرنشینان یا برا کمیته حقوقی مسئول می باشد و یا حتی اگر شخصی در حین سوار شدن یا پیاده شدن آسیب ببیند.

در صورتیکه وزیر خارجه دو کشور طی مذاکراتی برای همکاری هواپیمایی به توافق برسند که مثلاً یک پرواز از کشور ایران به مقصد لندن باشیم هفته ای یکبار پس از توافق وزیرهای خارجه توافق نامه به مدیر عاملهای شرکتهای هواپیمایی واگذار می شود که با مذاکره تاریخ و زمان پرواز را مشخص کنند که مربوط به کمیته ترافیک است در یک جمله می توان ترافیک را بصورت زیر تعریف کرد:

تهیه و تدارک تمام تجهیزات هواپیمایی ( خراب شدن هواپماها)

نماینده بهداشت جهانی می باشد که یکی از وظایف مهم آن چک 063 به 3 ماه مهماندارها و خلبانها می باشد.

اگر خلبانی جراحی شده باشد یا حتی یکی از دندانهایش را بکشند اجازه پرواز به آنها داده نمی شود یا بعد از هر پرواز بایستی داخل هواپیما کاملاً اسپری پاشیده شود تا در صورت باز بودن درها و آمدن حشرات موری به داخل هواپیما از بین بروند. که برای کنترل این کار بایستی یک از اعضاءکمیته پزشکی کنترل انجام این امر است و یا حتی کنترل کترینگ و رعایت بهداشت کامل یکی از وظایف مهم و قابل توجه کمیته پزشکی رعایت مقررات بین 11شرکت هواپیما در مورد مصرف آشامیدنیها و مواد غذایی حلال می باشد. که می توان Iran Air ، Amaratو …. را نام برد.

در تمام ایستگاه های شرکت هواپیمایی یک شعبه برای هر شازمانی وجود داد تا بعد از هر پرواز از مسافران نسبت به سرویس دهی آن پرواز پرس و جو کند که هر 4 یک بار مسئولین این سازمانها عوض می شوند.

از بین این 704 شرکت هواپیمایی که زیر نظر یک کمیته آموزش Trairing Cor است از 7 شرکت هر سال یک نفر برای جلسه به کشوری که جلسه کمیته آموزش در آن برگذار می شود و یا اینکه رد می شود.

سازمان ایکائو ICAO:

در سازمان ملل تمام کشورهای جهان که عضو آن هستن 209 کشور عضویست سازمان ملل جهانی می باشند. سازمان ملل 12 کمیته دارد که یکی از آنها ایکائو ICAO
می باشد.

ایکائو ICAO در هر یک از شرکتهای هواپیمایی یک شعبه دارد که در IRAN Air سازمان هواپیمایی کشوری است که این تازه یک نماینده از 209 کشور می باشد که کار آن سازمان تصمیم گیری درباره باطل کردنیا گذاشتن یک پرواز فوق العاده می باشد پس در یک تعریف ساده تر می توان گفت هواپیما کشوری مالک است و IRAN Air متاجر یا مثل ماهان، آسمان و …

کارکرد دیگر این سازمان تغییر نرخ، تغییر پرواز، تایید گواهینامه و لاینسرها و … و اگر بخواهیم یک آژانس هواپیمایی باز کنیم بایستی به هواپیمایی کشوری برویم و در آنجا برای ما تحت مقررات خاص خود جواز صادر شود.

و همچنین این سازمان در چک افراد تایید سلامتی آنها (مهمانداران و خلبانان) دارد.

سازمان بهداشت جهانی WHO :

رسیدگی به مسائل بهداشت شرکتهای هوایی و تایید داروهای موجود در جهان و جلوگیری از انتقال بیماریهای همه گیره مثل وبا، طاعون، ایدز، ابولاو …

سازمان اتمی IAEA:

سردم دار این سازمان آقای البرودعی می باشد که یک نماینده همه از ایران در این سازمان شرکت می کند.

هیچ کس اجازه حمل و انتقال مواد اتمی را ندارد مگر اینکه جواز صادر شود بعد از معرضی این سازمانها حالا در مورد انواع سیستم های حمل و نقل و معرض یکی از آنها صحبت می کنیم.

سیستم های حمل و نقل:

1- دریایی

2- جاده ای

3- ریلی

4- هوایی

5- لوله ای

مزایای حمل و نقل بار هوایی Advantges of Air Gargo :

حرکت بدون توجه به موانع که یک کامیون تا جایی حرکت می کند که به دریا برسد و در حالیکه هواپیما بدون وجود مشکلی حرکت می کند.

سرعت که برای تخلیه و بارگیری کشتی 2 یا 3 ماه طول می کشد در حالیکه هواپیما 747 می تواند تن بار را ظرف 90 دقیقه تخلیه و 90 دقیقه بار زدن می توان حمل کرد.

سیستم بندی با هواپیما باز به صورت فله ای قبول نمی شود بکلی باید به صورت بسته بندی خاص مثل پالت، …

5 هزار کیلومتر را در زمان ساعت می تواند طی کند.

در حمل و نقل هواپیما بایستی شخصی که در قسمت پذیر بار است بر اساس نوع هواپیماها تشخیص دهد که آیا بار به هواپیما مربوط می خورد یا نه پس می توان گفت ما دو نوع هواپیما داریم:

1- بدنه باریک Narrow Body

2- بدنه وسیع Wide Body

در مورد هواپیماهای بدنه باریک می توانیم: ( فوکر = F ) و F-80 که فقط از نوع اول در ایران استفاده می شود و ( بوایفگ = B )
B727 ، B737 و ( تیو که در این هواپیماها نمی توانیم از ظرف بسته بندی استفاده کنیم چون ارتفاع آنها کم است بارها بصورت دانه ای می باشد که آنها را داخل توری که در هواپیما است قرار می دهد و در پایان در تور را حتماً بایستی بست تا در صورت حرکت سریع هواپیما از جایشان تکان نخورد و باعث بروز مشکل نشوند.

در مورد هواپیماهای بدنه وسیع می توان به B747-200 و ( ارباسA) A300-600 اشاره کرد که در IRANAir A312 و A320 را داریم.

در این هواپیما بایستی از ظروف بسته بندی استفاده کنیم:

1- پالت

2- کاینشز

3- ایگلو

تا این مرحله اطلاعات مقدماتی است که هر شخصی که بخواهد رد این رشته مشغول به کار شود بایستی بداند تا در صورتیکه بخواهیم بار را حجم در هواپیما بار بزنیم بدانی که آنها در مثلاً در B737 جا می شود یا نه.

بعد از دانستن مقدمات بالا حالا بایستی تعیین نرخ را بدانیم

نرخهای داخلی Domestic

عوامل ایجاد نرخ:

1- مسئله فاصله Milay

2- سوخت

3- عرضه و تقاضا

هر گاه یک شرکت هواپیمایی بخواهد بین دو نقطه یک پرواز بگذارد بایستی نرخ را تخمین بزند تا ببیند با توجه به عوامل موجود آیا سود آور است یا زیان آور.

پرواز

در ابتداد پلج مسیر را در نظر می گریم که تا مشهد پرواز داریم که در این پواز چه رفت و چه برگشت پر باشد که از تمام شرکتهای هواپیمایی در تهران روی 21 پرواز داریم که از این 21

حمل بار مرحله مقدماتیکالاهای مرجوعیکالاهای فاسد شدنی

جزوه علم مواد

جزوه علم مواد

دسته بندی	جزوه های درسی
فرمت فایل	pdf
حجم فایل	8517 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	71

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8070

تمام فایل ها

جزوه علم مواد

جزوه علم مواد

گزاش کارآموزی نمایندگی مجاز سایپا مبارکه

نمایندگی مجاز سایپا مبارکه یکی از نمایندگی مجاز سایپا است که در شهر مبارکه بلوار نیکبخت واقع شده است این نمایندگی در سال 1379 بوسیله شخصی به نام اعظم پناه تاسیس شد و دارای 1050متر مربع مساحت و با سرمایه ای اولیه حدود 200 میلیون تومان (که البته هم اکنون برای تاسیس نمایندگی مجاز سایپا باید سرمایه ای حدود 300 میلیون تومان شخصص موسس داشته باشد )تاسس ش

دسته بندی	گزارش کارآموزی و کارورزی
فرمت فایل	doc
حجم فایل	29 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	46

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

فهرست مطالب

عنوان صفحه

نمایندگی مجاز سایپا مبارکه 2

نمودار سازمانی تشکیلات 3

سیستم سوخت رسانی بنزینی 8

علائم سوختگی واشر سر سیلندر 9

علائم تاب برداشتن سر سیلندر 9

دلایل کمپرس در قسمتهای موتور 10

میل لنگ 11

قطعات میل سوپاپ 12

نقطه تایمینگ 12

انواع سوپاپ 13

علت فیلر گیری سوپاپ ها 14

موتور دیزل 16

دلایل دل زدن کلاچ 19

صدای غیر عادی در گیربکس 20

قطعات اصلی گاردان 21

سیستم جرقه الکتریکی 21

کویل 22

دلکو 23

استارت 25

دینام 26

آفتامات 27

سیستم سوخت رسانی بنزینی 27

علائم مخلوط شدن روغن و بنزین 28

کاربراتور 29

سیستم خنک کننده و روغن کاری 30

سیستم روغنکاری 33

سیستم ترمز – فرمان و تعلیق 34

تاریخچه سیستم ترمز ABS 36

سیستم ABS چیست ؟ 37

اصول کارکرد ABS 39

سنسورهای سرعت چرخ 42

نمایندگی مجاز سایپا مبارکه

نمایندگی مجاز سایپا مبارکه یکی از نمایندگی مجاز سایپا است که در شهر مبارکه بلوار نیکبخت واقع شده است این نمایندگی در سال 1379 بوسیله شخصی به نام اعظم پناه تاسیس شد و دارای 1050متر مربع مساحت و با سرمایه ای اولیه حدود 200 میلیون تومان (که البته هم اکنون برای تاسیس نمایندگی مجاز سایپا باید سرمایه ای حدود 300 میلیون تومان شخصص موسس داشته باشد )تاسس شد . این مرکز در بدو تاسیس با 10 نفر پرسنل شروع به کار کرده است و بنا به گفته موسس آن هدف از تاسیس این مرکز اولا ً خدمت به مردم و ثانیاً نبود نمایندگی مجاز سایپا در این شهر بوده است این مرکز در روز حدوداً 8 ساعت باز بوده (جز موارد استثنا) و در روزهای تعطیل رسمی هم این مرکز تعطیل می باشد .

نمودار سازمانی تشکیلات

این نمایندگی دارای بخشهای مختلفی است که در زیر به صورت اجمالی توضیحاتی درباره آنها می دهیم.

بخش اداری : در این بخش کارهای حسابداری مربوط به خرید و فروش خودرو و سند زدن برای ماشینها و گرفتن اجرت از مشتریان است در این بخش تمام بخشنامه هایی که از طرف سایپا ارسال می شود به صورت فکس و یا تلفنی یا نامه ای ابلاغ می شود گرفته و در اختیار مدیر عامل و مدیر نمایندگی قرار می گیرد و مسئول این بخش آقای اعظم پناه است که کار سند زدن و گرفتن اجرت و گارانتی با ایشان می باشد و مسئول کارگاه تعمیرات آقای اصغر قلعه ای می باشد.

بخش فنی : مسئول این بخش که همان کارشناس فنی است آقای بهرام تقی پور است که مسئول این بخش باید حداقل دارای مدرک فوق دیپلم فنی خودرو و یا صنایع اتومبیل باشد در این بخش کارهای فنی خودرو عیب و ایرادهای خودرو را بر طرف می کنند و این بخش دارای یک سالن برای تعمیر ماشینها و یک اتاق برای پذیرش ماشین و یک اتاق هم به عنوان رختکن و استراحتگاه استفاده می شود سالن تعمیر دارای 3 چاله سرویس و سه جک بزرگ هیدرولیکی و چند جک کوچک برای بلند کردن ماشین و دستگاه بالانس و دستگاه تنظیم فرمان و دستگاه تنظیم موتور و سوخت ماشین است . از مشخصات بارز این نمایندگی وجود کلینیک اتومبیل که شامل انواع دستگاههای پیش رفته از جمله دیاگ و بالانس لاستیک ها می باشد . این واحد از چند بخش مکانیکی و برق خودرو آهنگری و اتاق رنگ می باشد به اضافه آچار ها ودیگرلوازم مورد نیاز تعمیر ماشین است . در اتاق پذیرش یک منشی وجود دارد که ماشینها را پذیرش و به استاد کار مربوطه تحویل می هد و برای ماشین یک کارت صادر می کند که در این کارت نوع خودرو مدل (شماره شهربانی ، نام و نام خانودگی صاحب ماشین ، شماره موتور ، مقدار کار کرد ماشین ، آدرس و تلفن ، شماره شاسی ، تاریخ تحویل از کارخانه و تاریخ پذیرش درج شده است) البته یادآور شوم که اگر مدت گارانتی آن تمام نشده باشد (برای پراید 20000 کیلومتر ) و زانتیاو سمند 2 تا 3 سال تمام کارهای که برای ماشین انجام می دهند مجانی است . و یک سالن استراحتگاه و رختکن هم وجود دارد شاگردان و استادکاران وسایل خود را آنجا گذاشته و لباسهایشان را عوض می کنند و هم افرادی که در این بخش کار می کنند باید استاد کاران حداقل باید تجربه و سابقه کافی داشته باشند و برای شاگردان حداقل داشتن دیپلم فنی الزامی است .

بخش خدماتی : که در این بخش ثبت نامها برای ماشین انجام می شود و دارای یک نمایشگاه کوچک از محصولات سایپا است و یک قسمت آن هم بخش فروش آن هم بخش فروش لوازم یدکی خودرو است و برای اینکه مشتری دیگر سرگردان نشود این بخش را تاسیس کرده اند و بخش فنی و این بخش در کنار هم هستند و اگر مشتری وسیله ای نیاز داشته باشد در هنگام تعمیر کارت نوشته شده برای ماشین برده و جنس را تحویل می گیرد و در آخر قیمت آن در تصویه حساب لحاظ می شود . در این بخش هم دو نفر کار می کنند و یک عدد کامپیوتر است که کالاهای فروخته شده را در داخل آن ثبت کرده و بعداً حسابرسی می کنند .

بخش مدیریتی : که مسئول این بخش همان مدیر عامل شرکت است که آقای فرهاد ترابی است و به همه قسمتها نظارت کرده و کارها را زیر نظر دارد و به کار بخش داخلی شرکت نیز به عهده خود ایشان است که بر کارهای فنی انجام شده روی ماشینها نیز نظارت دارند . و مدیر عامل همکاری های نظارتی دارند و هم در جلسه هایی که از طرف سایپا و کلاسهای مدیریتی که برگزار می شود شرکت
می کنند .

در آخر باید خاطر نشان کنم که شرکت سایپا برای استادکاران و تکنسینهای خود کلاسهای آموزشی هم برقرار می کند و درهر نوبت نمایندگیها استادکاران و تکنسینهای خود را برای گذراندن این دوره های می فرستد و به تجربه و تخصص آنها می افزایند و با امتحانی که در آخر هر دوره از انها می یگرند مدرک درجه 1و 2و یا سه به انها می دهند حال اگر مدرک درجه 1و 2 بگیرند هزینه آن کلاسها بر عهده نمایندگی است که باید بپردازدو اگر مدرک درجه 3 بگیرند باید خود استادکارن و یا تکنسینها بپردازند .

نوع محصولات تولیدی و خدماتی : در نمایندگی سایپای مبارکه تعمیر محصولات سایپا از قبیل پراید انواع پژوها RD,405, 206 ، پرشیا و پارس و خودروهای سمند انجام می شود و ثبت نام برای انواع محصولات سایپا انجام می شود و از خدمات دیگری که این مرکز ارائه می دهد فروش لوازم یدکی و یک نمایشگاه اتومبیل که همان محصولات سایپا است . بنا به گفته مدیر عامل شرکت سیاستهای شرکت به سیاستهای شرکت سایپا است . و اگر در آینده بخوهد شرکت را توسعه دهند قسمت فنی آن را بیشتر توسعه خواهند داد و با اضافه کردن وسایل و تجهیزات افزایش نیروی کار خواهند بود.

ارزیابی بخشهای مرتبط با رشته عملی کار آموز : در واحد فنی نمایندگی بیشتر کارهایی تعمیراتی انجام می شد بیشترمطالبی که در دانشگاه به طور تئوری خوانده بودم و کمی هم به طور عملی کار کرده بودم در انجا بیشتر به طور عملی کار کردم و باز و بسته کردن قطعات و آشنایی بیشتر با انها پیدا کردم و از نظر عملی مهارت بیشتری پیدا کردم . بنده در این نمایندگی بیشتر وقت خود را در قسمت فنی گذرانده ام و در کنار استادکاران مختلف به افزایش تجربه خود کوشش کردم و چیزهایی هم بلد نبوده ام از استاد کاران سئوال کردم و نکات کلیدی کار انها را در حد توان و وقت یاد گرفته ام و بعد از یکی دو هفته با آشنایی کامل با ان محیط زیر دست اندرکاران کار کرده و خودم به تنهایی اقدام به باز و بسته کردن وسائل کرده ام در این نمایندگی بنده با وسایل که در دانشگاه موجود نبود است آشنا شدم (دستگاه تنظیم موتور به طور کامپیوتری یا دیاگ و تنظیم سوخت و دستگاه تنظیم فرمان و دستگاه چهار گاز ) و با مراحل تعمیر ماشین و نکات ایمنی و اخلاقی آنجا آشنا شده ام و تجربه داشتن رفتار و برخورد مناسب با مشتریان را یاد گرفته ام . در قسمت خدماتی و جایی که لوازم یدکی ماشینها در آنها به فروش می رسید من بیشتر با قطعات آشنا شده ام و در بخش فنی با طرز کار آنها جا گذاشتن آنها در ماشین و باز و بسته کردن آنها در روی ماشین آشنا شده ام .

سیستم سوخت رسانی بنزینی

سر سیلندر : در روی سر سیلندر بسته شده و دارای محفظه احتراق است . و جنس آن از آلومینیوم یا چدن می باشد .

سیلندر : بزرگترین قطعه موتور است که در آن سوراخهایی برای عبور پیستون و روغن و آب و… وجود داردد . شامل قطعاتی مانند : 1-بوش سیلندر 2- پیستون 3- شاتون4- رینگ کمپرسی و رینگ روغنی ,گژن پین , میل لنگ ,میل سوپاپ, یاتاقانهای ثابت و متحرک , اویل پمپ ,پمپ بنزین , دلکو ,واتر پمپ , فیلتر روغن در سیلندر قرار دارد و یا بسته می شوند .

علت ترکیدن سر سیلندر و سیلندر :

1- یخ زدن آب موتور 2- گرمای بیش از حد موتور 3- بیش از حد سفت کردن پیچهای سر سیلندر

کارتر : در پایین سیلندر بسته و مخزن روغن است .

واشر سرسیلندر : بین سیلندر قرار می گیرد و وظیفه آن آبندی کردن بین سرسیلندر و سیلندر وجلوگیری از خارج شدن کمپرس و قاطی شدن آب و روغن می باشد و علت سوختن آن 1-جوش آمدن و یا داغ کردن موتور 2- تاب برداشتن سیلندر 3- شل بودن پیچهای سر سیلندر 4- ترکیدگی سر سیلندر .

علائم سوختگی واشر سر سیلندر : 1- خارج شدن دود سفید و آب از اگزوز 2- کم شدن آب رادیاتور 3- گرم و بد کار کردن موتور 4- کاهش قدرت موتور 5- شیری رنگ کردن روغن 6-ظاهر شدن حباب در روی آب رادیاتور (با گاز دادن موتور )

علائم تاب برداشتن سر سیلندر :سوختن پی در پی واشر سر سیلندر

دلیل نفوذ آب به داخل اطاق احتراق

1-سوختن واشر سر سیلندر 2-شل بودن پیچهای سر سیلندر 3- ترک برداشتن سرسیلندر

پیستون : کارش به وجود آوردن کمپرس در موتور می باشد ساختمان پیستون : استوانه ای است که در قسمت بالا و پایین باز است و رینگ های کمپرسی و روغنی روی آن قرار دارد . علت گریپاژ نمودن پیستون در سیلندر 1- جوش آمدن موتور و گرمای بیش از حد موتور 2- نداشتن روغن یا نرسیدن روغن :انواع رینگ : رینگ کمپرسی – رینگ روغنی -رینگ کمپرسی به منظور آب بندی بین سیلندر و پیستون در شیار پیستون نصب می شود و پس از خروج کمپرسی اطاق احتراق به داخل کارتر جلوگیری می کند .

رینگ روغنی به منظور پاک کردن روغن بدنه سیلندر و برگشت آن بداخل کارتر و جلوگیری از رفتن روغن به اطاق انفجار می باشد .

تفاوت رینگ روغنی و کمپرسی : رینگ کمپرسی در بالای پیستون و رینگ روغنی در پایین رینگ کمپرسی است هم چنین رینگ روغنی دارای سوراخ می باشد .

توجه : اگر رینگ کمپرسی خورده و یا بشکند کمپرسی از بالای پیستون رد می شود و موتور قدرت کافی را نخواهد داشت .

علائم خورده ویا شکسته شدن رینگ : از اگزوز دود سیاه مایل به آبی بیرون آمده و موتور قدرت کافی را نخواهد داشت .

دلایل کمپرس در قسمتهای موتور

1-دلیل کاهش کمپرس موتور : 1- فیلر نبودن سوپاپها 2-آب بندی نبودن کیت یا لبه سوپاپ 3-سوختن سوپاپها 4-سوختن واشر سرسیلندر 5-شل بودن پیچهای سر سیلندر 6- ترکیدگی سر سیلندر

2-دلیل کمپرس به داخل کارتر : 1-خورده شدن وچسبیدگی وشکستن رینگ 2- مقابل هم بودن چاک رینگها 3-گشاد شدن سیلندر 4-ترک برداشتن پیستون

3-دلیل کمپرسی در رادیاتور :1-سوختن واشر سر سیلندر 2-ترک برداشتن سر سیلندر

شاتون : در بالا به وسیله گژن پین و در پایین به میل لنگ بسته می شود و شامل 1- سر شاتون که به گژن پین وصل است 2-بدنه شاتون 3-انتهای شاتون که به یاطاقان متحرک میل لنگ بسته می شود .

گژن پین : لوله ای (توخالی)است که پیستون را به شاتون وصل می کند و جهت جلو گیری از بیرون آمدن گژن پین دو طرف آن خار فنری وجود دارد و تشخیص خرابی آن در موقعی که موتور سرد است صدای گژن پین به خوبی به خوبی شنیده می شود ولی در موقعی که موتور گرم است صدای گژن پین کمتر شنیده می شود .

میل لنگ :حرکت خطی شاتون را به حرکت درونی تبدیل کرده و به وسیله زنجیر (و یا در گیر شدن با دنده یا تسمه مخصوص)میل سوپاپ نیز به حرکت در می آورد و هم چنین به وسیله تسمه پروانه واتر پمپ دینام ,پروانه را می گرداند و فلایویل که در انتهای میل لنگ بسته می شود قدرت را به کلاچ منتقل می کند .

ساختمان میل لنگ : به طور کلی ساختمان میل لنگ از قسمتهای زیر تشکیل شده است .

1-پولی سر میل لنگ که برای عبور تسمه پروانه است 2-چرخ دنده سر میل لنگ که باعث گردش میل سوپاپ می شود 3- محور ثابت و متحرک که محور ثابت به بدنه سیلندر (یاتاقان ثابت) و محور متحرک به دسته پیستون (یاتاقان متحرک ) بسته می شود 4- لنگهای تعادل 5- مجرای عبور رون 6- فلانج اتصال فلایویل

انواع لقی : لقی افقی – عمودی که لقی افقی در اثر خورده شدن بغل یاتاقانی زیاد می گردد ولی لقی عمودی در اثر خورده شدن یاطاقان ثایت زیادی می شود.

دلایل بریدن میل لنگ : 1-سفت بودن یاطاقانهای متحرک و ثابت 2- تعویض دنده معکوس در دور زیاد 3-نداشتن بغل یاتاقانی و خلاصی حرکت میل لنگ 4- گاز دادن زیاد در سر بالایی

قطعات میل سوپاپ : 1-چرخ دنده سر میل سوپاپ 2-بامکها 3- دنده مورب 4- دایره خارج از مرکز 5- تکیه گاه ثابت

وظایف میل سوپاپ : 1-چرخ دنده سرمیل سوپاپ به وسیله دنده سر میل لنگ می گیرد .2-سوپاپ های دود و هوا به وسیله بادامکها باز و بسته می شود 3-اویل پمپ و دلکو به دو میله دنده مورب می گردند 4-پمپ بنزین مکانیکی به وسیله دایره خارج از مرکز کار می کند 5- تکیه گاه ثابت , برای جلوگیری از لرزش و حرکت عرضی می باشد .

شرح چگونگی درگیری میل لنگ و میل سوپاپ : اگر دو چرخ دنده با هم فاصله داشته باشند و به وسیله زنجیر یا تسمه دندانه دار و اگر دو چرخ با هم فاصله نداشته باشند در گیری دنده با دنده می باشد و نسبت گردش میل سوپاپ به میل لنگ به دو می باشد یعنی در مقابل یک دور گردش میل سوپاپ دو دور میل لنگ می گردد .

کار آموزی نمایندگی مجاز سایپا مبارکهسیستم سوخت رسانی بنزینیقطعات اصلی گاردان

جزوه آموزش نرم افزار متلب در رشته برق

جزوه آموزش نرم افزار متلب

دسته بندی	جزوه های درسی
فرمت فایل	pdf
حجم فایل	939 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	40

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8070

تمام فایل ها

جزوه آموزش نرم افزار متلب برای رشته برق

جزوه آموزش نرم افزار متلب

گزاش کارآموزی عایق بندی ترانسفورماتور

عایق هایی که در ساختمان ترانسفورماتورها به کار برده می شوند عبارتند از 1عایق های گازی هوا، ازت، هگزافلوئور گوگرد (SF6) 2 عایق های مایع روغن، آسکارل 3 عایق های به حالت گرد منیزی، ماسه کوارتز 4 عایق های به حالت جامد لعاب، فیبرهای پنبه ای یا شیشه ای خشک شده یا اشباع شده کاغذ یا مقوای الکتروتکنیکی (پرسبان، پرسبورد، کرافتبورد، ترانسفورمربورد) ع

دسته بندی	گزارش کارآموزی و کارورزی
فرمت فایل	doc
حجم فایل	142 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	52

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

فهرست مطالب

عنوان

صفحه

فصل اول: عایق بندی ترانسفورماتور .............. 1

1-1- انواع عایق ها............................. 2

1-2- مشخصات اساسی دی الکتریک ها................ 4

1-3- ترانسفورماتورهای خشک ..................... 5

1-4- ترانسفورماتورهای غوطه ور در روغن ......... 7

فصل دوم: روغن در ترانسفورماتورهای عایق بندی شده با عایق های مایع 10

2-1-کلاس روغن................................... 12

2-2- خواص شیمیایی روغن......................... 12

2-3- هیدروکربن ها.............................. 13

2-4- روغن های پارافینی......................... 13

2-5- روغن های نفتالین.......................... 14

2-6- پیر شدن روغن.............................. 15

2-7- معیارهای ارزیابی روغن..................... 17

فصل سوم: آسکارل در ترانسفورماتورهای عایق بندی شده با مایع 22

3-1- آشنایی با آسکارل.......................... 23

3-2- خطرات آسکارل ............................. 24

3-3- نکات ایمنی برای استفاده از روغن آسکارل.... 24

فصل چهارم: گاز SF₆ در ترانسفورماتورهای عایق بندی شده به وسیله گاز 26

4-1- آشنایی با گاز SF₆ ......................... 27

4-2- گاز SF₆ به عنوان پرکننده تانک ترانسفورماتور 28

4-3- خواص فیزیکی SF₆............................ 28

4-4- خواص شیمیایی گاز SF₆....................... 29

4-5- خواص الکتریکی گاز SF₆ ..................... 29

د

4-6- استقامت دی الکتریک ....................... 29

4-7- استقامت مکانیکی.......................... 30

4-8- قسمتهای اصلی ترانسفورماتور گازی.......... 30

فصل پنجم: رزین ها به عنوان ماده پر کننده تانک ترانسفورماتور 32

5-1- خواص فیزیکی رزین.......................... 33

5-2- خواص شیمیایی رزین......................... 33

5-3- خواص الکتریکی رزین ....................... 33

5-4- استقامت دی الکتریک....................... 33

فصل ششم: سطوح عایقی............................ 34

فصل هفتم: بکارگیری ترانسفورماتورهای مختلف در صنعت با در نظر گرفتن
پارامترهای مختلف فنی و اقتصادی................. 36

7-1- بکارگیری ترا نسفورماتور در محیط های با خطرآتش سوزی 37

7-2- بکارگیری با توجه به مسائل زیست محیطی...... 37

7-3- بکارگیری ترانسفورماتور در محیط های محدود.. 38

7-4- بکارگیری برای توزیع هماهنگ با پیک برق..... 38

7-5- بکارگیری ترانسفورماتور با توجه به مسائل نگهداری و تعمیرات 39

7-6- نتیجه مقایسه............................. 39

فصل هشتم: اثرات نامطلوب ناشی از ورود رطوبت و ناخالصی ها به داخل محفظه ترانس و پیامدهای آن ..................... 40

نتایج و پیشنهادات ............................ 41

و

فصل اول

عایق بندی ترانسفورماتور

1-1- انواع عایق ها

عایق هایی که در ساختمان ترانسفورماتورها به کار برده می شوند عبارتند از:

1-عایق های گازی: هوا، ازت، هگزافلوئور گوگرد (SF₆).

2- عایق های مایع: روغن، آسکارل.

3- عایق های به حالت گرد: منیزی، ماسه کوارتز.

4- عایق های به حالت جامد: لعاب، فیبرهای پنبه ای یا شیشه ای خشک شده یا اشباع شده.

- کاغذ یا مقوای الکتروتکنیکی (پرسبان، پرسبورد، کرافتبورد، ترانسفورمربورد).

- عایق های طبقه طبقه یا مطلق که با مایۀ ورقه های کاغذ یا ورقه های کاغذ یا ورقه های مقوا روی هم گذارده شده و در رزین عجین شده اند.

- چوبهای خشک یا اشباع شده، چوبهای بانکیزه.

- ورنی، رزین، صمغ یا سقز یا قطران یا سقز چوب یا روغن، آسفالت.

- پرپیلن، سنگ صابون (یکنوع سیلیکات منیزیم)، سنگ سیاه، شیشه.

- عایق های قالبی ریخته شده با مایه آرد چوب عجین شده به وسیله رزین (صمغ یا سقز) با ترکیبات شیمیایی.

هوا

عایق اساسی و اصلی در ترانسفورماتورهای خشک می باشد و همین طور قسمت خارجی وسایلی که از ترانسفورماتور غوطه ور در روغن به طرف بیرون عبور کرده اند (ایزولاتور یا تراورسها) را احاطه می کند.

روغن

روغن های معدنی سبک به کار برده شده در ترانسفورماتورها از طریق تقطیر نفت به دست می آید و عایق اساسی و اصلی ترانسفورماتورهای غوطه ور را که برای تمام قدرتها و ولتاژهای مختلف ساخته می شوند تشکیل می دهد.

سختی دی الکتریک روغن به طور تجارتی به وسیله اندازه ولتاژ جرقه زدن یک جرقه زننده دائم در یک محفظه ای از عایق ارزیابی می گردد.

سختی دی الکتریک روغن با اندازه رطوبت شدید کاهش می یابد همین طور به طور قابل ملاحظه ای با آلودگی های مدار معلق در آن از قبیل گرد و غبار و پس مانده و ریزه های کاغذ یا مقوا کاهش و تغییر می نماید.

لذا به دلایل فوق بسیار قابل اهمیت است که روغن خشک و صاف گردد (برای جلوگیری از ورود رطوبت روغن از ماده ای به نام سیلیکاژل استفاده می شود) خصوصاً در مورد ترانفسورماتورهای فشار قوی مخصوص و غوطه ور در روغن باید گازهای موجود در آن کاملاً حذف و از بین برده شود.

تا فرکانس Hz500 ولتاژ اعمال شده عملاً اثری روی سختی دی الکتریک روغن نمی گذارد.

آسکارل

آسکارلها کربورهای هیدروژن کلر هستند که در تجارب به نام پیرالن معروفند. این دی الکتریک مایع، مشخصات قابل قیاس با دی الکتریکهای روغن معدنی از خود نشان می دهد و به اضافه مزیت غیراشتعال بودن را نیز دارا هستند. پیرالن در برابر حرارت پایدار و اکسیده نمی شود. اما بسیار قابلیت مورد تهاجم قرار گرفتن اجسام دیگر را دارد. بدین جهت باید با عایق هایی که خاصیت گرایش به آن را دارند به طوری استفاده شود که مورد تهاجم قرار نگیرد مثلاً 6 پنبه، کاغذ، مقوای الکترونیکی و بعضی از لعابها و ورنیها مناسبند.

پیرالن دارای چگالی بسیار بزرگتر نسبت به آب است لذا باید از وجوب آب اجتناب نمود. زیرا آب به علت کوچکی چگالی در سطح بالا و در مجاورت اتصالاتی که غرق در آن هستند جمع شده و موجبات اتصال کوتاه را فراهم می سازد.

پیرالن محسوساً گرانتر از روغن است بدین جهت آن را به کار نمی برند مگر برای مواقعی که امکان آتش سوزی و یا خسارتی ترانسفورماتور را تهدید می کند. مثلاً در مورد دستگاههایی که در مراکز شهرها و مکان های عمومی در ساختمان های بزرگ، در کارخانه ها، در مسیرهای زیرزمین و غیره نصب می شوند.

ورنی اشباع شده برای پر کردن تقاطع بین حلقه ها و بین لایه ها، بوبین هایی که دارای حلقه های زیاد در هر لایه می باشند استفاده می شود و تا اندازه ای چسبندگی به سیم پیچی می دهد ولی پس از آماده کردن سیم پیچی که در هوا قرار گرفته می شود از جذب رطوبت جلوگیری به عمل می آورد.

1-2- مشخصات اساسی دی الکتریک ها

دی الکتریک ها دارای 3 مشخصه می باشند:

1- سختی دی الکتریک

2- تلفات دی الکتریک

3- ثباث در عایقهای مایع یا گازی

یک عایق در یک میدان الکتریکی متناوب قرار گرفته است منبعی از تلفات می باشد. این تلفات به طبیعت و جنس عایق و میدان الکتریکی و فرکانس درجه حرارت بستگی دارند.

ثابت دی الکتریک یک عایق عبارتست از:

نسبت ظرفیت خازنی که با این عایق به عنوان دی الکتریک ساخته شده باشد به خازنی که به جای عایق مزبور خلاء جایگزین شود.

1-3- ترانسفورماتورهای خشک

در ترانسفورماتورهای کوچک با قدرت تا KU.A 10 و تا ولتاژ KU15 درجه حرارت دو بار کامل به ندرت از حد مجاز زیادتر می شود بنابراین گرمای ترانسفورماتور به هوای پیرامون آن منتقل می شود و نیازی به وسیله خاص برای خنک شدن ندارد. این ترانسفورماتورها را ترانسفورماتورهای خشک گویند. برای سیم پیچی های فشار ضعیف تا 750 ولت، ولتاژ کار یا سرویس که به شکل شبکه ای در 2 یا چندین قشر به طور سری به هم ساخته شده اند، بین قشرها عایق بندی به وسیله یک لایه یا دو لایه یا پوشش از پارچه آغشته به ورنی یا کاغذ مقاوم از نظر مکانیکی و به ضخامت mm 2/0 که از لبه یا حاشیه ها بیرون زده یا پایین آمده، اجرا و عملی می شود.

برای سیم پیچی های فشار قوی ساخته شده با بوبین های از سیم گرد با چندین حلقه دو لایه می توان بین لایه ها ولتاژی در فاصله 120 تا 240 ولت را هنگام آزمایش با ولتاژ القا شده پذیرفت بین لایه ها یک لفاف آغشته به ورنی یا کاغذ به ضخامت mm2/0 جاسازی می نمایند و در بوبین های انتهایی بین لایه ای را مضاعف می کنند.

ایزولاتورها (تراورسه ها) برای ترانسفورماتورهای خشک

باس بارها: اقتصادی ترین خروجیها باس بارها هستند و در فشار ضعیف روی ترانسفورماتورهایی که در محیط بسته یا داخل نصب می شوند و بدون باک ذخیره روغن هستند مورد استفاده قرار می گیرند.

هادیها عبارتند از: یک یا دو مفتول 4 گوش که بین قطعاتی که از چوبهای آیش داده شده فشرده و محکم بسته شده اند.

ظرف ترانسفورماتورهای خشک

به طور کلی ظرف ترانسفورماتورها از ورقه های فولادی از جنس مناسب ساخته شده است و طوری هستند که امکان جوش الکتریکی را با شرایط عالی میسر می سازند.

ظرفها به فرم بیضی یا مستطیلی هستند و فرم انتخابی به طریقی با قسمتهای فعال باید انطباق داشته باشد تا از آنجا به وزن ها و اندازه های کوچکتر ممکن دست یافت.

ابعاد داخلی ظرف بر مبنای ابعاد قسمتهای فعال از قبیل: مدار مغناطیس، سیم پیچ ها، تعویض کننده هایی انشعاب و اتصالات با حمالهایشان تعیین می گردد.

ضمناَ باید فواصل لازم میان ایزولاتورها و خطاهای مجاز ساختمانی و محل بازی، برای جا گذاردن و یا جاسازی قسمتهای فعال در داخل ظرف در نظر گرفت.

خنک کنندگی ترانسفورماتورهای خشک

به طور کلی در مسئله خنک کنندگی دو عامل نقش اساسی دارد:

1- مصرف کردن خنک کننده ای با قدرت انتقال گرمای بیشتر از هوا مثل آب، هیدروژن و هلیم.

2- خنک کردن مستقیم هادیها به جای خنک کردن غیر مستقیم سطوح خارجی موتور.

در ترانسفورماتورهای خشک، سیال خنک کننده هوا می باشد و تازه و تعویض کردن سیال به صورت: 1- طبیعی با علامت اختصاری (SN) و 2- اجباری با علامت اختصاری (SU) می باشد.

جابجایی هوا

در جابجایی مرکز محیط، هوا یا مایع عمل انتقال حرارت بر تماس با جسم گرد را انجام می دهد. مرکز محیط به طور موضعی گرم شده و قسمتی که حرارت را گرفته افزایش حجم می باشد و در نتیجه چگالی آن کاهش می یابد و در سیال بالا می آید و با قسمتی معادل از سیال سرد جانشین می گردد که به نوبه خود گرم می شود.

ترانسفورماتورهای خشک با خنک کردن طبیعی

برای این نوع ترانسفورماتورها عموماً ولتاژ سرویس از KU 5/17 تجاوز نمی کند، برای قدرتهای کوچک تا KUA10 تقریباَ دستگاهها را می توانند بدون تشکیلات خنک کنندگی مخصوص بسازند.

برای دستگاههای با قدرت بالاتر تا KUA200 با عایق های کلاس A و قدرتهای بالاتر برای آنکه خنک کردن طبیعی کفایت نماید کانال های هوای قائم مجاور به سیم پیچی ها قابل اهمیت و در حدود 10 تا 15 میلیمتر پیش بینی شود. کانال های افقی تأثیری نخواهد داشت.

جابجایی اجباری

در جابجایی طبیعی سرعت جابجا شدن سیال کند است وقتی به طور مصنوعی حرکت سیال را فعال کنند لایه ساکن چسبیده به سطح گرم کاهش می یابد یا از بین می رود و موجب کاهش افت درجه حرارت در این لایه و از آنجا کاهش گرما در سطح مزبور می شود.

ترانفسورماتورهای خشک با گردش اجباری هوا

قدرت ترانسفورماتور خشک می تواند تا چندین هزار کیلو ولت آمپر به وسیله دماندن یا فوت کردن هوا در طول سطوح مدار مغناطیسی و سیم پیچ ها و در درون کانال های خنک برده شود.

ترانسفورماتورهای خشک مسدود شده و نفوذناپذیر

دستگاههای خشک که در داخل ظرفهای کاملاَ مسدود و غیرقابل نفوذ قرار داده می شوند، ظرف آنها از گاز ازت یا گاز مناسب دیگر مثل هگزا فلوئور سولفور پر می کنند و عمل خنک شدن در اثر گردش گاز در داخل ظرف و گردش هوا در خارج آن انجام می گیرد.

1-4- ترانسفورماتورهای غوطه ور در روغن

امروزه ترانسفورماتورهای روغنی به طور وسیعی مورد استفاده قرار می گیرند. در این نوع ترانسفورماتورها، قسمتهای فعال ترانسفورماتور داخل ظرفی پر از روغن قرار می گیرد.

روغنی که در مجاورت سیم پیچ ها و هسته گرم می شود. شروع به چرخیدن می کند و عمل جابجایی بین روغن سرد و گرم صورت می گیرد و عمل خنک کردن قسمتهای فعال ترانسفورماتور انجام می شود.

ایزولاتورها یا تراورسه های روغنی

این تراورسه ها برای ولتاژهای سرویس بالاتر از 36 کیلو ولت بکار برده می شوند و به وسیله مجموع استوانه های عایق متحدالمرکز با ضخامت های نسبتاً کم تشکیل شده اند که بعضی از آنها می توانند شامل جوشهای فلزی برای توزیع مساعد میدان الکتریکی عملی شده باشند و به وسیله فضاهایی از روغن از هم مجزا گردیده اند.

تراورسه ها از روغن ترانسفورماتور پر شده و باک ذخیره آن از این لحاظ باید در سطحی مناسب قرار داشته باشد.

ظرف ترانسفورماتور

ساختمان ظرف ترانسفورماتور روغنی بستگی به محاسبات حرارتی آن دارد. عموماً ظرفها را در ترانسفورماتورهای قدرت به شکل بیضگون می سازند . این ظرفها باید فشارهای داخلی بیش از 5/0 اتمسفر را تحمل کنند.

این ظرفها را روی سطح چرخداری نصب می نمایند که تحمل وزن کلی ترانسفورماتور را بنماید. هر اندازه قدرت ترانسفورماتور افزایش یابد محاسبه و ساختمان این ظرفها از نقطه نظر تخلیه حرارت مشکل تر و پیچیده تر می گردد. برای ترانسفورماتورهای با مخرن ذخیره روغن، سطح روغن همواره تا در پوش می رسد و امتناع حاصله در روغن به داخل مخزن ذخیره منتقل می گردد.

مخزن ذخیره روغن

تحت اثر گرما روغن در حضور گرما اکسیده و اسیدی می گردد و در نتیجه رسوباتی روی قسمتهای فعال ترانسفورماتور قرار می دهد که مانع و اختلال در خنک شدگی آنها به وجود می آورد.

این پدیده آن قدر سریع خواهند بود که سطح تماس روغن با هوا بیشتر بوده و درجه حرارتی بالاتر باشد. بدین جهت آنها را با مجهز کردن ترانسفورماتور های غوطه ور در روغن به مخزن ذخیره روغن کاهش می دهند.

مخزن ذخیره روغن در بالای در پوش ترانسفورماتور قرار گرفته که قسمت پایین یا زیرین آن در ارتباط با ظرف ترانسفورماتور بوده و قسمت بالایی آن را از راه یک دستگاه تنفسی با هوا در تماس می باشد.

ملحقات ترانسفورماتور

مهمترین ملحقات به کار رفته روی ترانسفورماتور عبارتند از:

1-دستگاه تنفسی، 2- سطح سنج روغن، 3- میزان الحراره ها، 4- لوله ها یا مجاری ارتباطی مخزن و ظرف و دستگاه تنفسی و اطمینان، 5- شیرها، 6- نمونه گیر روغن، 7- دستگاه های حفاظتی.

وسایل حفاظتی

الف) رله بوخ هلتس: وسیله ای است که جهت حفاظت دستگاههایی که توسط روغن خنک می شوند به کار می رود و این رله در ترانسفورماتور بین مخزن اصلی ترانس و مخزن ذخیره روغن نصب می شود.

عواملی که سبب کار انداختن این رله می شود عبارتند از:

1-جرقه بین هسته و قسمتهای مختلف ترانس، 2- اتصال زمین، 3- اتصال بین حلقه های کلاف، 4- قطع شدن یک فاز، 5- سوختن آهن و چکه کردن روغن از تانک.

ب) رله کنترل درجه حرارت سیم پیچ

فصل دوم

روغن در ترانسفورماتورهای عایق بندی شده با عایق های مایع

روغن های عایقی که در اکثر تجهیزات نیروگاهها و پستهای برق استفاده می شود. 3 وظیفه را باید انجام دهند.

1-ایجاد مقاومت عایقی، 2- تبادل حرارت، 3- حفاظت شیمیایی سطوح فلزات در مقابل اکسیداسیون و در کلیدهای فشار قوی علاوه بر موارد فوق وظیفه خاموش کردن آرک (جرقه) حاصله از عمل قطع کلید را بر عهده دارند. با توجه به اینکه روغن از پایه های نفتی تهیه می شود. لذا پس از مدتی بهره برداری در اثر اکسیداسیون، ترکیبات اسیدی و رسوبی در آن ایجاد می شود. بدین جهت از روغن هایی که در برابر اکسیداسیون مقاوم هستند و ترکیبات حاصل از آن به صورت محلول در روغن می باشد استفاده می شود تا موجب گرم شدن بیشتر سیم پیچ ها و هسته ها نگردد.

با توجه به اینکه قابلیت عایقی روغن تقریباً بستگی به عدم وجود آلودگی های خارجی از قبیل رطوبت، گرد و غبار و ناخالصی های دیگر دارد. وجود عناصر حتی به میزان ناچیز مقاومت دی الکتریک و خاصیت خنک کنندگی آن را به طور قابل ملاحظه ای پایین می آورد. لذا قبل از ریختن روغن ترانسی ابتدا باید داخل آن را با روغن نو و شفاف شستشو داده و پس از خشک کردن تحت خلاء آن را با روغنی که قبلاً از دستگاه تصفیه عبور داده ایم پر کنیم.

روغن پس از مدتی مصرف باید تصفیه شود که این تصفیه دو نوع می باشد.

1-تصفیه فیزیکی: که رسوبات و ناخالصی های نامحلول جدا می گردد.

2- تصفیه شیمیایی: اگر پس از تصفیه فیزیکی تمام آلودگی ها رفع نشد تصفیه شیمیایی انجام می گیرد. امروزه از دستگاه «گاز کروماتوگرافی» که نوع و میزان گازهای موجود در روغن راتعیین می کند برای پی بردن به عیوب استفاده می شود.

کار آموزی عایق بندی ترانسفورماتورانواع عایق هاروغن

جزوه دینامیک ماشینها

جزوه دینامیک ماشینها

دسته بندی	جزوه های درسی
فرمت فایل	pdf
حجم فایل	8716 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	107

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8070

تمام فایل ها

جزوه دینامیک ماشینها

جزوه دینامیک ماشینها

گزاش کارآموزی خورجینگ و تکنولوژی آن

فرم و شکل دهی فلزات گداخته یا تحت فشار قرار دادن آن‌ها، توسط قالب‌های فورج و یا پرس‌های هیدرولیکی یا پنوماتیک و یا پتک‌های ضربه‌ای را صنعت فورجینگ می‌نامند اکثر قطعات صنعتی در صنایع مهم مانند ماشین‌سازی، خودروسازی و صنایع نظامی‌با روش فورج تهیه می‌شوند عملیات فورج قطعات را می‌توان با استفاده از پتک‌های تمام اتوماتیک و پیشرفته که قادر است تعداد

دسته بندی	گزارش کارآموزی و کارورزی
فرمت فایل	doc
حجم فایل	670 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	70

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

صنعت فورج

فرم و شکل دهی فلزات گداخته یا تحت فشار قرار دادن آن‌ها، توسط قالب‌های فورج و یا پرس‌های هیدرولیکی یا پنوماتیک و یا پتک‌های ضربه‌ای را صنعت فورجینگ می‌نامند.

اکثر قطعات صنعتی در صنایع مهم مانند ماشین‌سازی، خودروسازی و صنایع نظامی‌با روش فورج تهیه می‌شوند. عملیات فورج قطعات را می‌توان با استفاده از پتک‌های تمام اتوماتیک و پیشرفته که قادر است تعداد ضربات لازم و ارتفاع صحیح هر ضربه را کنترل و تنظم نماید، تعیین نمود.

در روش فورجینگ (آهنگری) مواد کار با قابلیت کوره کری، و در حالت گداخته، فرم لازم را می‌گیرند. این قطعات دارای مقاومت و استحکام بیشتری نسبت به قطعات مشابه ماشین‌کاری شده هستند. زیرا در پروسه‌ی آهنگری مواد اولیه قطعات به هم فشرده شده و قعطات مهمی‌مانند میل لنگ‌ها، دسته‌ پیستون‌ها، آچارها و . . . ساخته می‌شوند. از قابلیت‌های روش فورج در تولید فرآوره‌های صنعتی می‌توان به کاهش هزینه و انبوهی تولید و از معایب این روش به کمتر دقیق بودن قطعات تولید شده اشاره کرد. اکثر قلزات چکش‌خوار مانند فولادها، و آلیاژهای مس، آلیاژهای آلومینیوم و . . . قابلیت عملیات آهنگری را دانرد. چدن خاکستری جزء فلزاتی است که خاصیت آهنگری نداشته، زیرا امکان شکستگی در آن وجود دارد.

قابلیت کوره‌کاری و فورج قطعات فولادی؟، به مواد آلیاژی موجود در آن ها بستگی دارد. هر چه مقدار کربن فولادها کمتر باشد، می‌توان حرارت شروع آهنگری را افزایش داد.

در پروسه‌ی فورجینگ با افزایش مدقار کربن در فلزات، از قابلیت فرم گیری و آهنگری آ‌نها کاسته می‌شود. همچنین فولادهایی برای عملیات فورج مناسب می‌باشند که مقدار فسفر و گوگرد آنها از 1% بیشتر نباشد و اگر مقدار گوگرد در وفلاد زیاد باشد باعث ایجاد شکستگی و ترک‌هایی بر رئی فولاد گداخته می‌گردد. در ساخت قالب‌های فورج از روش‌های جدید تکنولوژی ماشین‌کاری و اسپارک استفاده می‌کنند، به این شکل که ابتدا محفظه‌ی قالب‌های فورج را با روش سنتی ماشین‌کاری می‌کنند و اندازه‌ی نهایی را با ساختن الکترودهای مسی که شکل و ابعاد دقیق قطعه کار است، با عملیات اسپارک اورژن انجام می‌دهند. البته مدل‌های مسی (الکترودها) با روش کپی کاری گرافیت روی دستگه سه بعدی کپی ساز طراحی و ساخته می‌شوند که در بخش‌های بعدی کتاب مورد بحث قرار می‌گیرد. در طراحی و ساخت قالب‌های فورج باید به قدرت بولک‌ها، اسکلت قالب‌های فورج، با توجه به فشار بالا، و مدقار تناژ لازم و نیرویی که برای تولید به کار می‌رود، توجه نمود. بلوک‌ها و ساختمان قالب باید توانایی تحمل فشارهای عمودی (فشارهای پرسی) و فشارهای جانبی (عکس‌العمل داخلی قالب ) را داشته باشند و در به کارگیری فولاد‌های آلیاژی با استفاده از جداول فولادها ، بهترین انتخاب را انجام داد.

اصول طراحی قالب‌های فورج

قالب‌های فورج با استفاده از تکنولوژی پیشرفته و محاسبات دقیق و به کارگیری نرم افزارها و تجارب کاربردی طراحی می‌شوند.

خاصیت تغییر فرم پذیری قطعات فلزی بر اثر حرارت، فشار و ضربه‌ی قابلیت فورجینگ آن‌ها می‌باشد. فلزاتی مانند فولادها، آلیاژهای مس، آلومینیوم و غیره خصیت این شکل‌پذیری در پروسه‌ی فورجینگ (آهنگری) را دارند. قطعات فورج کوره‌کاری شده، دارای کیفیت و قدرت بیشتری هستند. در طراحی قالب‌های فورج، خواص فیزیکی، تکنولوژیکی، قابلیت‌های آهنگری و کوره کاری فلزات که تعیین کننده هستند، باید در نظر گرفته شوند.

طراح قالب‌های فورج برای پتک‌کاری آلیاژهای مقاوم در برابر دما، باید توجه ویژه‌ای نسبت به طرح مواد قالب و عملیات ماشین‌کاری و قالب سازی داشته باشد و در پروسه‌ی پتک کاری آلیاژها، قالب‌های فورج باید دارای مقاومت، تحمل حرارت بالا و استحکام لازم باشند.

در طراحی قالب‌های فورج، نیازی نیست حفره‌های قالب از حفره‌هایی که برای پتک‌کاری همان شکل از فولاد استفاده می‌شود، متفاوت باشد. به خاطر لزوم نیروی بیشتر برای پتک‌کاری آلیاژهای ضد حرارت باید توجه بیشتری به نیروی قالب به منظور جلوگیری از شکستگی معطوف شود. قالب‌های اصلی باید ضخیم‌تر باشند. یا تعداد فرورفتگی‌هایشان کمتر باشد. برای قالب‌های بسیار عمیق باید از حلقه‌های تکیه‌گاه استفاده شود تا از شکستن قالب جلوگیر کند.

آلیاژهای آهن‌دار در قالب‌هایی ریخته می‌شوند که قبلاً برای قالب گرفتن همان شکل از فولاد Forged steel آهنگری شده استفاده می‌شد. برای پتک کاری آلیاژهای نیکل‌دار، از قالب‌هاییی که قبلاً برای فورج فولاد به کار رفته است استفاده نمی‌شود. این آلیاژها نیازمند قالب‌هایی که قبلاً برای فورج فولاد به کار رفته است استفاده نمیشود. این آلیاژها نیازمند قالب‌های قوی‌تر هستند. در طراحی و ساخت قالب‌های فورج، کاربرد مستمر و طول عمر قالب یک مشکل بزرگ در پتک‌کاری آلیاژهای ضد حرارت است و اغلب قالب‌ها باید بعد از کوبیدن حدود 400 قطعه مودد بازسازی قرار گیرند. در مقابل، اگر فولاد کربن به همان شکل ریخته شده باشد قالب ها عموماً قبلاز بازسازی اصلی قادر به تولید 10000 تا 20000 قطعه، پتک کاری خواهند بود. این تفاوت مربوط به نیروی بیشتر آلیاژهای ضد حرارت در دمای بالا و تلرانس نزدیک‌تری است که معمولاً برای پتک‌کاری آلیاژهای ضد حرارت لازم است. در نتیجه هر گونه تلاشی صورت می‌گیرد تا انتخاب مواد قالب درست و سختی و استحکام آن برای طول عمر قالب بیشتر باشد.

اکثر قالب‌ها برای پتک‌کاری توسط چکش و ماشین‌های پرس از فولاد ابزرای گرم کاری (Hot-work) مانند H13 و H12 و AISI H11 ساخته شده‌اند. ایده‌آل‌ترین طول عمر قالب از قالب‌هایی به دست می‌آید که در اثر عملیات حرارتی صحیح درست شده‌اند و به حداکثر ممکن سختی رسیده‌اند. گر چه گاهی سختی باید فدای قدرت شود و از احتمال شکستگی قبل از درست شدن قالب جلوگیری شود. برای مثال، در قالب‌گیری پرده‌های توربین در یک پرس مکانیکی، سختی قالب فوق ممکن است از HRC 56-47 باشد. برای پتک‌کاری‌هایی که از حداقل سختی برخومردارند قالب زیر در HRC 56-53 در مقابل حرارت عمل آورده می‌شوند و با افزایش شدت ضربه، میزان سختی قالب‌ها کاهش می‌یابد. برای پتک‌کاری در حداکثر سختی حدود HRC 49-47 استفاده می‌شود.

در طراحی قالب‌های لغزشی باید فرآیند پروسه‌ای پتک‌کاری پرچ گرم مورد بررسی دقیق قرار گیرد. فرآیند پتک کاری پرچ گرم تنها محدود به س یا ته میله نیست. به وسیله‌ی این کار می‌توان مواد را برای پهن‌سازی در هر نقطه در طول میله جمع کرد. این شیوه بخصوص پهن‌سازی که می‌تواند روی میله‌های گرد یا کتابی صورت یگرد نیازمند ابزار ویژه‌ای به شکل قالب‌های لغزشی است. این قالب‌ها درچارچوب گیره قالب قرار می‌گیرند.

یک نمونه از ترتیب قرارگیری قالب لغزشی در شکل 1-21 آورده شده است. با این روش یکی از قالب‌های متحرک به طرف قالب ثابت که قطعه کار را نگه داشته حرکت می‌کند. کوبه (Ram) (قسمتی از پرس که قسمت بالایی قالب به آن بسته می‌شود) به آن می‌خورد و دو قسمت قالب را به درون و هب طرف مقابل دسته حدیده فشار می‌دهد تا به این ترتیب عمل پرچکاری (پهن‌سازی) انجام گیرد. عمل لغزش با پشتیبانی قالب توس یک قطعه برنجی، تسهیل می‌شود. قالب‌های لغزشی توسط فنر یا کار گذاشتن یک قطعه جدید درون پرچ کننده جمع می‌شوند.

آن ها عمر ماتریس را که در آن قرار دارند افزایش می‌دهند. استفاده از روش جاسازی می‌تواند هزینه ی تولید را کم کند، یعنی چند قالب جدا سازی شده تنها با هزینه ی یک قالب یک تکه ساخته می‌شوند. زمان لازم برای تعویض و جاگذاری قطعات قالب کوتاه است، زیرا در حال استفاده از اولین ست (Set) می‌توان دومین ست را سرهم کرد.

در یک قالب چند تکه می‌توان پتک کاری دقیق تری نسبت به یک قالب یک تکه انجام داد.

فولادها با ظرفیت آلیاژی بالاتر و سفتی بیشتر می‌توانند در قالب‌های جاسایزی استفاده شوند که هم ایمن تر و هم از نظر اقتصادی مقرون به صرفه تر نسبت قالب‌های یک تکه است. به هر حال در بعضی از کارگاه‌های آهنگری ( فروج کاری) که در آن بیشتر واحدهای پتک کاری از دستکاه چکشی که توسط نیروی جاذبه می‌افتد استفاده می‌کند، و کاربرد محدودی در قالب‌های جاسازی دارند.

قطعات قالب می‌تواند تنها اثر بخشی از پتک کاری را بگیرد که در معرض بیشترین سایش است یا می‌تواند اثر کل پتک کاری را به خود بگیرید. مثال‌های نوع اول یک نوع میله (Plug) است که برای پتک کاری حفره‌های عمیق به کار می‌رود. مثال‌های نوع دوم شامل قالب‌های جاسازی Master -block حفره‌های باعث پتک کاری یکسری از قطعات تو خالی در یک ماتریس تکی می‌شود و قالب‌های جاسازی که برای جایگزین مناسب است که در قالب‌های چند تکه به سرعت مورد سایش قرار می‌گیرد.

در اکثر موارد کاربردی، قالب‌های طراحی شده برای پتک کاری شکل داده شده از کربن یا آلیاژ فولاد می‌توانند برای ریختن طرح همان شکل از فولاد ضدزنگ استفاده شوند. به هر حال به دلیل نیروی بیشتر به کار رفته در پتک کاری فولاد ضد زنگ، قدرت بیشتری برای قالب لازم است. بنابراین، قالب نمی‌تواند چندین دفعه برای پتک کاری فولاد ضد زنگ بازسازی شود. زیرا ممکن است شکسته شود. وقتی در ابتدا یک قالب برای پتک کاری یا ریختن فولاد ضدزنگ طراحی می‌شود یک ماتریس ضخیم تر به طور معمول استفاده می‌شود تا دفعات بیشتری مورد بازسازی قرار گیرد و در کل طول عمر قالب زیادتر شود. قالب گیری برای پتک کاری فولاد ضد زنگ به طور قابل
ملاحظه ای در کارخانجات مختلف، متفاوت است و بستگی به عملیات پتک کاری در چکش یا پرس کاری و روش‌های تکنولوژیکی تولید و به تعداد پتک کاری‌های تولید شده از فلزات دیگر نسبت به تعداد پتک کاری شده از فولاد ضد زنگ دارد.

قالب‌های چند حفره ای برای پتک کاری‌های کوچک ( کمتر از kg 10 یا Ib 25 ) بیشتر در چکش ها و کمتر در پر سها استفاده می‌شوند. اگر قالب چند حفره استفاده شود حفره ها معمولاً به صورت قالب‌های جاسازی جدا گانه اند زیرا حفره ها دارای زمان کاری بیشتری نسبت به سایر قالب ها هستند. با این عمل، قالب‌های جاسازی جداگانه را می‌توان به هر شکلی که مورد نیاز است تغییر داد. یتک کاری‌های بزرگ تر (بیشتر از kg 10 یا Ib 25 ) معمولاً در یک قالب تک حفره ای تولید می‌شوند. بدون توجه به اینکه از یک چکش یا پرس استفاده می‌شود.

در ماشین‌های پرس فلز که در آن کربن و فولادهای آلیاژی قسمت اعظم فلزات یتک کاری شده را تشکیل می‌دهند روش معمول، استفاده از همان سیستم قالب
(تک حفره ای در مقابل چند حفره ای) برای فولاد ضدزنگ است با قبول این حقیقت که عمر قالب کوتاهتر می‌شود، این روش معمولاً مقرون به صرفه تر از استفاده از روش قالب جدا برای وزن‌های یتک کاری کوچک است.

ممکن است روش گارگاه ها کاملاً متفاوت باشد زیرا در اکثر آن ها پتک کاری‌های تولید شده از فولاد ضدزنگ یا از سایر فلزات مقاوم در برابر پتک کاری مثل آلیاژ‌های ضد حرارت تولید می‌شوند. بای مثال: در کارگاهی که در آن پرس‌های مکانیکی تقریباً منحصراً مورد استفاده قرار می‌گیرند، اکثر قالب ها مد تک حفره ای هستند. حد مجازها ( Tolerancc) همیشه نزدیکترند. بنابراین روش، بدون توجه به کمیتی که باید تولید شود، همان است. یک قالب با یک حفره پرداخت کاری درست شده و بعد از اینکه کاملاً ساییده شده به طوری که دیگر نتواند پتک کاری‌هایی با تلرانس مشخص تولید کند، حفره ی فوق مجدداً برای نیم پرداخت یا حفره مسدود کننده (Blockcr) باز
می‌شود. وقتی دیگر نتوان از آن به عنوان یک قالب مسدود کننئده استفاده کرد، عمر مفید آن تمام شده است زیرا بازسازی آن منجر به یک ماتریس نازک می‌شود. در طراحی قالب‌های فورج، مواد قالب اهمیت بالایی دارند. در کارگاه‌هایی که در آن طرز کار قالب برای فولاد ضدزنگ همانند روش انجام گرفته برای کربن و فولادهای آلیاژی است، مواد قالب نیز یک جور هستند.

در کارگاه‌هایی که در آن تهمیدات ویژه ای نسبت به قالب‌های فولاد ضدزنگ در نظر گرفته می‌شود، قالب‌های کوچک ( برای پتک کاری‌های زیر وزن kg 9 یا Ib 20 ) به صورت یک تکه از فولاد ابزاری گرم کار مثل H3, H12, H11 درست می‌شوند. برای قالب‌های بزرگ بدون توجه به اینکه آن ها دارای چه نوع سیستمی‌هستند معیرا و روش کلی این است که بدنه ماتریس از یک ماتریس قراردادی فولاد آلیاژی پایین مثل G6 یا 2 F 6 ساخته شود.

قالب‌های جاسازی معمولآً از فولاد ابزاری گرم کار H12 , H11 یا H13 هستند (یا گاهی H26، وقتی که ثابت شود انتخاب بهتری می‌باشد). در بسیاری از کاربردهای ویژه، سوپر آلیاژهای نیکلی یا کیالتی ساخته می‌شوند تا براساس قالب‌های فولاد ابزاری کارگرم قراردادی، قالب‌های جاسازی درست شوند و قطعات حالت شکل پذیری (Ductility) مناسب بگیرند.

مواد قالب استفاده شده برای پتک کاری گرم شامل فولاد ابزاری گرم کاری
(از سری AISI H) فولادهای آلیاژی مانند سری 4100 یا 4300 AISI و تعدادی مواد آلیاژ پایین اختصاصی است. فولادهای ابزاری گرم کاری AISI می‌توانند آزادانه بر اساس دسته بندی شوند. مواد قالب برای پتک کاری گرم باید دارای خاصیت سختی، مقاومت در برابر سایش و تغییر شکل پلاستیکی، مقاومت در برابر فرسودگی حرارتی و شکاف خوردگی بر اثر دما و فرسودگی‌های مکانیکی را دارا باشد. طرح قالب نیز در اطمینان یافت از طول عمر قالب مهم است. طراحی نادرست می‌تواند منجر به فرسایش یا شکستگی زودتر از حد معمول شود.

این مبحث در مورد قالب ها و مواد قالب برای پتک کاری گرم در فشارهای عمودی، چکش کاری و ماشین‌های پتک کاری افقی است. قالب‌های استفاده شده در سایر فرآیندی‌های پتک کاری مثل پتک کاری دوار و پتک کاری در دمای ثابت می‌باشد.

اکثر پتک کارهای قالب باز در یک جفت قالب مسطح تولید می‌شوند که کی به چکش یا کوبه پرس وصل شده و دیگر به فک ثابت ( سندان). قالب‌های قرار (Swage) یا نیمرخ مدور و قالب‌های V نیز معمولاً استفاده می‌شوند. این انواع مختلف قالب باید دارای طرحی مهندسی و کاربردی باشد. در بعضی از موارد کاربردی، پتک کاری با ترکیبی از قالب مسطح و قالب قرار صورت می‌گیرد.

در طراحی قالب‌های مسطح سطح قالب مسطح باید موازی باشد تا از باریک کردن تدریجی قطعه کار جلوگیری شود. قالب‌های مسطح از نظر عوضی از 305 تا 510 میلی متر ( 12 تا 20 اینچ) می‌باشد. گرچه اکثر آن ها از 405 تا 455 میلی متر ( 16 تا 18 اینچ) هستند لبه‌های قالب‌های مسطح گرد است تا از گیر کردن یا ترک برداشتن قطعه و تشکیل روی هم افتادگی در طول پتک کاری جلوگیری شود.

قالب‌های مسطح برای شکل دادن میله ها، پتک کاری‌های مسطح و اشکال گرد استفاده می‌شوند. قالب‌های پهن وقتی استفاده می‌شوند که جریان متقاطع ( حرکت کناری) مطلوب است یا وقتی که قطعه کار بر اثر استفاده از جریانات ممتد بیرون کشیده شده است. قالب‌های باریک تر برای قطع کردن یا باریک کردن مقطع عرضی به کار برده می‌شوند.

قالب‌های قرار اساساً همان قالب‌های مسطح هستند با یک برس نیمه مدور به درون مرکزشان و شعاع نیم دایره به کم قطرترین استوانه ای که می‌تواند ایجاد شود مربوط است. قالب‌های قرار در پتک کاری میله‌های گرد نسبت به قالب‌های مسطح دارای مزایای زیر هستند:

v کمترین برآمدگی طرفین

v حرکت طولی تمام فلز

v تغییر شکل بیشتر در مرکز میله

v عملیات سریع تر

معایب این قالب شامل عدم توانایی در:

v پتک کاری بیشتر از یک سایز، در اغلب موارد

v علامت گذاری یا قطع قسمت ها (برخلاف قالب مسطح)

طراحی قالب‌های فورج به دو صورت انجام می‌گیرد.

1- طراحی قالب‌های آزاد فورج

2- طراحی قالب‌های بسته فورج

طبق محاسبات علمی‌قالب سازی و تجارب کاربردی انجام گیرد و موارد ذیل رعایت شود:

1- طراح قالب‌های فورج، باید با پروسه‌ی صنعتی فورجینگ، ماشین آلات، پرس ها، روش‌های ساخت قالب‌های فورج، مکانیزم‌های به کار گرفته شده در ساخت و مونتاژ قالب‌های فورج و محاسبات مربوط به قالب ها آشنایی کامل داشته باشد.

2- در طراحی قالب‌های فروج، باید مقاومت، فشارها و نیروهایی را که به قالب ها وارد می‌شود، در نظر گرفته و محاسبه نمود تا قالب‌های فورج دارای مقاومت عالی و استحکام ساختمانی لازم باشند.

3- در طراحی و ساخت قطعات کار و قالب‌های فورج باید از کامپیوترها، نرم افزارها و تکنولوژی پیشرفته و جدید مانند دستگاه‌های طراحی سه بعدی مختصات
(شکل 1-26و 1-27) استفاده شود.

4- در طراحی قالب‌های فورج، استفاده از قطعات پیش ساخته و استاندارد مانند:
کفشک ها، سنبه ها، میله‌های راهنما، بوش‌های راهنما، فنرها و غیره باید مد نظر باشد.

5- در طراحی قالب‌های فورج، باید از متد شیب و زاویه دادن به قطعات قالب استفاده شود. این روش، خروج سهل و آسان قطعات فورج شده ی قالب را تامین می‌نماید.

6- طراحان قالب‌های فورج، باید بر اساس نوع محصول فورج شده و دقت و میزان کارایی و ظرافت آن به پرداخت بودن سطوح حفره ها و محفظه‌های قالب اهمیت بیشتری دهند.

7- طراح قالب‌های فورج، باید با انتخاب صحیح فولادهای مناسب و استاندارد و عملیالت حرارتی بسیار دقیق و یا با به کارگیری روش‌های پوشش دهی مانند استفاده از مواد TiN و Tic در قالب ها، حذف تنش ها با جلوگیری از ایجاد گوشه ها و
لبه‌های تیز در قالب‌های فورج، بر قدرت و استحکام قالب بیفزاید.

8- در طراحی قالب‌های فورج باید به گونه ای عمل شود که در صورت بروز جادثه و شکستگی و یا فروسدگی قطعات قالب، عملیات عمیر و نگهداری قالب به راحتی انجام گیرد و قطعات معیوب تعویض و جایگزین شوند.

9- در طراحی قالب‌های فورج، باید مشخصات پرس فورجینگ و اطلاعات کورس لازم برای عملیات پرس کاری، مقدار تناژ، فشار و نیروی مورد نیاز، ابعاد و اندازه ی کلی قالب و ساختمان عمومی‌آن در نظر گرفته شود. در پوسه ی فورجینگ بنا به ابعاد و فرم قطعات فورج شده و نوع ساختمان قالب ها از پتک‌های ماشینی و چکش‌های ضربه ای و پتک‌های پنوماتیکی و یا پرس‌های مکانیکی و هیدرولیکی خاص استفاده می‌شود و از پتک ماشینی سقوطی برای فرم دهی قطعات با قالب‌های فورج، کشیدن، پهن کردن قطعات فورج و سوراخ کردن قطعات آهنگری استفاده می‌شود.

10- در طراحی قالب‌های فورج، بلوک و ساختمان فولادی قالب، با توجه به میزان تناژ نیرویی که در پروسه‌ی پرس کاری در برابر فشارها و نیروهای عمودی ( فشار پرس)، نیروها و فشارهای جانبی، و تمرکز قدرت و فشار و نیروهای داخلی قالب مقاومت می‌نماید، باید محاسبه و تعیین شود بلوک‌های قالب دارای ابعاد و ضخامت لازم باشند.

11- در طراحی قالب‌های فورج و آهنگری، تنش‌های بسیار شدید مکانیکی و حرارتی به قالب وارد می‌شود که این عوامل باید مورد بررسی و تحلیل قرار گیرد. این
تنش ها به حالت‌های زیر بروز می‌کنند:

الف) تغییر فرم پلاستیکی قالب‌های فورج

ب) خستگی حرارتی قالب‌های فروج

پ) خستگی مکانیکی قالب‌های فورج

ت) سایش تدریجی قالب‌های فورج در عملیات پرس کاری

در طراحی قالب‌های فورج که عملیات خم را انجام می‌دهند، لبه‌های فرم گرفته، به سه گروه طبقه بندی می‌شوند:

1- لبه‌های که بر اثر خمش و فشار به وجود آمده اند.

2- لبه‌هایی که بر اثر خمش ساده ایجاد شده اند.

3- لبه‌هایی که بر اثر دو نیروی کششی و خمشی به وجود آمده اند.

طراحی و ساخت قالب‌های فورج بیشتر به روی Close- die انجام می‌پذیرد که به چهار شکل طراحی می‌شوند.

1- فورج نهایی Blocker - type

2- Block و فورج Convetional

3- نزدیک به شکل نهایی High- dcfinition

4- شکل نهایی Precision

·قالب‌های فورج و عملیات آهنگری

برای فرم دهی و شکل دهی فلزات چکش خوار، از طریق فشار و ضربات متوالی و با استفاده از حرارت دهی قطعات کار یا بدون دخالت حرارت، از ابزارهای مخصوصی که قالب‌های فورج می‌باشند استفاده بهینه می‌شود.

با به بکارگیری قالب‌های فورج اقدام به تولید انبوه قطعات مختلف فورج شده می‌شود که دارای مقاومت‌های فشاری، برشی و کششی بسیار بالا می‌باشند. به طور کلی قالب‌های فورج به دو دسته طبقه بندی می‌شوند:

1- قالب‌های بسته

2- قالب‌های باز ( آزاد)

در قالب‌های بسته ی فورج، مواد اولیه ی قطعه به شکل کاملاً دقیق و حساب شده در محفظه‌های قالب قرار می‌گیرد و قالب برای فرم دهی خود قطعه جا دارد و مواد اضافی گداخته در عملیات پرس کاری باعث جلوگیری از جفت شدن قالب می‌شود. در مراحل عملیات فورج قالب‌های بسته، مواد اولیه طی مراحل مختلفی به شکل اصلی کار نزدیک می‌شوند و در نهایت فرم اصلی را به خود می‌گیرند. و در مرحله آخر با یک قالب آرایش، ضایعات دوره قطعه ای فورج شده برش می‌خورد. برای طراحی و ساخت قالب‌های فورج بسته، در مراحل عملیات فورج که قطعه به شکل لازم نزدیک می‌شود، این کار را می‌توان در یک قالب انجام داد تا حفره ها در یک قالب باشد و نیز می‌توان در قالب‌های جداگانه به این امر پرداخت. اما در یک قالب فورج معمولی دو حفره ی اصلی در قالب طراحی می‌شود و قالب برشی آرایش قطعه فورج شده، جداگانه این عملیات پرس کاری را انجام می‌دهد.

در قالب‌های باز، بلوک‌های قالب از فولادهای آلیاژی با استحکام و ضخامت زیاد انتخاب می‌شوند. بعد از عملیات ماشین کاری، سنگ کاری، ایجاد حفره ها و
محفظه‌های قالب که شکل دقیق قطعه ی نمونه کار را دارند، اکثراً با روش مدلسازی الکترود ( مدل مسی) و عملیات اسپارک اورژن ساخته می‌شوند. سطح حفره ها و محفظه ها بعد از انجام عملیات حرارتی و برگشت، به طور دقیق پولیش و پرداخت
می‌شوند. در حفره‌های قالب، قطعه کار گداخته شده کوبیده می‌شود و فرم محفظه و حفره ی اصلی قالب را به خود می‌گیرد. در قالب‌های باز ( آزاد). در پیرامون حفره ی اصلی قالب، شیاری عمیق ایجاد می‌کنند تا مازاد مواد اولیه بعد از فرم گیری و
شکل گیری نهایی به داخل خندق ها ( شیارها) سرازیر و داخل شود.

·روش فورج سرد ( Gold Forging) در پروسه‌ی تولید

در پروسه‌ی فورج سرد، می‌توان قطعات پیچیده و حساس را با پرس‌های چند ایستگاهه تولید نمود که البته بستگی به شکل و جنس قطعات و میزان دقت و تلرانس
آن ها دارد. عملیات فروجینگ به روش فورج داغ یا نیمه داغ ( گرم) یا فورج سرد صورت می‌گیرد. در عملیات فورج سرد می‌توان تلرانس‌های دقیق تری را در قطعات تولیدی به دست آورد که در روش فورج داغ میسر نمی‌باشد. از مزایای فورج داغ
می‌توان به شکل پذیری عالی مواد و قطعات تولیدی و احتیاج به فشار و بار کم دستگاه فورج اشاره کرد. در روی فورج نیمه داغ، محاسن عملیات فورج سرد با امتیازات روش فورج داغ در هم ترکیب شده اند که باز هم مشکلات روش فورج داغ مانند عدم بهبود دقیق تلرانس ها در قطعات تولیدی و مشکلات گرم کردن قطعات کار و روغن کاری و خنک کاری قطعات تولیدی در این را با دقت بالاتر و تلرانس‌های دقیق تری تولید نمود. هم اکنون در روی فورج سرد از پرس‌های 5 و 6 ایستگاهه استفاده می‌شود و راندمان تولیدی، کیفیت قطعات و انعطاف پذیری خط تولید در روی فورج سرد عامل مهمی‌محسوب می‌شود.

از معایب اصلی و عمده ی پروسه‌ی فورج سرد در مقایسه با روش فورج گرم، نیاز به فاشر و قدرت و نیروی بالا و ایجاد تنش‌هایی بالا روی قالب ها می‌باشد که در تولید قطعات فورج سرد، می‌توان از برنامه‌های شبیه سازی کامپیوتری برای آزمایش ها و اثبات نظرات و مقایسه روش‌های تولید استفاده کرد. با استفاده از متد تغییر شکل نصفه در پروسه‌ی پرس کاری سقوطی یا نورد روزمره، فقط یک قسمت مشخص سطح مقطع مواد تغییر می‌یابد و نیروها و تنش‌های کمتری ایجاد می‌شود. اما در
روش‌هایی نظیر حدیده کاری عادی و معکوس و حدیده کاری لوله ای یا روش چاق کردن (Upestting) تمام سطح مواد تغییر می‌یابد و نیروهای آهنگری زیادی مورد نیاز است و تنش‌های بالایی در قالب به وجود می‌آید.

کار آموزی خورجینگ و تکنولوژی آناصول طراحی قالبهای فورج

گزاش کارآموزی بررسی فرایند تولید کارخانه رب گلچین مغان

امروزه نیاز انسان به مواد غذائی سالم بخصوص مواد غذایی که به صورت صنایع بسته بندی شده در بازار عرضه می شود برای مصرف کننده بسیار حائز اهمیت است چرا که نوع محصول – درجه کیفیت و خدمات فروش و چگونگی دستیابی به محصول نهائی از طریق فروشگاههای زنجیره ای و تعاونی های پخش مواد غذایی از جمله موارد است که استفاده از یک نوع محصل را برای مشتری در بحث خرید و فر

دسته بندی	گزارش کارآموزی و کارورزی
فرمت فایل	doc
حجم فایل	349 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	70

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

فصل اول

شناسایی روش تحقیق

طرح تحقیق:

بررسی فرایند تولید رب گوجه فرنگی

اهداف تحقیق:

چگونگی و چرائی تولید رب گوجه فرنگی

این هدف بیانگر ساختار فنی و تکنولوژیکی کارخانه خواهد بود که به خواننده در متن کمک خواهد کرد اولا با انواع دستگاههای تولید رب و چگونگی کارکرد دستگاهها فضای لازم جهت استقرار کارخانه نحوه مکان یابی، تأمین پرسنل موردنیاز و غیره کمک کند.

دوماً : یک اطلاعات کلی از فرایند تهیه رب از اولین مرحله دریافت گوجه تا آخرین مرحله رب گوجه فرنگی به صورت تئوری در متن توضیح داده خواهد شد.

ب : فواید استفاده از رب گوجه فرنگی

امروزه نیاز انسان به مواد غذائی سالم بخصوص مواد غذایی که به صورت صنایع بسته بندی شده در بازار عرضه می شود برای مصرف کننده بسیار حائز اهمیت است چرا که نوع محصول – درجه کیفیت و خدمات فروش و چگونگی دستیابی به محصول نهائی از طریق فروشگاههای زنجیره ای و تعاونی های پخش مواد غذایی از جمله موارد است که استفاده از یک نوع محصل را برای مشتری در بحث خرید و فروش کارخانه پیش روی فروشندگان قرار می دهد.

اما بحث فواید استفاده از رب گوجه فرنگی در این مقوله است که چون این محصول در درجه اول باعث ایجاد رنگ و طعم در غذا می باشد یک نوع چاشنی کیفیت پخت غذا محسوب می شود و در درجه دوم با داشتن ویتامین A و C که برای انسان مفید می باشد استفاده از این نوع محصول را در دستور کار غذایی خانواده قرار داده است.

فرضیه ها:

الف : ساختار و استقرار کلی کارخانه در تهیه رب گوجه فرنگی

ب: بررسی و بیان ترکیبات تولیدی رب

ج: تأثیر محصول سالم بر کیفیت رب گوجه فرنگی

د: رب گوجه فرنگی و نحوه تأثیر آن بر طعم غذا

روش های گردآوری اطلاعات:

الف: طی دوره کارآموزی و با استفاده از معلومات کارشناس تغذیه کارخانه

ب : استفاده از نمودارهای صنعتی موجود در کارخانه

5- نمودار تجهیزات و دستگاههای شرکت 2- نمودار تحویل کالا 3- نمودار درجه کیفیت محصول 4- نمودار استقرار سمت اداری کارخانه

5- مراجعه به کتابهای صنایع غذایی موجود در دفتر شرکت

6- استفاده از راهنمائی های استاد راهنما جهت تنظیم و مرتب سازی مطالب در طرح تحقیقی

واژه های اختصاصی پروژه تحقیقی:

کنسرو: صنایع محافظت کردن از محصول بسته بندی شده را گویند که امروزه با پیشرفت تکنولوژی نوع کنسرو با وجود تاریخ تولدی و انقضاء و در نزد مشتری و کارخانه سازنده قابل شناسایی است.

پری هیتر: دستگاه تبادل حرارت است که با نصب این نوع تکنولوژی در جهت حرارت دادن جهت خروج تفاله آن استفاده می شود.

سورتینگ یا نوار نقاله : گوجه های شستشو داده شده به وسیله این دستگاه به داخل خط تولید انتقال داده می شود.

بچ : مخزن تلغیظ گوجه : گوجه حرارت داده شده به وسیله پمپ به این مخزن انتقال داده می شود وقتی آب گوجه به بریکس 37-35 درجه رسید رب از مخزن تخلیه می شود.

خردکن یا منوپمپ : دستگاه خردکن یا پمپ گوجه خرد شده را به مخزن آب گوجه انتقال می دهد.

پاستوریزاستور: همان طور که از اسمش مشخص است پاستوریزه کردن آب گوجه را با مقدار نمک افزودنی در درجه حرارت 90-85 درجه انجام می دهد.

کانتی نیوس: دستگاه حالت دهنده به رب این دستگاه باعبور دادن آب گوجه از بین بخار آب باعث حالت دادن به آب گوجه و رساندن بخاز آب گوجه به نوعی فرموله سفت می باشد.

زمان اجرا:

در پروژه تحقیقی فوق مهمترین زمان در تمامی مراحل تولید فصل برداشت گوجه می باشد زیرا این زمان این امکان را فراهم می کند که با مواد اولیه در زمان برداشت و نحوه شستشوی گوجه خریداری شده و حمل مواد اولیه برخورد مستقیم داشته باشیم.

بنابراین زمان اجرای مناسب از ماه اردیبهشت تا آخر فصل مرداد می باشد که به طور مداوم گوجه مورد نیاز کارخانه خریداری می شود چرا که در غیر اینصورت کارآموز قادر به مشاهده چگونگی کیفیت مواد اولیه کارخانه و چگونگی حمل و سایر مشخصات محصول نخواهد بود.

مشکلات اجرا:

1- به علت استقرار کارخانه در منطقه کشاورزی از آب چاه باید استفاده ‌شود.

2- استقرار کارخانه در منطقه کشاورزی رفت و آمد مناسب را با مشکل روبرو می سازد.

3- نبود مواد اولیه بسته بندی قوطی و کارتن در منطقه کشاورزی نحوه تهیه این اقلام را مشکل ساخته است.

4- هزینه حمل فروشنده و خریدار کالا باعث بالارفتن بهای تمام شده محصول می‌باشد.

فصل دوم

کلیات : موضوع و صنایع بسته بندی

مقدمه:

رب گوجه فرنگی یکی از مهمترین محصول از محصولات مورد استفاده خانواده ها می باشد که علاوه بر دادن رنگ و طعم مناسب به غذا چاشنی استفاده در تمامی غذاهای مورد پخت می باشد که این موضوع باعث شده است که در نحوه فرایند محصول و بسته بندی و عرضه آن تحولات کلی صورت گیرد.

وجود ویتامین C , A در محصول که برای انسان مفید می باشد استفاده از گوجه فرنگی را در خانواده ها خیلی حساس نموده است گوجه فرنگی و رب آن که در ابتدا توسط خانواده ها و بدون داشتن استاندارد صنعتی تولید و به مصرف می رسید باعث بوجود آمدن بیماری های مثل کپک زدن و فاسد شدن رب تهیه شده می شد که با بوجود آمدن تکنولوژی پیشرفته و ازدیاد جمعیت لزوم تولید بهداشتی و صنعتی آن دیده شد و با شروع کنسروسازی و صنایع بسته بندی که برای سالم ماندن مواد غذایی بود رب نیز از جمله مواد غذایی بود که به صورت کنسرو و بسته بندی شده ارائه شده این نوع تکنولوژی هم از حیث بسته بندی و هم از حیث حمل و نقل بسیار مؤثر است با این مزایا رب کنسرو شده در دسترس همه قرار گرفته و کمتر غذائی است که در آن از رب استفاده نشود.

تعریف صنایع غذایی:

در حالت کلی تولید و نگهداری بهداشتی مواد غذائی شامل پاستوریزاسیون استرپزاسیون، بسته بندی و تمامی پروسه های که در صنعت روی مواد غذائی برای تولید محصول مرغوب و نگهداری – بهداشتی آنها انجام می گیرد را می گویند.

مبحث مهم کنسروسازی:

کنسروسازی از واژه مهم Conserve در لغت به معنی محافظت کردن و نگهداشتن است.

2 دیدگاه در این مورد وجود دارد که عبارتند از:

الف : دیدگاه کل در کنسروسازی:

این دیدگاه شامل آن دسته از مواد غذائی که بوسیله تکنیک هایی چون انجماد – فریزاسیون و خشک کردن، افزودن شیمیایی از فاسد شدن مواد غذایی برای رسیدن به ماندگاری بالا جلوگیری می کنیم.

ب : دیدگاه جزئی در کنسروسازی

این دیدگاه شامل آن دسته از مواد غذایی است که در داخل ظروف یا قوطی هایی که بصورت غیرقابل نفوذ که از ورود هوا به درون مواد غذایی جلوگیری می کند.

تاریخچه کنسروسازی:

این تاریخچه به سال 1895 میلادی برمی گردد که به دستور ناپلئون بناپارت انجام شد بدین صورت که تنها مشکلی که لشگر بناپارت داشت شکل نگهداری مواد غذایی بود چون موقعی که غذا بدست لشکریان می رسید فاسد شده بود در نهایت پس از چندین سال که غذا در سالهای اول به صورت انجماد شده به دست مصرف کننده می رسید شخصی به نام نیکلاس آیرت قناد اسپانیایی توانست صنعت کنسروسازی را ابداع کند.

نظریه تجربی نیکلاس آیرت:

اگر غذای حیوانی را در ظرف شیشه ای قرار دهیم و درب آن را محکم با چوب پنبه ببندیم که هوا وارد آن نشود و بسته به نوع مواد غذایی به اندازه کافی حرارت دهیم و اگر درب شیشه را به مدت معین باز نکنیم می توانیم آن را برای مدت طولانی نگهداری و سپس استفاده نمائیم.

پس بنابراین نیکلاس آیرت پدر علم کنسروسازی است.

نظریه سوم:

فاسد شدن مواد غذائی اکثراً براساس نفوذ باکتری صورت می گیرد که برای غلبه بر اینها بایستی از واردات باکتری و حرارت های بالای نقطه جوش برای نگهداری استفاده شود.

تاریخچه شرکت تعاونی گلچین مغان

این کارخانه در 15 کیلومتری شهرستان پارس آباد مغان در مسیر جاده پارس آباد اردبیل قرار دارد.

کارخانه رب گلچین در سال 1379 با سرمایه گذاری کارکنان فرمانداری شهرستان پارس آباد احداث شد در واقع کلیه کارکنان فرمانداری در آن سهام بوده اند و یک شرکت سهام عام محسوب می شده است اولین بهره برداری شرکت در سال 1381 انجام گرفت ولی به علت عدم توانائی مسئولان در اداره شرکت و عدم کفایت گروه مهندسی نتوانست به عنوان گروه تعاونی صنایع غذائی کار خود را ادامه دهد.

بنابراین در سال 1382 دو نفر سرمایه گذار خصوصی کلیه سهام کارخانه را به قیمت 280 میلیون تومان خریداری کردند که مالکین کارخانه با سرمایه مجدد در کارخانه توانستند کارخانه را گسترش دهند و به کار تولید رب گوجه فرنگی بپردازند.

این کارخانه در زمینی به مساحت تقریبی یک هکتار و دو هزارمتر یعنی 12000 متر مربع واقع شده است از خصوصیات کلی این شرکت وجود باسکول 60 تنی در نزدیکی درب ورودی شرکت می باشد سهامداران کارخانه توانستند با جذب نیروی انسانی مناسب و تولید بموقع اولین فروش خود را در سال 1382 به انجام برسانند.

پیشرفت سریع و خدمات نیروی فعال باعث شد که کارخانه در سالهای اخیر نیز بتواند به عنوان یک شرکت تعاونی صنایع غذایی جوابگوی نیازهای منطقه و سطح کشور نیز باشد از آنجا که این کارخانه تولیدی رب گوجه فرنگی در منطقه کشاورزی مغان می باشد قابل پیش بینی است که به سبب کشت وسیع گوجه و حاصلخیزی خاک دشت مغان بتواند این شرکت را از فعالان مؤثر در صحنه صنایع غذایی در سطح کشور و فرامنطقه قرار دهد.

نمودار

در فایل نمودار است

بررسی تحصلات کارکنان:

مدیریت عامل: مدیریت عامل یا رئیس هیئت مدیره شرکت یکی از سهامداران می باشد که بنا به خصوصی بودن شرکت تمامی هدایت و کنترل را خود بر عهده دارد.

سطح مدیران میانی که در چارت مشخص شده است:

مدیرانی میانی شامل 2 نفر مدیر و کارشناس می باشد که در بدو تأسیس شرکت از طریق آزمون تئوری و فنی انتخاب شده اند و در حال حاضر نیز با ارتقاء تولید و گسترش سمت اداری مدیران نیز بنا به شایسته سالاری آنها متفاوت است در وضعیت فعلی مدیر فروش مسئول فروش محصولات تولیدی شرکت می باشد که مستقیماً در سفارشات دریافتی مدیر عامل مشورت می نماید.

مدیر اداری: مدیر اداری شرکت تمامی نامه های اداری و پرداختی و حساب و کتاب داخل و نیازمندیهای دفتری و رفع مشکلات و تناقضهایی که بین ادرات ناظر بوجود می آید و همچنین وظیفه ارسال بیمه و نامه های‌ باربری و بیمه کارکنان و ارسال نامه های فروش و تحویل نامه های تقاضای محصول را به دفتر مدیر عامل ارائه می دهد این مدیر با در اختیار داشتن 1 نفر به عنوان مسئول ثبت نامه ها و دیگری مسئول بایگانی کلیه نامه های دریافتی و ارسالی را ثبت و بایگانی می نمایند تا هیچ نوع متن نامه نگاری و اطلاعات کارخانه به بیرون بروز ‌داده نشود.

مدیر فنی: مدیریت فنی در واقع مسئول رسیدگی به خرابی و کم کاری دستگاههای کنترل کیفیت تعمیرات و نگهداری دستگاههای تولید را بر عهده دارد که 2 نفر یکی به عنوان مهندسی مکانیک مسئول فنی دستگاه و دیگری مهندسی برق مسئول تیم انرژی دستگاهها می باشد تا هیچ نوع وقفه‌‌ای در تولید ایجاد نشود.

کارشناس حسابداری : کلیه پرداختها و دریافتهای کلی شرکت توسط این سمت انجام و طی مراحل فرایند مالی به مدیریت گزارش داده می شود که تنخواه گردان مسئول خرید و پرداخت حسابهای داخل شرکت و معاون مالی مسئول رسیدگی به حسابهای کلی و پرداخت های مشتریان می باشد.

معاون صنایع غذائی: این سمت مسئول صنایع غذائی شرکت می باشد که به عنوان کارشناس صنایع غذایی درجه کیفیت محصول چگونگی رقابت محصول با رقبای تولیدی دیگر و چگونگی رسیدگی به بهداشت محیط را بر عهده دارد که 2 نفر زیر نظر خود دارد که یکی مهندس بهداشت جهت رسیدگی به بهداشت بسته بندی و بهداشت محیط و بهداشت کارکنان و محصول تولیدی می باشد.

مهندس شیمی: این کارشناس مسئول انجام واکنشهای شیمیایی محصول کارخانه و چگونگی افزایش نمک طعام و سایر افزودنی ها به محصول تولیدی را بر عهده دارد همچنین تعیین بریکس محصول با نظر ایشان انجام می پذیرد.

مهندس آزمایشگاه:

قسمت آزمایشگاه با توجه به اینکه محصول صنایع غذایی می باشد وظیفه مهمی بر عهده دارد که تمامی آزمایشهای انجام شده که در صنایع غذایی انجام می شود باید بر روی محصول انجام دهند.

مسئول آزمایشگاه: 2 قسمت که زیر نظر خود دارد یعنی کنترل فنی و کنترل کیفی تمامی فرایند فنی و کیفی محصول را کنترل می کند.

کنترل فنی: مسئول کنترل فنی با شناخت از کلیه دستگاهها و چگونگی کار آن و درجه حرارت و درجه سرمایشی دستگاهها و نحوه تخلیه رب در صورتی که فاقد عملیات درست صنایع غذایی باشد عملیات را به آزمایشگاه اطلاع می دهد مسئول آزمایشگاه محصول تولیدی همان مرحله را در آزمایشگاه مورد بررسی قرار می دهد که در صورت عدم مطابقت با کیفیت آزمایشگاه محصول تأیید نمی شود.

کنترل کیفیت: مسئول کنترل کیفیت در تمامی مراحل تولید از محصولات نمونه برداری کرده و محصول را مورد آزمایش قرار می دهد در صورتی که محصول از لحاظ سفتی درجه نمک و بخار حرارتی و غیره ‌مناسب با کیفیت محصول نهایی نباشد روال کار را به مسئول آزمایشگاه اطلاع داده و محصول برای انجام مراحل کلی تولید به تیم تولید برگشت داده می شود.

کار آموزی بررسی فرایند تولید کارخانه رب گلچین مغاناید استفاده از رب گوجه فرنگیدیدگاه کل در کنسروسازی

جزوه آزفیزیک2

جزوه آزفیزیک2

دسته بندی	جزوه های درسی
فرمت فایل	pdf
حجم فایل	188 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	32

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8070

تمام فایل ها

جزوه آزفیزیک2

جزوه آزفیزیک2

جزوه زبان ماشین

جزوه زبان ماشین

دسته بندی	جزوه های درسی
فرمت فایل	pdf
حجم فایل	1022 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	32

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8070

تمام فایل ها

جزوه زبان ماشین

جزوه زبان ماشین

گزاش کارآموزی رنگرزی، چاپ و تکمیل کالای نساجی

مجموعه ای که در پیش رو دارید، خلاصه ای از فعالیتهای اینجانب در شرکت ریسندگی و بافندگی کاشان واحد طرح توسعه و تکمیل می باشد در این گزارش، ابتدا کل مراحل تکمیل به صورت کامل توضیح داده شده و سپس نوع فعالیت هر ماشین تشریح شده است همچنین در این گزارش به تعداد پرسنل و نوع تخصص و شرایط این مجموعه‌ی نوپا و مدرن نیز اشاره شده است

دسته بندی	گزارش کارآموزی و کارورزی
فرمت فایل	doc
حجم فایل	349 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	100

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

فهرست مطالب

عنوان صفحه

فصل اول: مشخصات واحد صنعتی

مقدمه..................................

مشخصات واحد صنعتی......................

فصل دوم: عملیات تکمیلی

پرز سوزی...............................

آهارگیری...............................

شستشو..................................

مرسرایزینگ.............................

سفیدگری................................

فصل سوم: رنگرزی

رنگرزی پد- استیم.......................

رنگرزی ترموزول.........................

فصل چهارم: چاپ

چاپ....................................

شستشوی بعد از چاپ......................

فصل پنجم: تکمیل نهایی

سانفورایزینگ...........................

استنتر.................................

فصل ششم: واحدهای خدماتی

طراحی..................................

شابلونسازی.............................

نمونه گیری.............................

رنگسازی................................

طاقه بندی..............................

فصل هفتم: تحقیقات و آزمایشات

آزمایشات قسمت آهارگیری.................

آزمایشات تیتراسیون.....................

رنگرزی با رنگینه دیسپرس و تست سوبلیماسیون

آزمایشات رنگ همانندی...................

آزمایشات رنگرزی........................

آزمایش شناسی رنگهای راکتیو.............

آزمایش C-P-B برای رنگهای راکتیو.........

چاپ با رنگهای اکتیو....................

چاپ روی پارچه پلی استر.................

بررسی قدرت پیگمنت......................

بررسی قدرت امولسیفایر..................

بررسی قدرت بیندر.......................

بررسی قدرت و نوع صابون.................

بررسی قدرت سفید کن نوری................

بررسی قدرت ضد کف.......................

بررسی قدرت کاریر.......................

مقدمه

مجموعه ای که در پیش رو دارید، خلاصه ای از فعالیتهای اینجانب در شرکت ریسندگی و بافندگی کاشان واحد طرح توسعه و تکمیل می باشد.

در این گزارش، ابتدا کل مراحل تکمیل به صورت کامل توضیح داده شده و سپس نوع فعالیت هر ماشین تشریح شده است.

همچنین در این گزارش به تعداد پرسنل و نوع تخصص و شرایط این مجموعه‌ی نوپا و مدرن نیز اشاره شده است.

در قسمت بعدی کلیه‌ی قسمتهای موجود در کارخانه از قبیل قسمت رنگ سازی، نمونه گیری، طراحی و طاقه بندی و فعالیتهای هر قسمت مورد بررسی قرار گرفته است.

در قسمت آخر فعالیتهای کارآموزی که تقریباً مختص به کارهای تحقیقاتی آزمایشگاه از قبیل چاپ، رنگرزی، کنترل کیفیت و… می باشد ذکر شده است.

مشخصات واحد صنعتی طرح توسعه

مشخصات پرسنلی:

تا کنون کلیه پرسنل شاغل در این واحد صنعتی نوپا بالغ بر 200 نفر است که در قسمتهای مختلف تولیدی، خدماتی و فنی مشغول به کار می باشد. ضمناً با توجه به سیاستهای کلان شرکت هم اکنون خط تولید به صورت چهار شیفت اداره می شوند.

تجهیزات:

واحد شامل رنگرزی، چاپ و تکمیل است که کلاً شامل 13 ماشین با تکنولوژی بالا می باشد. این ماشین ها عموماً از کمپانیهای معتبری مثل GOLLER، MONFORTS، STORK، MENZEL، ZIMMER می باشد. تمام ماشینها قابل برنامه ریزی توسط کامپیوتر هستند.

خط تولید:

با توجه به ماشین های موجود پیش بینی حداقل 000/120 متر طولی در روز متصور است. با توجه به تاکید مدیریت ارشد شرکت در گزینش نیروهای کاری بخصوص متخصصین دقت زیادی شده به گونه ای که می توان ادعا نمود که پرسنل موجود در رابطه با تخصص های رنگرزی چاپ و تکمیل جز بهترین های مجموعه ریسندگی و بافندگی کاشان می باشند تا راندمان خط تولید به حداکثر مقدار خود برسد.

آزمایشگاه تحقیقاتی:

با توجه به سیاستهای کلان شرکت در رابطه با محوریت کارهای تحقیقاتی، آزمایشگاهی و طراحی هم اکنون تیم های مختلفی در زمینه های عنوان شده شرکت را یاری می دهند که این تیم ها با موسسات علمی و دانشگاهی نیز ارتباط دارند.

شکل

تکمیل:

مراحل اولیه تکمیل عبارتند از:

1- پرزسوزی	Singeing
2- آهارگیری	Desizing
3- پخت یا شستشو	Scouring (keir boiling یا boiling out)
4- مرسریزه کردن	Mercerising
5- سفیدگری	bleaching

1- پرزسوزی Singeing:

پارچه های پنبه ای بعلت اینکه از الیاف Staple تشکیل شده اند دارای سطح پرزدار و کرکدار هستند و هدف از پرزسوزی از بین همین پرزهای سطحی است که از نخ یا سطح پارچه بیرون زده و آنرا غیر جذاب می کند.

برای زدودن این پرزها پارچه را از یک محفظه شعله مانند عبور می دهند تا پرزهای سطحی آن سوزانده شوند و در دوخت یا سایر مراحل تکمیل ایجاد مشکل ننمایند.

چنانچه این پرزها در رنگرزی باقی بمانند بیشتر رنگ جذب می کنند و سطح کالا را پر رنگ تر می نمایند اصولاً در اینگونه عملیات و چاپ نیز پرزسوزی نقش اساسی دارد.

در حالت کلی پرزسوزی برای پارچه هایی صورت می گیرد که باید تکمیل
Clear Finish (یا سطح براق) در آنها صورت گیرد. بنابراین جهت پارچه هایی مثل پتو، قلانل،… مناسب نیست. قبل از پرزسوزی پارچه را برس زده و تراش می زنند که در این عمل الیاف سطحی پارچه در یک ارتفاع معین کوتاه می گردند.

در ماشین های پرزسوزی مقداری از ناخالصی های نباتی هم سوزانده می شود و این عمل به مراحل بعدی تکمیل از جمله سفیدگری و… کمک می نماید. در استفاده از این ماشین کالا باید قبلاً از ماشین برس و تراش عبور کرده باشد. ممکن است بجای ماشین تراش از ماشین سمباده نیز استفاده گردد که در این صورت باید دقت گردد تا پارچه خسارت نبیند.

ماشین های پرزسوزی بر دو نوعند:

1- ماشین پرزسوزی شعله ای.

2- ماشین پرزسوزی با سطح داغ.

در نوع دوم از یک المنت الکتریکی استفاده می گردد.

در هر دو نوع ماشین پارچه به سرعت از جلوی سطح سرخ شده و یا شعله عبور داده می شود. سرعت باید بنحوی تنظیم گردد که بدون اینکه به کالا آسیبی وارد شود پرزهای سطحی سوزانیده گردد. حتی نباید کالا کاملاً آب را از دست داده باشد تا زیر دست آن محفوظ بماند.

ممکن است یک یا هر دو سطح آن پرزسوزی گردد.

در ماشین های شعله ای منبع سوخت گاز است، در نوع مشعلی ممکن است بین 6-1 شعله داشته باشد در این نوع ماشین ها استوانه ای وجود دارد که یک شیار سرتاسری دارد و جریان گاز با شعله در آن جریان دارد. در ماشین های با صفحات داغ معمولاً دو صفحه هلالی وجود دارد که برای داغ کردن آنها از الکتریسیته و یا گاز استفاده می گردد. در هر دو ماشین در ابتدای ورود پارچه به ماشین یک سیلندر داغ که از داخل آن بخار عبور می کند گذرانیده می شود تا سطح داغ باعث شود سطح پارچه دارای رطوبتی یکنواخت گردد و از سوختن نایکنواخت آن جلوگیری گردد در غیر اینصورت مواضع خشک تر بیشتر می سوزد و بالعکس.

بعد از عمل پرزسوزی پارچه به قسمت خاموش کننده جرقه برده می شود که در این مرحله ممکن است از آب و یا بخار استفاده شود.

استفاده از آب بهتر است زیرا در این ماشین می توان عملیات آهارگیری را نیز تواماً انجام داد سرعت ماشین های پرزسوزی معمولاً حدود 180 بوده و بستگی به تعداد مشعل دارد در پرزسوزیهایی که برای پارچه های پشمی بکار برده می شود جرقه خاموش کن مخصوص بکار برده می شود.

پارچه بعد از عبور نباید چین و چروک داشته باشد زیرا در رنگرزی ایجاد مشکل می‌نماید. در الیاف مصنوعی معمولاً پرزسوزی بعد از عمل رنگرزی نباید صورت گیرد زیرا باعث تصعید رنگهای دیسپرس می گردد و در نتیجه احتمال نایکنواختی وجود خواهد داشت. ضمناً در این نوع الیاف بدلیل ذوب شدن نوک الیاف سطح پارچه کمی زبر می گردد.

در ماشین های شعله ای جهت احتراق کامل از هوادهی استفاده می گردد در این عمل هوای کافی با گاز مخلوط شده و از دهنه مشعلها به صورت شعله خارج می گردد این ماشین ها بصورت اتوماتیک می باشند و در صورت قطع گاز، هوا و یا پارچه عملیات متوقف می شود.

ماشین های پرزسوزی در محل های لیزوله‌ای که امکان آتش گیری سایر کالاها در آن خیلی کم باشد قرار داده می شوند.

2- آهارگیری Desizing:

نخهای تارچون تحت کشش و حرکت نوسانی زیادی قرار می گیرند بنابراین احتمال پارگی در آنها زیاد است. بنابراین آهار برای کاهش پارگی و پرزدهی و افزایش راندمان بکار برده می شود. مواد آهاری لایه ای از سطح پارچه تشکیل می دهند که این مواد بدلیل سفت و سخت بودن از قابلیت جذب و نفوذ رنگ و آب به داخل الیاف جلوگیریمی کنند. مقداری نشاسته در آهار نخ بکار می رود و بعد مقداری چربی به آن اضافه می گردد که در عمل رنگرزی، چاپ و تکمیل ایجاد اشکال می کند. بنابراین قبل از عملیات تکمیلی این ماده را باید از پارچه جدا کرد.

آهار مصرفی دو منشاء دارد اگر از جنس پلیمرهای محلول در آب باشد معمولاً با یک شستشوی ساده می تواند از بین برود (با استفاده از آب گرم و صابون کربنات). مانند پلیمرهای محلول در آب مثل پلی ویتیل الکل P.V.A، کربوکسی متیل سلولز C.M.C مواد پلی کلریلیک.

اما اگر در آنها بکار رفته مبنای نشاسته ای موجود باشد بر طرف کردن آن مشکل خواهد بود زیرا نشاسته در آب محلول نیست.

برای از بین بردن نشاسته باید این ماده را تبدیل به مواد قابل حل در آب نمود و بدین منظور باید D_P آنها را کاهش داده و بدینوسیله حلالیت را افزایش داد.

استفاده از آنزیم ها در آهارزدایی:

آنزیمها بیوکاتالیزورهای مخصوصی هستند از منشاء آلی که بوسیله اورگانیزم‌های موجود در سلولهای حیاتی ایجاد می شوند و باعث تسریع واکنش می گردند.

آنزیمها عمل سلکتیویتی انجام می دهند یعنی بدون اینکه به سلولز تشکیل دهنده کالا آسیب برسانند نشاسته را تجزیه می کنند.

ماشین پرزسوزی و آهارگیری GOLLER:

این ماشین سوزاندن پرزهای سطحی همراه با آهارگیری توسط آنزیم انجام می دهد. ماشین از چهار قسمت تشکیل شده:

1- تغذیه:

پارچه مورد نظر توسط غلتکهای راهنما به ماشین تغذیه می شود.

2- برس زننده:

در این مرحله پرزهای سطح پارچه به حالت عمودی در آمده و همچنین بر اثر نیروی گریز از مرکز ضایعات همراه پارچه به بیرون پرتاب شده و توسط مکنده از این قسمت خارج شده و پارچه وارد مرحله بعدی می شود.

3- جعبه اختناق:

در این قسمت پارچه با سرعت حداقل 60m/min عبور می کند و پرزها سوزانده می شوند. این عمل می تواند در یک روی پارچه و یا در هر دو روی آن انجام شود. (شکل a,b)

سرعت ماشین حدود 100m/min می باشد و پارچه های نازک با بافت کم تراکم مناسب این عمل نیستند. بعد از این مرحله دوباره پارچه برس زده شده و پرزهای سوزانده شده از سطح آن جدا می شوند در این مرحله و برس بعد از آن مکنده جداگانه‌ای وجود دارد تا پرزهای مشتعل و هوای داغ را خارج کند تا باعث آتش سوزی نشوند.

در این قسمت سه تنظیم روی شعله وجود دارد:

الف) جهت و زاویه شعله.

ب) قدرت شعله.

ج) عرض شعله.

4- آنزیم زنی:

ظرفیت این قسمت 1000 Lit بوده و پارچه در آنجا با آنزیمی که در درجه حرارت و PH مناسب عمل می کند با فشار فولارد 100% پد شده و روی غلتک پیچیده شده و به مدت حداقل 8h توسط پلاستیک پیچیده می شود. غلتک حاوی پارچه به منبع روغن وصل شده و با توجه به فشار روغن وارده می چرخد تا پارچه یکنواخت آغشته شود.

مواد مصرفی در این قسمت به نسبتهای لازم ترکیب شده و در تانکرهای 1000 Lit قرار می گیرند سپس به قسمت بالای ماشین تغذیه شده و تحت تأثیر وزن خود با توجه به برنامه ای که به آنها داده شده به محفظه آنزیم زنی وارد می شوند.

ماشین نامبرده در عرض حداکثر 3m بکار می رود و همچنین دو باند نیز می تواند عمل کند به این صورت که دو پارچه کم عرض در کنار هم وارد ماشین شده و جداگانه روی غلتک خروجی پیچیده می شوند.

تنظیمات کل ماشین کامپیوتری انجام می شود.

شکل

شکل

3- شستشو Scouring:

شستشو عملی است که در آن میزان پروتئین ها، پکتین ها، واکس الیاف و بعضی ناخالصی های معدنی به حدی کاهش پیدا می کند که به طور جدی در سفیدگری و رنگرزی بعدی ایجاد اشکال ننماید. عمل شستشو می تواند بر روی الیاف بصورت باز، نخ و یا پارچه انجام بگیرد.

جهت شستشوی پنبه ئیدروفیل که بیشتر جنبه پزشکی دارد اگر کالا بصورت نخ باشد شستشو می تواند بصورت کلاف و یا بر روی بوبین انجام گیرد.

در مورد پارچه نیز شرایط تقریباً مساوی وضعیت فوق است. عمل در حالت کلی بستگی به شرایط فیزیکی و نوع ماشین دارد.

شرایط شستشو ممکن است بعضی جاها ضعیف و بعضی جاها قویتر باشد مثلاً در پنبه ئیدروفیل و زیر پوش ها و… که باید جاذب الرطوبه باشند شرایط شستشو قویتر خواهد بود. بنابراین شدت شستشو بستگی به مصرف پارچه نهایی دارد مثلاً در پارچه‌های راه راه و رنگی از کربنات سدیم بعنوان قلیایی ضعیف استفاده می گردد اگر شستشو به‌منظور سفیدگری صورت می گردد باید کاملاً قوی باشد. در مورد پارچه‌های رنگی راه راه چون مقداری از نخها قبلاً به طور مختصر پخت داده شده و بقیه سفید می باشند چنانچه از قلیایی قوی استفاده گردد رنگ پارچه از بین خواهد رفت و به همین منظور از کربنات سدیم استفاده می شود.

که به مدت نیم ساعت پخته شده و اگر حداکثر سفیدگری و جذب رطوبت مورد نظر باشد در این حالت از سود استفاده می کنند غلظت آن %6-4 و حرارت حدود 120-115 خواهد بود.

نوع قلیایی مصرفی بستگی به پارچه مورد نظر دارد. بطور کلی قلیایی مصرفی در عملیات پخت در ابتدا آهک بوده، بعدها از کربنات سدیم استفاده شد ولی در عمل ثابت شده که سود از همه اینها موثرتر می باشد. PH پایین تر ایجاد شده توسط کربنات نسبت به سود این ماده را برای پارچه های رنگی مناسب می کند و معمولاً PHهای بالا به رنگ صدمه می زند.

بعضی مواقع سود و کربنات را تواماً در عملیات پخت مورد استفاده قرار می دهند. از جمله مواد دیگری که در عملیات شستشو بکار می رود یکسری مواد تعاونی از قبیل سیلیکات سدیم، Sequestring Agent چه بصورت آلی و چه بصورت معدنی، EDTA و… که بیشتر برای زدودن یونهای آهن به کار می رود گهگاهی مقداری Detergent نیز اضافه می شود که اغلب از صابونی شدن خود واکس ها استفاده می‌گردد.

Detergent هم باید دارای خاصیت پاک کنندگی خوب و هم خاصیت دیسپرس کنندگی خوب باشد و بر طبق شرایط دستگاهی استاندارد شده باشند مثلاً در درجه حرارت های بالا و تحت فشار ( 140-130) نباید Detergent تجزیه گردد.

Detergent های مصرفی باید در آب سخت پایدار باشند زیرا میزان مصرف آب در این مورد زیاد بوده و مقدار فوق را نمی توان از طریق تصفیه آب ایجاد کرد.

Sequestring Agent آهن را می گیرد و اثر زردشدگی آنرا بر روی پارچه از بین می‌برد. در این موارد می توان از Detergent های سینتیتکی هم استفاده نمود از این موارد می توان به الکلهای چوب سولفانه، آمید اسید چرب و پلی اکسی اتیلن ها که راندمان شستشو را نیز بالا می برند اشاره نمود.

راندمان شستشو را به سه طریق ارزیابی می کنند:

1- تعیین واکش باقیمانده.

2- کاهش وزن.

3- Absorbency.

در روش اول میزان واکس را ابتدا اندازه گیری می کنیم و بعد از پخت دوباره آنرا اندازه می زنند که با استفاده از حلال آلی این عمل را انجام می دهند.

میزان واکس موجود در الیاف نباید کمتر از 1/0% باشد. زیرا نباید پارچه خشک باشد و باید قابل انعطاف بوده و زیر دست خوبی داشته باشد.

در روش دوم که روش کاهش وزن است واکس برطرف شده و مواد پکتینی و مواد معدنی گرفته شده اند. پس کاهشی در وزن کل پارچه ایجاد می گردد از این روش میزان واکس خارج شده مشخص می گردد معمولاً حدود %9-6 کسر وزن ایجاد می‌گردد.

روش سوم استفاده از روش Absorbency است که مربوط به خاصیت جذب آب است. در این روش معمولاً قطعه مشخصی با سطح مشخص بریده می شود و در آب مقطر قرار داده می گردد. سپس زمان فرو رفتنی پارچه در آب توسط کرنومتر اندازه زده می شود. اگر ئیدروفیلیته خوب باشد در مدت چند ثانیه پارچه در آب فرو می‌رود. عوامل فوق را جهت تعیین راندمان شستشو بکار می برند.

4- مرسریزه کردن Mercerising:

عمل مرسریزه کردن که به افتخار کاشف آن آقای جان مرسر نامگذاری گردیده در حقیقت قرار دادن پارچه های پنبه ای در محلول های قومی قلیایی مانند سود، پتاس، ئیدروکسیدلیتیم آمونیاک و نظایر آن می باشد.

کاشف این عمل برحسب تصادف متوجه گردیده که در حین عبور دادن سود از پارچه های پنبه ای غلظت محلول قلیایی کاهش یافته و پارچه پنبه ای هم جمع شدگی قابل ملاحظه ای پیدا کرده است ولی ایشان به سایر خواص این عمل پی نبرده اند.

درسال 1890 فردی بنام هوراس لو “Horace Lowe” در حین این عمل پارچه را تحت کشش قرار داد تا از جمع شدگی آن جلوگیری نماید و بعد از این عمل متوجه شد که شفافیت قابل ملاحظه ای به پارچه داده شده است این عمل مبنای مرسریزه کردن قرار گرفت.

میزان مول در لیتر	درصد افزایش قطر لیف		قلیایی
4	98%	LiOH	ئیدروکسید لیتیم
5/4	78%	NaOH	سود
8/5	64%	KOH	پتاس
8/5	53%	RbOH	ئیدروکسید روبیدیم
7/2	47%	CsOH	ئیدروکسید سزیم

آقای مرسر کالا را در درجه حرارت معمولی با سود 55 تا 65 درجه توادل و بدون کشش عمل نمود. نتایج حاصل از عملیات به صورت زیر بود:

الف) جمع شدگی

ب) افزایش مقاومت کششی

ج) افزایش تغییر طول تا حد پارگی

د) افزایش جذب آب

هـ) افزایش امنیتی برای رنگها

و) انجام واکنش در حرارت های پائین

مشاهدات میکروسکوپی نشان می دهند که لیف پنبه بصورت روبان تا خورده می‌باشد بعد از متورم شدن لیف که توام با کاهش طول می باشد تغییری در سطح مقطع لیف ایجاد می گردد.

اگر شرایط مطلوب بکار برده شود هر لیف ممکن است تا 150% متورم گردیده و حدوداً تا 9% جمع شدگی طولی پیدا کند.

شکل

در کل این مراحل یک دقیقه طول می‌کشد تا لیف به حداکثر قطر خود برسد در این زمان لیف از شکل لوبیا به شکل بیضی تغییر می یابد و قسمت لوله آن پر می شود. سطح لیف صاف تر و یکنواخت تر می گردد و اگر کالا تحت کشش قرار بگیرد مقطع سطح آن دایره می گردد و شفافیت خوبی به لیف داده می شود. اگر سلولز را بتوان یک اسید ضعیف در نظر گرفت می تواند درا ثر عمل با سود تولید نمک کند فرض می شود که سود اسلولز نمک مونو باشد یعنی با یکی از سه گروه سلولز اتصال ایجاد گردد در حالتی که سلولز متورم می گردد باندهای هیدروژنی بین الیاف شکسته می‌گردند وجود فشار اسمزی باعث نفوذ آب بداخل ساختمان سلولزی می گردد. زیرا با بکار گرفتن معادله دونان در غشاء سلولزی و غلیظ تر بودن سودا سلولز و قلیایی ترکیب نشده در داخل لیف باعث نفوذ آب به داخل تا حد رسیدن غلظت درونی به غلظت ئیدرات سدیم محیط خارج می گردد و بنابراین لیف متورم می گردد.

عقیده اولیه در این مورد انجام واکنش زیر بوده است.

حرارتی که واکشن فوق نیاز دارد خیلی بیشتر از حرارتی است که در عمل صورت می گردد و آزادسازی حرارت فوق نیز عملاً به اثبات نرسیده است و بنابراین واکنش پذیر شده به صورت زیر می باشد.

ماشین مرسریزه کردن MENZEL:

در این ماشین آغشته سازی با سود در درجه حرارت مشخصی انجام می شود (روش گرم)، سپس پارچه وارد مرحله شستشو شده که شامل سه حمام می باشد. در حمامهای شستشو بعد از هر حمام سیستم فولارد وجود دارد. پارچه در نهایت به سیلندرهای خشک کن رسیده و جمع آوری می شود. طبق مشاهده ماشین قسمتهای مختلف گفته شد ولی این ماشین راه اندازی نشده است.

شکل

شکل

فصل اول

معرفی و تاریخچه فعالیتها:

شرکت خدمات هواپیمایی پارس در سال 79 بعنوان تنها مرکز تعمیر و نگهداری پرنده‌های شرقی در ضلع شمال غربی فرودگاه مهرآباد ایران با مساحتی بالغ بر 17 هزار مترمربع مشتمل بر دو آشیانه تعمیراتی ، 20 شاپ تخصصی، 2 مرکز مدرن کالیبراسیون و 3 انبار قطعات و ابزار مجهز تاسیس گردیده است و در این راه با دریافت گواهینامه‌های معتبر و کسب نمایندگی های انحصاری شرکتهای معتبر هوایی با تامین نیازمندی هایی مانند تهیه قطعات و یونیتهای هوایی، اورهال و خرید موتورهای شرقی ، برگزاری دوره‌های تخصصی و سیمولاتور پرنده‌های شرقی، انجام بازخوانی اطلاعات جعبه سیاه هواپیما، تعمیرات و انجام چکهای دوره‌ای و زمانی پرنده‌های شرقی، توانسته است خدمات شایان ذکری به صنایعی همچون نهاجا، نهسا، ناجا ، ندسا، پنها، ایران ایرتور، کیش ایر، کاسپین، آریا ایرو صافات عرضه نماید و در همین راستا آماده خدمت رسانی در زمینه فعالیتهای ذیل می باشد:

1- تعمیرات و چکهای دوره‌ای پرنده‌های شرقی

2- تأمین قطعات پرنده‌های شرقی

3- طراحی و ساخت تسترهای هوایی

4- اورهال بالگرد MI-171 و هواپیمایی سوخو 25

5- آموزش سیمولاتور پرنده‌های شرقی مانند بالگرد MI-171 و آنتونف 74

6- کالیبره تجهیزات اندازه‌گیری

7- برگزاری دوره‌های آموزشی تخصصی معبر مانند Airworhiness

مراکز اویونیک و موتور و بدنه:

شاپ موتور:

پریز و دی پریزر و موتور، تعمیرات و بالانس دینامیک فن، تنظیم و تعمیر استارتر موتور و . . . .

شاپ بدنه و سیستم:

شارژ کپسول اکسیژن هواپیما، تعمیر سیستم جلوگیری از یخ زدگی در هواپیما. تنظیم سطوح فرامین و کنترل، تعمیرات بال و بدنه، تعمیرات باک سوخت، چک سیستم‌های اکسیژن، تعویض شیشه هواپیما (AN-74)

شاپ ناوبری و ارتباطات:

تعمیرات و تنظیمات سیستم های ناوبری و فرود، ناوبری shoran، AFD، AFS، ارتباطات رادیوی UHF، VHF و سیستم HF

شاپ پالس و رادار:

تعمیرات و تنظیمات رادار هواشناسی، داپلر ، ارتفاع سنج رادیویی، تجهیزات سنجش فاصله

شاپ اتوپایلوت و کامپیوتر:

تعمیرات و تنظیمات جایر و عمودی، افقی سمتی ، HSI ، FDI ، RMI ، Yaw damper، کامپیوتر ، سیستم جهت نما، GPS

شاپ آلات دقیق:

تعمیرات و تنظیمات نمایشگر سرعت، Air data computer ، سیستم اخطار نزدیک شدن به زمین، نمایشگر ارتفاع و اختلاف فشار، K3-63

شاپ الکتریک:

تعمیرات و تنظیمات سیستم‌های FDR، اطفای حریق اتوماتیک، vibration ، کنترل سطوح فرامین پرواز، تهویه هوا، سیستم‌های الکتریکی و منابع تغذیه و مقایسه کننده موتورها، نشان دهنده دور موتور، نشان دهنده مقدار جریان سوخت.

مراکز آنالیز روغن و شارژ باطری:

مرکز آنالیز روغن:

در صنایع هوایی به منظور اطمینان از صحت عملکرد سیستمهای گرداننده، موتور و متعلقات و همچنین سیستم هیدرولیک باید در طی زمانهای معین روغن سیستم‌های هواپیما در آزمایشگاههای آنالیز روغن مورد بررسی قرار گرفته و بر اساس نتایج حاصله تصمیم گیری شود. از طرفی به دلیل اینکه یکی از عواملی که در بروز سانحه هر پرنده مورد بررسی قرار می‌گیرد سوابق آنالیز روغن آن پرنده می‌باشد انجام آنالیز روغن و ثبت و نگهداری سوابق آن نیز از الزامات ایکائو می‌باشد. لذا این شرکت با در نظر گرفتن حساسیت کار، با ایجاد نرم افزار و زیر ساختهای مورد نیاز هم اکنون دارای مرکز آنالیز روغن مجهز و پیشرفته با قابلیتهای زیر می باشد:

1- تعیین نقطه اشتعال (Flash paint)

2- تعیین ویسکوزیته (Viscosity) روغن

3- تعیین فلزات و حد مجاز آن در روغن توسط کامپیوتر

4- تعیین میزان آلودگی روغن

مرکز شارژ باطری:

این مرکز توانایی شارژ باطریهای Nickel- codmium و Lead- acid با قابلیتهای زیر را دارا می باشد:

1- شارژ باطری‌های Nickel- cadmium تا حداکثر ظرفیت در کمتر از یک ساعت با استفاده از روش شارژ Reflex .

2- شارژ باطری‌های Nickel- cadmium با استفاده از روش های جریان ثابت تک مرحله و دو مرحله‌ای با ظرفیتهای 11 و 19 و 20 و 22 سل

3- شارژ باطریی‌های lead- acid با استفاده از روشهای جریان متغیر، جریان ثابت و تک مرحله‌ای دو مرحله ای با ظرفیتهای 3 و 6 و 12 و 14 سل

مرکز کالیبراسیون:

امر کالیبراسیون همواره یکی از دغدغه‌های صنعت در خصوص تجهیزات اندازه‌گیری بوده است ، زیرا ادامه حیات هر تستر اندازه‌گیری بستگی به اعتبار کالیبره آن دارد. در واقع در صنایعی که از تجهیزات و ابزار آلات اندازه‌گیری در فرآیند ارائه خدمات استفاده می‌شود اعتبار خدمات آن صنعت بستگی به کالیبره بودن تجهیزات آن دارد.

صنعت حساس هوایی نیز از این امر مستثنی نبوده و از الزامات سازمانهای هواپیمایی کشوری برای ارائه خدمات استاندارد کالیبره بودن تجهیزات می‌باشد در همین راستا این شرکت طی یک برنامه ریزی هدف‌دار با تامین زیر ساختها و اخذ مجوز و آموزش‌های مورد نیاز، هم اکنون دارای 2 مرکز کالیبراسیون الکترونیک و الکترومکانیک مدرن و مجهز به دستگاههای Fluke, Marconi, Hp و پنوماتیک می‌باشد و آماده ارائه خدمات در استانداردهای ثانویه به شرح ذیل است:

1- کالیبره و تعمیرات اساسی دستگاههای الکترونیک و مایکرو ویو شامل:

- انواع سیگنال و سوئیپ ژنراتور

- انواع مدولاسیون متر

- انواع سیگنال سورس

- انواع فرکانس متر/ شمارنده / زمان سنج

- انواع مولتی متر، آمپر متر. ولت متر و RLC متر

2- کالیبره تجهیزات الکترومکانیکی شامل:

- پیتوت استاتیک، هیدرولیک، اکسیژن

- ترکمتر و String gage

2- کالیبره تعمیر کلیه تسترهای الکترونیکی و الکترومکانیکی پرنده‌های شرقی بالاخص تسترهای هواپیمایی AN-74

مرکز بازخوانی اطلاعات جعبه سیاه:

نظر به اینکه همواره با استفاده از اطلاعات ضبط شده F.D.R و C.V.R و تجزیه و تحلیل آن‌ها نه تنها می‌توان خطاهای خدمه پروازی را بررسی نمود و تمهیدات لازم را جهت جلوگیری از تکرار آنها معمول داشت بلکه می توان به بعضی از اشکالات فنی در حین پرواز دسترسی پیدا کرد که با تحلیل آنها می توان پیشگیریهای مناسب را جهت جلوگیری از حوادث و سوانح هوایی اتخاذ نمود از طرف دیگر با توجه به الزام سازمان هواپیمایی کشوری و رویکرد شرکت به ایجاد سیستمهای ارزیابی عملکرد پرواز، با ایجاد زیرساختهای لازم و برگزاری آموزشهای مورد نیاز هم اکنون این شرکت دارای مرکز توانمند و مجهز بازخوانی اطلاعات جعبه سیاه مورد تایید سازمان هواپیمایی کشوری پرنده های MI-171, SU-24, SU-25,IL-76 (MD&TD),AN-74 (T&TK)200 YAK 42 و COMOF 32 با توانایی‌های ذیل می‌باشد:

1- بازخوانی اطلاعات موجود در جعبه سیاه پرنده

2- تعمیر و نگهداری و سرویس دستگاههای ضبط کننده اطلاعات

3- طراحی و پیاده کردن Calibration chart مخصوص به اطلاعات سنسورهای هر یک از پرنده‌های فوق

4- بازخوانی و ویرایش اطلاعات ضبط شده بر روی voice Recorder پرنده‌های شرقی و تهیه کپی بر روی کاست و CD

5- آنالیز و ویرایش صوتهایی که با کیفیت پایین ضبط شده است.

6- طراحی و ساخت نرم افزار و سخت افزار مورد نیاز برای بازخوانی اطلاعات جعبه سیاه و سیستم ضبط صوت بصورت مجزا بر روی flash memory در جهت افزایش سرعت و دقت ضبط و بازخوانی اطلاعات.

دپارتمان مهندسی:

1- مهندسی ساخت:

تدوین رویه‌ها و فرآیندهای مهندسی

طراحی و ساخت تسترهای هواپیمایی از قبیل:

تستر رادار Buran 74 ، تستر رادار رنگی RDR 1400 ، تستر spo-8 ، تستر spo ، تستر رادیویی p- 828، تستر هدست، تستر GPS ، تستر منبع تغذیه ، تستر vibration

ساخت قطعات هواپیمایی از طریق مهندسی معکوس

2- مهندسی تعمیرات:

طراحی و نصب تجهیزات جدید بر روی هواپیما از قبیل:

رادار رنگی rdr 1400 و rdr 2000 ، سیستم gns 430، gns 530 ، سیستم FDR کمکی بر روی Flash memory

تهیه دستور العملها و سرویس بولتنهای فنی

بهینه سازی بر روی سیستم‌های هواپیما

انجام پروژه‌های مهندسی تعمیرات عظیم و ارزشمندی مانند اورهال هواپیمایی سوخو 25، اورهال بالگرد MI- 171

دپارتمان بازرگانی:

دپارتمان بازرگانی از بخش های مهم شرکت خدمات هواپیمایی پارس بشمار می‌رود که در طول چهار سال توانسته است ارتباط خوبی را با شرکت‌های هوایی خارجی در کشور های روسیه، اکراین، ازبسکتان، ارمنستان و بلاروس ایجاد نماید اهم فعالیت‌های این دپارتمان به شرح ذیل می‌‌باشد:

1- تهیه و تأمین قطعات مورد نیاز پرنده‌های آنتونوف 74 ، ایلویشن 76 ، توپولوف 154 و بالگرد MI- 171

2- اخذ مجوز تمدید عمر موتور و بدنه پرنده‌های آنتونوف 74، ایلویشن 76، بالگرد MI- 171 و همچنین componentهای پرنده های مربوطه

3- ارائه خدمات از طریق نمایندگی‌های انحصاری شرکت‌های هوایی خارجی از جمله کارخانه ریبنیسک موتور سازنده موتور ایلوشین 76) شرکت spave (مراکز اورهال و بازسازی بالگرد MI-171 )، شرکت Ural Aviation plant (اورهال کننده گیربکش بالگرد MI- 171 ) و همچنین نمایندگی از دیگر شرکتهای روسی و اکراینی که جزء بهترین تهیه کنندگان پرنده‌های شرقی می‌باشند.

کارآموزی رنگرزی چاپ و تکمیل کالای نساجیسانفورایزینگآزمایش شناسی رنگهای راکتیو

جزوه استاتیک

جزوه استاتیک

دسته بندی	جزوه های درسی
فرمت فایل	pdf
حجم فایل	2158 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	322

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8070

تمام فایل ها

جزوه استاتیک

جزوه استاتیک

جزوه درس استاتیک

جزوه درس استاتیک

دسته بندی	جزوه های درسی
فرمت فایل	pdf
حجم فایل	4946 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	13

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8070

تمام فایل ها

جزوه درس استاتیک

جزوه درس استاتیک

جزوه مفاهیم سیستمها و محدوده سیستم های اطلاعاتی

جزوه مفاهیم سیستمها و محدوده سیستم های اطلاعاتی

دسته بندی	جزوه های درسی
فرمت فایل	pdf
حجم فایل	1445 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	28

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8070

تمام فایل ها

جزوه مفاهیم سیستمها و محدوده سیستم های اطلاعاتی

جزوه مفاهیم سیستمها و محدوده سیستم های اطلاعاتی

جزوه چرخه عمر و امکانسنجی پروژه

جزوه چرخه عمر و امکانسنجی پروژه

دسته بندی	جزوه های درسی
فرمت فایل	pdf
حجم فایل	1445 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	28

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8070

تمام فایل ها

جزوه چرخه عمر و امکانسنجی پروژه

جزوه چرخه عمر و امکانسنجی پروژه

جزوه مجموعه های فازی

جزوه مجموعه های فازی

دسته بندی	جزوه های درسی
فرمت فایل	pdf
حجم فایل	1011 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	37

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8070

تمام فایل ها

جزوه مجموعه های فازی

جزوه مجموعه های فازی

بررسی لزوم گرافیک محیطی برای محیطهای بسته

محیط اطراف ما، خانه هایی که در آن زندگی می کنیم، همه نیاز مبرمی به برقراری روابط صحیح فرمها، رنگ ها و هم چنین سازمان بندی دقیق بر مبنای اصول بصری دارند انسان به واسطه ی زبان گرافیک می تواند با محیط اطراف خود سخن بگوید و با دیگران ارتباط برقرار کند استفاده از گرافیک شهری در مساحت فضای داخلی خانه‌ها و فضای بیرونی آن ها یعنی کوچه ها، خیابان و فضا

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	172 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	170

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

فهرست مطالب

فصل اول: گرافیک محیطی چیست؟ لزوم آن در اجتماع با توجه به شرایط اجتماعی

انسان در فضای اطراف خود ...................

گرافیک محیطی چیست؟

گرافیک محیطی ( محیطهای بسته ) مغازه ها و فروشگاه ها ...........................................

نقش گرافیک محیطی در اجتماع.................

فصل دوم: انواع گرافیک محیطی و نمونه های آن در جهان

انواع گرافیک محیطی.........................

گرافیک محیطی مسطع یا دو بعدی...............

گرافیک محیطی حجمی یا سه بعدی

تقسیم بندی دیگر گرافیک محیطی...............

طراحی فروشگاه ها...........................

نمونه های گرافیک محیطی.....................

فصل سوم: سیر تحول گرافیک محیطی همراه با پیشرفت تکنولوژی...........................................

فصل ارتباطات ..............................

محدوده تکنولوژی در گرافیک محیطی............

فصل چهارم: گرافیک محیطی در ایران..........

وضع کنونی هنر ایران........................

سخنرانی های امرا… فرهادی و پرسش و پاسخ در مورد گرافیک محیطی و تبلیغات ایران در اولین همایش گرافیک ایران وپاسخ به سوالات...................................

فصل پنجم: تاثیر گرافیک محیطی و تبیلغات در فروش و مخاطب

تاریخچه تبلیغات............................

سواد بصری در گرافیک محیطی..................

سابقه تاریخی گرافیک محیطی..................

عوامل گرافیک محیطی و تاثیر آنها در فروش....

اصول نظری، پایه های اصلی زیر بنا ترغیب و تبلیغ

آرا، و عقاید...............................

فصل ششم: وضعیت گرافیک محیطی و نکات مهم در آن با توجه به نوع کالا....................................

عرضه و تقاضا...............................

تبلیغات و ارتباط...........................

تبلیغات بازرگانی...........................

ایجاد احتیاج...............................

ازدیاد فروش................................

ایجاد واحدهای عظیم.........................

هدف از تبلیغات بازرگانی....................

چه بگوئیم؟.................................

اجزاء تبلیغات محیطی........................

تنظیم آگهی.................................

عواملی که در تبیلغات محیطی باید مد نظر باشد

سنجش آگهی..................................

عوامل داخلی................................

عوامل خارجی................................

فصل هفتم: پوستر............................

هنر و پوستر در ایران.......................

عوامل موثر در طراحی یک پوستر...............

پوسترهای سه بعدی...........................

مقدمه :

محیط اطراف ما، خانه هایی که در آن زندگی می کنیم، همه نیاز مبرمی به برقراری روابط صحیح فرمها، رنگ ها و هم چنین سازمان بندی دقیق بر مبنای اصول بصری دارند.

- انسان به واسطه ی زبان گرافیک می تواند با محیط اطراف خود سخن بگوید و با دیگران ارتباط برقرار کند. استفاده از گرافیک شهری در مساحت فضای داخلی خانه‌ها و فضای بیرونی آن ها یعنی کوچه ها، خیابان و فضای سبز اطراف، در تزئین و زیبا سازی ادارات موسسات و اماکن عمومی نظیر پارکها، نمایشگاهها، فروشگاهها و… برای تمامی افراد در کلیه سطوح اجتماعی و در هر سنی به نوبه خود موثر بوده و مورد نیاز واقع
می شود و در ساختار محیطی مناسب و مطلوب نقش بسزایی دارد. محیط مناسب یعنی فضایی که بشر بتواند در آن جا فارغ از فشارهای ناخواسته زندگی، رشد کرده و شکوفا شود.

گرافیک و تبلیغات شهری یکی از قدیمیترین و خالص ترین فرم های ارتباطات است. از اولین نقاشی بر روی دیوار غارها گرفته تا آخرین ویدئو پروجکشن Video Projection و ویدئو وال ها Video Walls .

تبلیغات شهری یکی از قدیمی ترین ابزارهای تبلیغات، برای معرفی خدمات و کالاهاست که شامل انواع پوسترها، بیلبوردها، طراحی بدنه اتوبوس ها، اتومبیل ها، استندها و حجم های تبلیغاتی می شود.

تبلیغات شهری و محیطی در جهان یک مقوله اقتصادی و بازرگانی تلقی می شود و هم چون سایر فعالیت های حرفه ای در غرب، ویژگی های خاص خود را دارد. تبلیغات و گرافیک شهری امروز بیشترین خدمت را به تراست ها و کارتل های اقتصادی عرضه می کند. اطلاعات بصری که توسط طراحان گرافیک به شهروندان داده می شود، باید دارای جنبه های زیبایی شناسی و جلب کنندگی و نیز تأثیر گذاری لازم باشد. این ها
می توانند در غالب تصاویر تابلوهای تبیلغاتی، اطلاعات فرهنگی، سیاسی اجتماعی و اقتصادی را به جامعه منتقل ساخته، زیباسازی شهری را نیز موجب گردند. بدین شکل است که در دنیای حاضر، هنر گرافیک ملزم است که بخشی از فعالیت خود را در خدمت معماری و محیط زیست و فضای شهری قرار دهد و در نظم بخشیدن و ایجاد تسهیلات و زیبا کردن فضای شهری شرکت داشته باشد.

در ادامه نمونه های جدید از تبلیغات شهری و پروژه های گرافیک محیطی معرفی
می گردد: همان طور که مشهود است، گرافیک و تبلیغات شهری علمی است که در آن چگونگی استفاده از انواع فرمها، رنگ ها، نقش ها و تصاویر گوناگون به شکل ماهرانه، اصولی و برنامه ریزی شده در جهت بتر و ساده تر شدن روابط، ارتباطات، ترافیک و همچنین کاملتر ساختن زیبایی های محیط عمومی شهر مطرح شده و مورد بررسی قرار گرفته است. بدیهی است در صورتی که تدابیری از سوی طراحان گرافیک شهری در جهت هر چه بهتر شدن طرحها و اصولی بودن عناصر بصری موجود در فضای شهری صورت نگیرد، محیط زیست شهروندان به صورت مکانی غیر قابل تحمل، متشنج و ناموزون در خواهد آمد. در حالی که با ایجاد مجموعه ای متناسب از فرم ها، رنگ ها و طرح ها می توان موجبات رفاه و آسایش افراد جامعه را برای زندگی بهتر فراهم ساخت و روح تازه ای در فضای شهر دهید.

گرافیک محیطی چیست؟

در اروپا و آمریکا. کاربرد گرافیک را در شکل گیری فضاهای داخلی و خارجی. در معماری و شهرسازی. با واژه هایی چون Graphics Environmental ( که گرافیک محیطی ترجمه شده) یا Sing Design ( که می توان آن را طراحی نشانه ترجمه کرد ) و یا Sinage ( سانیاژ = نشانه گذاری ) بیان می کنند. که اگر این کاربرد در خدمت فضاهای بیرونی شهر مثل خیابانها. میادین. فضاهای سبز عمومی و دیوارهای خارجی ساختمانها باشد به آن City Signs ( علائم و یا گرافیک شهری یا خیابانی ) می گویند. ما از طریق کتابهای خارجی با نمونه های زیبای گرافیک محیطی به صورتهای گوناگونی مثل تابلوهای جهت یابی در خیابانها و یا محوطه های داخلی. سر در ساختمانها و فروشگاه ها و انواع و اقسام تزئینات شهری آشنا هستیم. و نمونه‌های نازیبا و کاربردی های غلط آن را در محل سکونت خود می بینیم و مورد استفاده قرار می دهیم ( که در بیشتر موارد استفاده هم نمی شود ). گاهی برای زیباتر ساختن محیط زندگی خود سعی می کنیم از آثار خارجی تقلید کنیم، که نتیجه حاصل حتی اسفبارتر است. شاید چون نمی دانیم که رمز موفقیت در طراحی محیطی، بیش از هر چیز، شناخت و تسلط بر مفهوم هر دو واژه طراحی و محیط و ارتباط این دو با یکدیگر است.

از آنجایی که پژوهش در هر زمینه ای نیازمند تعریف کردن آن است. جامع ترین تعریفی که می توانیم برای گرافیک محیطی ارایه دهم چنین است: طراحی متناسب و هماهنگ نشانه ها، نوشته ها و تزئینات به صورت ( یا بر روی و یا در تلفیق ) حجم سه بعدی
( مثل تابلو یا استند ) برای راهنمایی، اطلاع رسانی و برقراری هر نوع ارتباط دیگر،در عین ایجاد زیبایی و حال و هوایی در خور و شخصیتی قابل درک، در هر نوع محیط داخلی و خارجی در یک شهر است.

گر چه در شهرهای سده های پیشین نیز تابلوها، پانل ها و شکل های دیگر اطلاع رسانی یا جهت یابی و نیز انواع مجسمه ها و فرم های تزئینی وجود داشته است. اما واژه گرافیک در طراحی محیطی به عنوان یک تخصص، مانند سایر مقولات و فعالیت های گرافیکی، در سده بیستم کشف شده است. دلایل اهمیت یافتن این هنر از یک طرف به دنبال پژوهش های مکرری بود که از اوایل قرن حاضر پیرامون مسایل مربوط به کیفیت زندگی شهروندان انجام شد، و از سوی دیگر به دلیل تمایل روزافزون بسیاری از هنرمندان پس از عصر مدرن، به بیرون آمدن از محیط بسته گالری ها بود تا فرصت یابند با فضای زندگی روزمره عکس العمل مردم روبه رو شوند. به این ترتیب راه همکاری معماران و شهرسازان با نقاشان و مجسمه سازان امکان پذیر شد. و همگام با پیشرفت و رواج روزافزون هنر گرافیک در این دوران، این هنر نیز به عنوان شاخه ای از هنرهای تجسمی مورد استفاده معماران و شهرسازان قرار گرفت. به این ترتیب هنر طراحی یک محیط با کمک علائمی که هم زیبا باشند و هم ارتباط مردم با مکان ها و رویدادها را میسر سازند، بوجود آمد. امروزه، شهرهای مهم جهان حول و حوش تجارت و توریسم با یکدیگر در رقابتند و پیوسته در حال پیدا کردن علائمی جذابتر برای راهنمایی و جلب توجه ملاقات کنندگان هستند. در عین حال همه ساله ساختمانها و مراکز بسیاری در دنیا ساخته می شوند که به دلایلی مشابه، گرافیک های تازه تری را با خود به همراه می آورند. به این ترتیب، هر سال شاهد گرافیک های محیطی جدیدتر و خلاقانه تری هستیم، و با پیشرفت های تکنولوژیک در طراحی و ساخت تابلوها نیز این تازگی و خلاقیت را تشدید می کنند.

گرافیک محیطی ( محیط های بسته ) مغازه ها و فروشگاهها

اهمیت رو به رشد فروشگاه ها در دنیای هنری معاصر، پیامد منطقی مصرف بالای مصرف کنندگان در پایان قرن بیستم است پس می توان گفت فروشگاه ها پدیده های نوی قرن بیستم می باشند.

در حال حاضر که در قرن بیست و یکم می باشیم مشاهده می کنیم که فروشگاه ها ما را به سوی تغییرات زمانی سوق داده و تصویر واضح و روشنی را از خرید برای ما نمایان می‌سازند.

امروزه فروشگاه ها به ما می گویند که ما چه هستیم و چه کاری می کنیم و همچنین آئینه تغییر اهداف و آرمان های ما می باشند. فروشگاه ها مجراهای مختلفی هستند که می توانند به ما امکان دست یابی به ابعاد جزئی و پراکنده و ظاهراً مکمل را بدهند.

باید به این نکته توجه شود که چگونه ساختارهای اقتصادی و اجتماعی مفاهیم رفاه و مصرف گرائی را به هم نزدیک کرده اند. فروشگاه ها مرکز توجه شده اند و به عنوان معابدی در دنیای جدید خرید و فروش مطرح شده اند در نتیجه چیزی که در گذشته یک نیاز ضروری بود ( خرید لباس، کفش و غذا و … ) اکنون به صورت یک فعالیت تفریحی در آمده و فروشگاه‌ها انعکاس واقعی از سلیقه و عادت جامعه مدرن هستند.

امروزه طراحان با در نظر گرفتن اصول و امکانات نورپردازی طراحی یک فروشگاه را به عهده می گیرند. فروشگاه ها که تصورات رویائی را از ذهن طراح به ببیننده منتقل
می کنند و آنها را به صورت عینی همراه با سنت جامعه نمایان می سازند، اکنون شبیه به یک تئاتر شده اند.

در مقابل این فروشگاه ها که محصولات غول آسای جامعه معاصر هستند فروشگاه های سنتی باید برای مبارزه با تناسب روبه افزایش آنها سلاحهای مختلفی را به کار گیرند فروشگاه های کوچک مجبور به استفاده از متدهای مبتکرانه و زیرکانه ای برای مقابله با این پدیده جدید هستند تا بتوانند موقعیت خود را چه در سلسله مراتب بازارهای داد و ستد و چه در ارتباطات شخصی، حفظ کنند.

امروزه دیگر خریدار فقط خواهان خرید یک جنس نمی باشد و می باید حق انتخاب داشته و در انتخاب خود آزاد باشد. او برای خرید آنچه که واقعاً خواستارش است، پول می پردازد و خواهان آن است که هم ارز پول، جنس دریافت کند. یا به عبارت دیگر آنها پولشان را برای جنسی پرداخت می کنند که واقعاً نیاز دارند.

فروشگاه ها ارتباط نزدیک و تنگاتنگی در جامعه ما میان تفریح و مصرف به وجود
می آورند. شناسائی و تطبیق سرگرمی با مصرف جایگاه خود را در ریشه های معناشناسی در اصطلاح تجارت پیدا کرده و دارای یک معنای دوگانه است که مبادله ساده کالا را همانند ارتباطات اجتماعی معرفی می کنند. این دوگانگی که فعالیت تجاری را با نیازهای اجتماعی آدمی به عنوان یک ماهیت تمدن ترکیب می کنند از یک سری پدیده های معماری ناشی می‌شود. این امر، منجصر به جامعه غرب نیست زیرا با بازارهای آسیایی نیز همکاری دارد. نظیر فضاهای عمومی اکنون فروشگاه ها نه تنها به عنوان بازارهای خرده فروشی بلکه به عنوان اماکن تجمع برای فعالیت های تفریحی و سرگرمی و ارتباطات اجتماعی در متن جامعه ادغام شده اند بنابراین برنامه معاصر نه تنها در صدد تطابق تجارت بازار با سرگرمی و تفریح است، بلکه می خواهد آماده شود تا نیازهای همگانی را در رابطه با ارتباط مصرف و سرگرمی برآورده سازد.

فروشگاه ها در این زمینه کاملاً مستقل عمل کرده و تمامی نیازهای خریداران را در سرویس دهی و فعالیتهای سرگرم کننده با هم ادغام می کنند. بدون تردید این گسترش نقش مرکز خرید بدون تأثیر با شکل معماری آن نیست. اکنون طراحی معماری می بایستی یک طیف وسیع تری از نیازها را برآورده سازد.

از نظر عملکرد شهری فروشگاه ها باید نظیر فضاهای عمومی به آسانی در دسترس بوده و مانند گذشته که فاضاهای فروش نظیر میادین و فروشگاه ها در مراکز اصلی شهر و روستا بوده‌اند، در مرکز شهر واقع شود. شکل زنجیره فروشگاه ها با فرمولها، سیستمها و بر اساس مطالعات فروش و تجارت همکاری دارد و همیشه شامل کدهای سحرآمیز است که از اشکال، رنگها و علائم متمایز کننده نشانه شناسی ساخته می شوند و طراحی داخلی و خارجی را در نشانه شناسی معماری غرق می کنند.

برای ساخت مکانی عمومی به طور موفقیت آمیز که اشکال مشخص زنجیره ای را دارا باشد و در عین حال قابل نفوذ و انعطاف پذیر باشد، به دو موضع باید توجه داشت:

1- فروشگاه ها باید با محیط اطراف خود تناسب داشته باشد.

2- هر فضا باید با توجه به وحدت زنجیره تفسیر و توجیه شود.

نقش گرافیک محیطی در اجتماع

موارد کار در گرافیک محیطی، به نوع محل، ابعاد و نیازهای آن بستگی دارد و واقعاً
نمی توان گفت که همه محیط ها به یک اندازه به علامت، پیکتوگرام، یا تابلو نیازمندند، با این وجود کلیه سیستم های گرافیک محیطی چهار کاربرد کلی دارند:

1- تشخیص هویت یک منطقه یا یک مکان یا ساختمان به مثابه یک نماد شهری.

2- راهنمایی مردم برای رسیدن به مقاصد مورد نظرشان از طریق جهت یابی.

3- اطلاع رسانی به مردم از مکان ها، فعالیت ها و رویدادهایی که از آن بی خبرند.

4- تزئین و زیباسازی محیط که در عین زیبایی می تواند سه کارکرد قبلی را هم داشته باشد.

بدون شک انسانی که در محیط زیبا و با هویتی زندگی می کند. انسانی با روحیه خواهد بود و می تواند خود را موجود با هویتی بداند. این که محیط مناسب می تواند موجبات زندگی اجتماعی و روانی بهتر، انرژی بیشتر، پیشرفت اجتماعی و حتی وحدت ملی را فراهم کند، واقعاً شعار نیست. چیزی که متأسفانه در ایران مسئولان و دولتمردان کم اهمیت می انگارند. شاید چون تصور می کنند هزینه ای که باید برای زیباسازی محیط بپردازند. از هزینه هایی که اکنون برای مقاصد دیگر ( و کمتر مفید ) می پردازند. بیشتر خواهد بود، که یقیناً چنین پنداری غلط است به هر حال، ما در تهران در محیطی با هویت و قابل درک، زندگی نمی کنیم و یقیناً مهمترین عامل در عدم وجود روحیه ملی و بی هویتی عمومی در شهرمان را نمی شناسیم.

(مشکلاتی که طراحان گرافیک محیطی با آن روبرو می شوند ): یکی از مشکلاتی که معمولاً طراحان ( به ویژه طراحانی که برای محیطهای بیرونی در شهرکار می کنند ) در سراسر جهان با آن روبه رو هستند آن است که روند طراحی گرافیک همزمان با ساخت منطقه انجام نمی گیرد. و یا هیچ گاه برای اجزاء گوناگون تشکیل دهنده منطقه، در یک زمان طراحی انجام نمی شود. در این گونه موارد هماهنگی جزئیات کاملاً تکه تکه با کل پروژه بسیار مشکل است.

مشکل دیگری که در بسیاری از نقاط جهان ( مثلاً در ایران ) وجود دارد. عدم برنامه ریزی و تأمین بودجه مناسب برای گرافیک محیطی است. این در حالی است که با اندیشه و خلاقیت و با اتخاذ روش اجرایی درست، می توان با ارزانترین مصالح، زیباترین طرحها را پدید آورد. یکی دیگر از مهمترین مشکلاتی که طراحان در سراسر جهان ( بازهم به ویژه در زمینه گرافیک شهری ) با آن مواجه هستند، محدودیتی است که به طرح تحمیل می شود. مثلاً هنوز طراحان گرافیک محیطی به شکلی یکنواخت در کارشان از واژگان و پیکانها سود می جویند و دلیلشان هم قابل درک بودن آنها برای مردم است. اما هیچ تحقیقی ثابت نکرده است که این روشهای کلیشه ای که در اصل توسط دولت، مهندسان مشاور و طراحان شهری به گرافیست ها تحمیل می شود، به تنهایی بهترین روش برای جهت یابی است. مهندسان معمولآً مدارک بسیاری را به رخ می کشند که روشهای استاندارد درست تر است. اما طراحان باید برای متقاعد کردن مدیران برنامه ریزی، سخت تلاش کنند، حتی اگر این اصرار برای تصویب، به اندازه زمان اجرای طرح طول بکشد. اما بزرگترین مشکلی که طراحان گرافیک محیطی با آن روبه رو هستند این است که بیشتر مردم مفهوم نمادها و علائم تصویری را دشوار
می یابند، و طراحان تصمیمات طراحی را تقریباً همیشه بر اساس تجربه های شخصی و با پیش فرضهای نادرست از آگاهی مردم می گیرند. به همین دلیل است که بسیاری از طراحان از نوشته به جای نشانه استفاده می کنند که این نفی هدف و غفلت از مسئله ارتباط بین المللی است و در این مورد لازم است که طراحان نمادها و تصاویر خود را ارزیابی کنند تا ببینند که مردم آنها را درک می کنند یا نه، تا از قابلیت و صراحت نشانه هایشان از راه آزمایش همگانی و مشورت با یکدیگر مطمئن شوند.

یافتن پیکری در خور در یک محیط واقعی، کمپلکسی بسیار پیچیده است اما نتیجه می تواند مشخصاً ارزنده باشد.

یک سیستم راه یابی، اطلاع رسانی و هویت بخشی قابل درک و مشخص، ملاقات کنندگان را متأثر ساخته و به آنها احساس توأمان نظم و راحتی می بخشد. طراحی علائم محیطی، یا وجود مشکلات بسیار، بیش از هر پروژه گرافیکی دیگر، می تواند مردم را تحت تأثیر قرار دهد.

برای رسیدن به این هدف گرافیک محیطی باید کارآمد باشد هر گونه تزئین و تبلیغ در این زمینه که صرفاً جنبه ظاهرسازی داشته باشد چند روزی بیشتر دوام نمی آورد. در ایران نمونه‌های بسیاری را در این زمینه می توان مثال آورد. سینماها، کافه ها یا فروشگاه ها یا حتی مراکز فرهنگی که با دنگ و فنگ بسیار آغاز به کار می کنند و به دلیل نداشتن مطالعه درست در آرایش محیطشان، پس از مدت کوتاهی از شکل افتاده و نفرت انگیز به نظر می آیند وضعیت خیابانها و میادین شهرهایمان نیز از این اسفبارتر است. به طوری که مردم در بیشتر موارد از آنها گریزانند. فکر می کنم وقت آن رسیده باشد ( یا شاید وقتش گذشته باشد ) که برای دست یابی به یک محیط زندگی سالم، زیبا و با هویت در شهرمان چاره ای بیندیشیم.

البته مشکل طراحی محیطی در ایران، فقط عدم وجود تابلوی خوب یا آرایش زیبا نیست. مسئله اصلی این است که شهرسازی یا گسترش شهری در 60 سال اخیر، بدون رعایت اصول و قواعد زیبایی شناسی انجام شده و معماری داخلی یا خارجی بیشتر ساختمان ها یا مکان ها نیز متناسب و ناهماهنگ با محیط شهری یا ساختمان های دیگر است. در حالی که در معماری و شهرسازی شهرستان های ایران در قرون گذشته یا تهران اوایل قرن حاضر، این اصول زیبایی شناسانه رعایت شده است. ناهماهنگی و بلبشویی که در خیابان ها و ساختمان‌های تهران می بینیم به حدی است که علائم و تابلوها ( حتی اگر قابل درک و زیبا هم طراحی شده باشند که نشده اند ) نه تنها زشتی ها و بی قوارگی ها را نمی پوشانند بلکه به شلوغی و پیچیدگی محیط هم می افزایند. مثل تن زخمی و بیماری که به مرهم نیاز دارد ولی ما آن را با لباسی رنگین بپوشانیم. اگر گروهای طراحی محیطی در ایران شکل بگیرند. وظیفه شان در وهله اول طراحی تابلوی مناسب نیست. بلکه حذف همه ظواهر و اضافاتی چون علائم، تابلوها، رنگ ها و تجهیزات اضافی و ناهمگون است، تا به پایه و اساس معماری محیط برسند. مشکلات تن زشت و رنجور دیوارها، درها و پنجره ها و پیاده روها و … را بشناسد و سپس لباسی نو که همانا تابلوها و تزئیناتی با هویت و راه گشا باشد، به تنش کنند.

انواع گرافیک محیطی و نمونه های آن در جهان:

انواع گرافیک محیطی:

از لحاظ نمایش گرافیک محیطی را می توان به دو دسته تقسیم نمود:

1- گرافیک محیطی دو بعدی یا مسطح تصویری و پیکتوگرام

2- گرافیک محیطی سه بعدی یا حجمی مانند POP اشکال و احجام نمایشی مانند مجسمه‌هائی که در گوشه و کنار شهر به چشم می خورند.

1- گرافیک محیطی مسطح یا دو بعدی:

پیکتوگرام‌ها، سملبها، علائم تصویری و … معمولاً بصورت مسطح یا دو بعدی نمایش داده می شوند که برتری این نوع پیام رسانی در این است که به جای آنکه گرافیست مجبور باشد منظور خود را به چند زبان و به ناچار در تابلوهای بسیار بزرگ بیان کند
می تواند با علائم ساده ای بیان نموده که نه تنها برای تمامی ملیتها قابل فهم باشد حتی افراد بیسواد نیز از آن بهره ببرند.

روانکاران و روانشناسان اجتماعی از این نوع تصاویر با عنوان اطلاعات برق آسا نام
برده اند.

2- گرافیک محیطی حجمی یا سه بعدی:

معمولاً طراحان گرافیک و نقاشان یا در آثار خود از حجم استفاده کرده یا با استفاده از تکنیکهای دیگر در پی ایجاد و تداعی حجم می باشند که اینگونه موارد در طراحی سر در سینماها و مغازه ها، پاساژها و حتی در شعارهای دیواری با سایه زدن و استفاده از خطوط کمکی سعی در تداعی حجم داشته اند.

توضیح در طراحی گرافیک محیطی به طور کلی به دو گروه تقسیم می شود.

1- کارهای گرافیک حجمی که برای نمایش کالا و اشیاء مختلف بکار گرفته می شود و بیشتر جنبه تبلیغاتی دارند به این کارها به طور عام P.O.S که مخفف Point Of Sells وP.O.P که مخفف کلمه point of Purchase است اطلاق می گردد.

( در همین صفحه نمونه هایی از آن را مشاهده می کنید. )

2- کارهای گرافیکی محیطی حجمی فضای عمومی.

تقسیم بندی دیگر گرافیک محیطی:

الف) گرافیک محیطی فضای باز:

طرحهایی که در پارکها، خیابانها، مراکز تفریحی، ورزشی و … استفاده می شود را
می توان نام برد.

ب) گرافیک محیطی فضای بسته:

گرافیک محیطی فضای بسته مانند گرافیکهایی که در فروشگاه ها منازل، محلهای کار، (فرودگاه ها) غرفه‌های نمایشگاه ها و غیره می باشند.

طراحی فروشگاه :

طراحی فروشگاه در تعریف کوتاه لغوی عبارت است از :

برنامه ریزی و نمایش یک مکان برای به تصویر کشیدن واحد سرویس دهی برای استفاده از یک مورد تأکیدهای خاص با یک روش منحصر به فرد می باشد.

امروزه طراحی فروشگاه یک اصطلاح بین المللی است. در روزگاران گذشته موانع فرهنگی یا هنری مفاهیم فروش یک کشور را از کشور دیگر جدا می کرد. امروزه در جهان با دنیای بزرگ و بی مرز طراحی فروشگاه ها روبرو هستیم.

مقوله طراحی فروشگاه جدا از موضوعات دیگر به عنوان یک اقتباس ساده یا یک تبادل عقاید شروع به کارکرد. طراحان لباس اروپایی در ده های 80 و 90 به امریکا حرکت کردند و ما را با اهداف طراحی فروشگاه اثاثیه فروشگاهی و سبک های تزئین و آرایش غرفه ها آشنا کردند و سرانجام این موضوع به بوتیک های پاریس، لندن، رم و میلان ختم شد.

بشر مایل است آنچه می بیند و با آن سازگار می شود، چیزی باشد که دوست دارد و کالای مصرفی برای او هیجان انگیز باشد. برای سالیان سال کشورهای اروپائی و آسیائی از معماران امریکائی دعوت کردند تا در نظارت و طراحی فروشگاه ها شرکت کنند. زیرا سالهای متمادی، طراحان آمریکائی در طراحی، آرایش و تنظیم فروشگاه ها موفق بوده اند. فروشگاه سه سالانه اروپائی در دو سلدورف مکانی بود که مردم اروپا، آسیا و امریکای شمالی، مرکزی و جنوبی برای آموختن درک و تبادل عقاید و اجناس گردهم جمع می شدند.

امر بین المللی شسدن در نمایشگاه نادی در نیویورک و واوم ( Wavm ) در
وست کست ( West Coast ) از طریق تلویزیون و ماهواره کمه تصاویر این نمایشگاه را به کل جهان پخش می کرد فروش جهانی به خارج از فروشگاه های منطقه ای سرازیر شد. در این فروشگاه های سالیانه میزان بین المللی شدن رشته طراحی فروشگاه مشخص می شود. و به این ترتیب امروزه شاهد نظم و آرایش فروشگاه ها و مغازه ها در سطح جهان هستیم.

تناسبات فروشگاهی، مدلها، اسباب و اثاثیه و مفاهیمی که سابق بر این به عنوان سبک اروپائی در نظر گرفته می شد اکنون بخشی از زبان طراحی بین المللی است و این امر نظیر روشهای نمایش و تجارتی است که توسط طراحان آمریکائی توسعه یافت و اکنون در فورشگاه های خارجی به معرض نمایش گذاشته می شود.

نورپردازی امری است که گستره بین المللی دارد با این حال هر ملتی بسته به آداب و رسوم و سنت های فروش کالاهایش این قابلیت را بکار می گیرد.

طراحی مغازه و فروشگاه ها در دهه 1980 در تطابق با موقعیت و وضعیت و کارکرد متنوع شد. مناطق مرکب نظیر مراکز فروش و بوتیک ها، در دسترس عموم بودند.

طراحی فروشگاه یک فعالیت خلاقه است که در این فعالیت حس شخص صاحب فروشگاه در مورد زیبائی و حساسیت کار، باعث ازش بخشیدن بیشتر به این محیط
می گردد. طراحی داخلی، امروزه در نانوائیها، شیرینی فروشی ها، فروشگاه های مشروبات الکلی، جواهر فروشی ها و غیره نفوذ کرده و دیگر قلمر انحصاری تشکیلات فروش پوشاک و کفش نیست.

ابتدای تا امروز را بطور مختصر مورد برسی قرار داده به موارد و مسائل فنی حجم سازی و روشهای هنرمندان و صنعتگران در این عرصه بیان نماییم. در آثار حجمی و نقش برجسته های گذشته هنرمندان و مجسمه سازی تصوری از حرکت و معنای چرخش حجم در محیط و پیشروی آن در فضا و یا پیشروی فضا در آن را نداشتند و حجم و مجسمه را به عنوان عاملی که می تواند از هر زاویه و چرخش حرکت دیدی نو را به بیننده نشان دهد. به کار نرگفته اند و تصورشان از حجمی فرمی تخت و ثابت بوده که در نگاه از پهلو یا زوایه ای غیر از روبرو دیگر کمترین نشانه ای از اثری که از روبرو می تواند داشته باشد را در آن نمی یابیم.

پروژه: پای گودزیلا

مشتری: Toter Carts

شرکت طراح: Shorey Studios, inc

کارگردان هنری: Fred Shorey

ابعاد: m2. 1 × m 4. 2

برای نمایش دوام محصولات شرکت Toter Carts، شرکت تبلیغاتی Shorey تصمیم به ساخت یک مجسمه از پای گودزیلای افسانه ای گرفت. این مجسمه را از ماده Styrofoam ساختند و بعد روی آن را با رنگ بسیار مقاومی پوشش داده بودند، رنگ ها طوری انتخاب شدند که حالت طبیعی پای گودزیلا نمایش داده شود. این مجسمه در نمایشگاه و در غرفه شرکت نماد شناسایی شرکت داده شد و ابعاد آن ارتفاع 4/2 متر و عرض 2/1 متر بود.

پوسترهای سه بعدیگرافیک محیطیگرافیکگرافیک محیطی در اجتماع

دانلود شرکت نقوسان

میکرومتر فک‌ پهن میکرومتر با فک ثابت سرکروی میکرومتر فک پهن میکرومتر داخلی میکرومتر کنترل کنترل مهره‌ میکرومتر چرخ دنده داخلی میکرومتر شیار داخلی میکرومتر عمق‌سنج

دسته بندی	صنایع
فرمت فایل	doc
حجم فایل	31 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	46

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 7169

تمام فایل ها

شرکت نقوسان در سال 1374 با هدف تولید و توزیع ملزومات مخابراتی تشکیل شده و در ابتدا به تولید لوازم جانبی تلفن مشغول بوده و در سال‌های بعد با تجهیز کارگاه‌های قالب‌سازی و تولید گوشی تلفن روی آورده و هم‌اکنون علاوه بر لوازم جانبی تلفن به تولید چند نوع گوشی تلفن روی آورده و در طی سال‌های اخیر با تجهیز واحد طراحی و ساخت و مونتاژ پیشرفت‌های نسبتاً قابل قبولی در زمینه تجهیزات مخابراتی دست یافته است.

یکی از رموز موفقیت شرکت مذکور استفاده از کارشناسان متخصص در زمینه‌های مخابرات، الکترونیک و مکانیک در واحدهای مختلف این شرکت می‌باشد که باتوجه به این موضوع این شرکت توانسته است در عرصه‌ی رقابت با محصولات خارجی موجود در بازار گام‌های مفیدی بردارد و محصولات شرکت در بازار از فروش قابل قبولی برخوردار شود.

فهرست مطالب

اندازه‌گیری

کولیس

تقسیمات ورنیه کولیس با دقت 1/0 میلی‌متر

تقسیمات ورنیه با دقت 05/0 میلی‌متر

تقسیم بندی ورنیه کولیس با دقت 02/0 میلی‌متر

کولیس اینچی با 1000/1 اینچ

روش خواندن کولیس

روش کار با کولیس از زبان یکی از مهندسین

کولیس ساعتی

کولیس دیجیتالی

میکروخارجی

دقت میکرومتر

خواندن میکرومتر

میکرومتر خارجی دیجیتالی

میکرومتر پیچ

میکرومتر چرخ دنده

میکرومتر با فک ثابت سرکروی

میکرومتر فک‌ پهن

میکرومتر با فک ثابت سرکروی

میکرومتر فک پهن

میکرومتر داخلی

میکرومتر کنترل کنترل مهره‌

میکرومتر چرخ دنده داخلی

میکرومتر شیار داخلی

میکرومتر عمق‌سنج

فرمان‌ها

اندازه‌گیری خطی

روش اندازه‌گیری Dimlinegt و اندازه‌گذاری اصلی

روش اندازه‌گذاری‌ها

شرکت نقوسانمیکرومتر فک‌ پهنمیکرومتر با فک ثابت سرکرویمیکرومتر فک پهنمیکرومتر داخلیمیکرومتر کنترل کنترل مهره‌میکرومتر چرخ دنده داخلیمیکرومتر شیار داخلیمیکرومتر عمق سنج

نقاشی در ایران زمین

نقاشی ایران در سراسر تاریخ با فرهنگ‌های بیگانه و سنت‌های ناهمگون شرقی و غربی برخورد کرده و غالباً به نتایج جدید دست یافته است به راستی، ادوار شکوفایی و بالندگی این هنر باید محصول اقتباس‌های سنجیده و ابداعات تازه دانست اما، با وجود تأثیرات خارجی گوناگون و دگرگون کننده، می‌توان نوعی پیوستگی درونی را در تحولات تاریخی نقاشی ایران تشخیص داد در مقایسة

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	53 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	84

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

مقدمه

نقاشی ایران در سراسر تاریخ با فرهنگ‌های بیگانه و سنت‌های ناهمگون شرقی و غربی برخورد کرده و غالباً به نتایج جدید دست یافته است. به راستی، ادوار شکوفایی و بالندگی این هنر باید محصول اقتباس‌های سنجیده و ابداعات تازه دانست. اما، با وجود تأثیرات خارجی گوناگون و دگرگون کننده، می‌توان نوعی پیوستگی درونی را در تحولات تاریخی نقاشی ایران تشخیص داد. در مقایسة نمونه‌های تصویری بازمانده از ادوار قبل و بعد از ظهور اسلام به شباهت‌های آشکار برمی‌خوریم. به عنوان مثال، تشابه مجالس شکار در سه دوره مختلف اشکانی و اموری و صفوی شگفت‌انگیر است. به نظر می‌رسد که این نقاشی‌ها بر طبق یک الگوی معین شکل گرفته‌اند، هر چند سلیقه و خواست‌های بسیار متفاوتی را طبق یک الگوی معین شکل گرفته‌اند، هر چند سلیقه‌ها و خواست‌های بسیار متفاوتی را منعکس می‌کنند. در واقع، همانندی آنها به سبب استمرار طولانی سنت‌های هنری در ایرن است. (نقاشی ایران- رویین پاکباز- نشر نارستان - 1379 ص 8).

(مقدمه) جزء دوره‌های اثرپذیری از سنت‌های غربی، نشانی از طبیعت گرایی در نقاشی‌ ایران نمی‌توان یافت.

(ع.ج) بعضی از ویژگی‌های نقاشی قدیمی‌ایران را در هنر نوپردازانی چون هانری ماتیس می‌توان دید. لیکن خطاست اگر زیبایی شناسی نگارگر قدیم ایرانی و هنرمند نوپرداز معاصر را یکی بشماریم، زیرا در آن صورت، فرض میان جهان بینی سنتی و مدرن را نادیده گرفته‌ایم.(نقاشی ایران- پاکباز- ص9)

(د.م) در نیمه دوم سده یازدهم هجری قمری نقاشانی چون محمد زمانی به موضوع‌ها و اسلوب نقاشی طبیعت‌گرای اروپایی روی آوردند. دیری نگذشت که از تلفیق سنت‌های ایرانی و اروپایی، یک هنر دو رگه پدید آمد. آیا این نوعی راهگشایی به روال معمول در تاریخ نقاشی ایران بود یا حرکتی به سوی انحطاط فارغ از هر گونه ارزیابی می‌توان گرایش تازه را پیامد منطقی واقعگرایی پیشین دانست. نقاشی ایرانی که از قبل با جهان واقعی آشنا شده بود، اکنون منطقی واقعگرایی پیشین دانست. نقاشی ایرانی که از قبل با جهان واقعی اشنا شده بود، اکنون می‌خواست اشیاء را بدان صورت که به دیده می‌ایند، نمایش دهد. پس کوشید روشن این گونه بازنمایی را از طریق مشاهده و رونگاری آثار اروپایی بیاموزد. این که او در این امر تا چه حد توقیق یافت، بحث دیگری است. (نقاشی ایران، پاکباز، ص10).

(د.م) تاریخ نشان می‌دهد که نقاشی ایرانی بارها توانسته است با توسل به منابع خارجی از تنگنای هنر مرسوم زمان راهی برای تحول آینده بگشاید. کمال الملک نیز در مقام واپسین نقاشی برجسته دربارة قارجار، ادامة سنت‌های بی رمق ایرانی خودداری کرد اما او سنت‌ دیگری روی آورد که خود در اروپا به بن بست رسیده بود. کمال الملک دستکم تا چند دهه نقاشی ایران را تحت تأثیر خود قرار داد. نتیجتاً، پویش نوینی که با جنبش مشروطیت در ادبیات آغاز شد، همانندی در نقاشی نداشت. شاید این را بتوان یکی از علت‌های ادامه کشاکش میان سنت و تجرد در عرصه نقاشی معاصر دانست. (نقاشی ایران- پاکباز - ص 11)

ادوار کهن

(ا.ک) در قرن‌های اولیة تاریخ مسیحی، جاده ابریشم، به مثابه مجرای تجارت ابریشم و کالاهای دیگر بین چنین و هندوستان در شرق و دنیای رومی‌در غرب به وجود آمد. این جاده به صورت راه ارتباطی مهمی‌بین مردمان و فرهنگ ها و گذرگاهی برای انتقال دو سویة افکار، علم و تکنولوژی و زبان و ادبیات جایی همیشگی در تاریخ جهان دارد.

این ارتباط در رویارویی با فشارهای سیاسی و موانع دیگر همیشه آسان نبود اما هنگامی‌که یک شاخة‌راه بسته می‌شد، شاخه دیگری جای آن را می‌گرفت. مسافران شرق و غرب در واقع چندین راه خشکی و دریایی را مورد استفاده قرار می‌دادند و عبارت «جاده ابریشم» نمادی است که روح جاودان ارتباط بین مردمان را بیدار می‌کند.

حرکت‌های جمعی یعنی مهاجرت‌های برزگ تاریخ مناطق را شکل دادند اما نباید تک مسافرانی که جاده ابریشم را پیمودند نیز فراموش شوند: هنرمندان، موسیقی‌دانان و صنعتگرانی که آماده بودند جانشان را در راه آگاهی از فرهنگ‌ها و جوامع دیگر به خطر اندازند و در مقابل مهارت‌های خود را ارائه کنند.

عشق به ماجراجویی و عطش دانش درباره دیگران فقط دو انگیزه از انگیزه‌های بسیاری است که فرآیند تبادل بین جوامع مختلف را نیرو بخشید و به برداشتن موانعی که رمدم مناطق مختلف را جدا می‌کرد و برقراری پیوندهای همزیستی که پیشرفت انسان را ممکن می‌ساخت، کمک کرد. این، میراث جاده ابریشم بود و جوهری که به آن هستی بخشید. (پیوند ابریشمین شرق و غرب- احمد حسن دانی- ترجمه امید اقتداری- مجله پیام یونسکو- سال 20- شماره 226- فروردین 1368- ص 4 و 5)

(ا.ک) تماس‌های شرق و غرب که بعدها در امتداد جاده ابریشم جریان یافت، در چند قرن آخر پیش از تاریخ مسیحی و با تشکیل چند دولت آسیایی که مردم آن ها به بهره‌برداری از منابع محلی و رقابت تجارتی پرداختند پایه‌گذاری شد. این تلاش برای سود، به تبادل پررونق کالا ها و حرکت مردمان از سرزمینی به سرزمین دیگر انجامید.

هردوت، مورخ یونانی، تصویر زنده‌ای از مردم گوناگون درگیر این فرآیند ارائه‌ می‌کنند و چگونگی تشکیل جوامع آن‌ها، روش‌های زندگیشان و رابطه نزدیکشان با امپراتوری هخامنشی در ایران را توصیف می‌کند.

نمونه‌ای از این تبادل تجارتی و فرهنگی، بازرگانان آرامی‌بودند که در آسیای مرکزی سفر می‌کردند و الفبای آنها‌ها، یعنی آرامی، بر تکامل الفبای زبان‌های دیگر چو سعدی و خارشتی تأثیر گذاشت. از مردمان دیگری که هردوت توصیف کرده است سکاها، هندی ها و مردم پارسی زبان‌اند که به شرق می‌رفتند و زبانشان در آنجا تأثیر شدیدی بر زبان‌های کهن منطقه داشت. (پیوند ابریشمین شرق و غرب- ص 5)

(ا.ک) اولین بار امپراتوری هخامنشی، بین قرن ششم و چهارم پیش از میلاد، برخورد مردم شرق و غرب، تبادل افکار و تکنولوژی‌ها و انتقال دو سویة زبان‌ها و ادبیات را ممکن ساخت. مردم، از بسیاری از نقا ط گیتی و از راه‌های ساختة داریوش، به پرسپولیس، پایتخت امپراتوری جلب می‌شدند. در همین ضمن، در استان‌های دورافتاده آسیای مرکزی، شهرهایی چون بلخ، سمرقند و تکسیله ، که بعدها منزلگاه های مهم جاده ابریشم شدند، به وسیلة راه‌های خشکی به هم متصل و تبدیل به مراکز تماس شرق و غرب شدند. در طول این دوره روح تبادل افکار و عقاید بین مردم شرق و غرب نخستین شکل غنای انسانی بود. (پیوند ابریشمین شرق و غرب، ص5)

(ا.ک) در اواخر قرن چهارم پیش از میلاد و به دنبال پیروزی‌های اسکندر که امپراتوری هخامنشی را سرنگون کرد و در شرق تا هند لشکر کشید، تماس‌‌های بین شرق و غرب آسان‌اند. اسکندر، مقدونی که خود پس از فتح یونان در فرهنگ آن غرق شد و این شهریار شرقی شیفتة پندارگرایی شرق، خود تجسمی‌از انتزاج فرهنگی بود.

در زمان فرهنگ جهانی یونانی از طریق انسان‌ها، افکار، تکنولوژی‌های، گرایش‌های هنری و فرمول‌های معماری و نیز نمایش، شعر، موسیقی، مذاهب و از همه بالاتر از طریق زبان و ادبیات به نحوی بی‌سابقه به آسیا انتقال یافت. اما این انتقال یکسویه نبود. اسکندر و محققانی که او را همراهی می‌کردند با فیلسوف‌های آسیایی آشنا شدند و افکار و عقاید آن ها را همراه با خراج‌های طلا، دام و مصنوعاتی که دنیای باستانی غرب را غنی ساخت به یونان بردند.

پس از مرگ اسکندر، امپراتوری او به واحدهای کوچک‌تری تجزیه شد و دولت‌های دیگری به جای آن در یونان و ایران روی کار آمدند. این تغییرات مانع رفت و آمد مردم و تبادل کالا نشد؛ برعکس در نتیجه پیشرفت در دانش جغرافیا که رفت و آمد بودایی ‌ها، زرتشت‌ها ، مانوی‌ها، مبلغان مذهبی فاضل دیگر را نیز تشویق می‌کرد، فعالیت تجاری لذت یافت. (پیوند ابریشمین شرق و غرب، ص 5 و 8).

(ا.ک) (ت 001) ظرف نفر ه منقوش و برجسته (قرن چهارم میلادی) که شاپور دوم (310 تا 379 میلادی)، پادشاه ساسانی در ایران را در حال شکار گراز وحشی نشان می‌دهد. احتمالاً بازرگانان خوارزم در راهشان به اروپا از طریق دریای خزر و رود ولگا، این ظرف را به محل کشف آن در پرم در اورال مرکزی بردند. این اثر در گالری هنری فرید در واشنگتن دی. سی نگهداری می‌شود. (پیوند ابریشمین شرق و غرب، ص 10)

(ا.ک) تحولات هنر تصویری ایران از روزگار پیشا تاریخی آغاز شد. روند چند هزار سالة هم آمیزی سنت‌های تصویری آسیای غربی نهایتاً در الگوی ایرانی عصر هخامنشی تبلور یافت. این الگو طی چند قرن زیر موج یونانی مأبی پوشیده ماند، اما در زمان ساسانیان از نور رخ نمود و در شرایط اجتماعی و فرهنگی این عصر ویژگی‌هایی جدید کسب کرد. در این میان، پارتیان با رویکرد به سنت‌های کهن‌تر ایرانی و شرقی شخصیت خویش را در هنری تلفیقی ظاهر ساختند. از سوی دیگر، آسیای میانه از هم آمیزی سنت‌های ایرانی و هندی و چینی الگوهای خاص خود را آفرید. میراث ساسانی و آسیای میانه به دوره اسلامی‌اسید و بر جریان هنر تصویری ایران تا زمان سلجوقیان تأثیر قاطع گذاشت. استیلای مغولان بر ایران نقطه پایان این روند بود. (نقاشی ایران پاکباز- ص 13)

(ا. ک) کوروش با تأسیس امپراتوری هخامنشی (550 ق.م) نه فقط بر سرزمین ها و اقوام مختلف تسلط یافت، بلکه مجموعه‌ای از سنت‌های هنری زمان خویش را به ارث برد. کوشش‌هایی که تحت حمایت او برای تلفیق این سنت‌ها آغاز شد، به تشکل هنر درباره هخامنشی انجامید. هخامنشیان با آن که کمابیش از دستاوردهای هنرمندان و صنعتگران بابل، آشور، اورارتو، ته تشکیل هنر درباره هخامنشی انجامید. هخامنشیان با آن که کمابیش از دستاوردهای هنرمندان و صنعتگران بابل، آشور، اورارتو، مصر و یونان بهره بردند، میراث هنر عیلامی‌و سایر سنت‌های بومی‌را نیز فراموش نکردند. (نقاشی ایران- پاکباز- ص 17).

(ا.ک) ] نقش برجسته‌های هخامنشی تخت جمشید[ علاوه بر محتوای مذهبی خاص، به سبب ویژگی‌های سبک شناختی حایز اهمیت‌اند. با این که شکل و ساختار آن‌ها اساساً بین النهرین است و تأثیرات مصر و یونان در برخی اجزاء بازشناختنی است، در اینجا با یک سبک منسجم و کامل مواجه هستیم. در ترکیب بندی‌ها ریتم، تقارن و نظمی‌دقیق‌تری از آثار آشوری و مصری دیده می‌شود، و حفظ تناسب و هماهنگی نقوش قابل مقایسه با آثار یونانی است. اما در عوض، طبق سنت شرقی کوششی برای بیان حالت اشخاص و تجسم بعد سوم در آن‌ها مشهود نیست. در واقع نقش برجسته‌های تخت جمشید تکوین موفقیت آمیز یک کسب رسمی‌و درباری در آسیای غربی را نشان می‌دهند، سبکی که تا پایان امپراتوری هخامنشی از انسجام کافی برخوردار بود. (نقاشی ایران- پاکباز- ص 19)

(ا.ک) هنر هخامنشی به پیروی از سنت‌های گذشته روش‌های چکیده نگاری و نمادپردازی را ادامه داد و هیچ گاه به اصول طبیعت‌گرایی یونانی روی درآورد. این بدان سبب نبود که ایران هنر یونانی را نمی‌شناخت. می‌دانیم که نه فقط سنگ کاران یونانی در خدمت شاهان هخامنشی بودند. بلکه اشیای هنری ساختة یونانیان به دربار آن‌ها می‌رسیده است. دلیل اساسی را باید در تفاوت آرمان‌ها و کمال مطلوب هنری جستجو کرد. یونانیان از پرستش طبیعت به سوی شناخت طبیعت گام برداشتند و با کشف شخصیت فردی انسان، او را در کانون اندیشه و هنرخویش قرار دادند. بعید بود این تفکر انسان مد ارائه و هنری که به انگارة طبیعت انسان می‌پرداخت برای آفرینندگان نمادهای قدرت آسمانی جزء ابیاتی داشته باشد. از سوی دیگر، تعلیمات زردشت پرستش خدایان متعدد و ساختن تندیس و معبد برای آنن را مردود شمرده بود . بنابراین «هنر هخامنشی با جهان مردگان و جهان خدایان کاری نداشت و سر و کارش با جهان زندگان بود و به این طریق توانست در کشروهایی که زیر فرمانروایی او درآمده بود، اصول جدید را پراکنده سازد و از عده سهم تاریخی مهم که بر دوش داشت- یعنی انداختن پلی بین جهان غرب که وضع ثابتی پیدا کره بود و جهان شرق که هنوز در پیشروی بود- برآیند». (نقاشی ایران - پاکباز- ص 20)

نقاشینقاشی در ایراننقش برجسته‌های هخامنشی

نئورئالیسم بر سینمای ایتالیا

زواتینی نظریه پرداز سبک نئورئالیسم در 1942، پیدایش نوع تازه ای از سینما را اعلام کرد ـ سینمایی که پیرنگ از پیش طراحی شده و شسته رفته را کنار می نهد، از بازیگران حرفه یی استفاده نمی کند، و برای ارتباط مستقیم با واقعیت های اجتماعی دوربین و تجهیزاتش را به خیابان ها می برد او اعتقاد داشت که پیرنگ ( طرح داستانی ) شگردی است که ساختاری مصنوعی

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	30 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	38

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

تئورئالیسم

زواتینی نظریه پرداز سبک نئورئالیسم در 1942، پیدایش نوع تازه ای از سینما را اعلام کرد ـ سینمایی که پیرنگ از پیش طراحی شده و شسته رفته را کنار می نهد، از بازیگران حرفه یی استفاده نمی کند، و برای ارتباط مستقیم با واقعیت های اجتماعی دوربین و تجهیزاتش را به خیابان ها می برد . او اعتقاد داشت که پیرنگ ( طرح داستانی ) شگردی است که ساختاری مصنوعی بر ((زندگی روزمره)) تحمیل می کند و بازیگران حرفه یی انباشته از ظاهرسازی و دروغند: ((از شخصی می خواهیم داستانی را حساب شده به میل ما بازی کند. )) زواتینی بر آن بود که لازم است همین متانت و تقدیس زندگی معمولی و روزمره ی مردمی را که توسط آرمان فاشیسم به انحراف کشیده شده با واقعگرایی نو ضبط کنیم. بعد ها , پس از تثبیت نئورئالیسم در سینمای ایتالیا چنین نوشت: ((واقعیتی که در زیر اسطوره ها مدفون شده بود اکنون به آرامی دوباره جوانه زده است و سینما بار دیگر به خلق دنیای واقعی انسانها روی آورده است . در این جا درختی بود؛ این جا مردی سالخورده ؛ این جا یک خانه ؛ این جا مردی که غذا می خورد ؛ مردی که خوابیده ؛ مردی که می گرید ... سینما ... باید آن چه را که معاصر است بدون قید و شرط بپذیرد : امروز , امروز , امروز . ))

اومبرتو باربارو , منتقر بانفوذ و از مدرسان مرکز تجربی , در اوایل 1943 در مقاله ای به سنت های واپسگری سینمای ایتالیا حمله کرد و اصلاح (( نئورئالیسم )) را به عنوان جایگزین آن سنت ها پیشنهاد کرد . منظور او از سنت پیشین واقعگرایی شاعرانه ی فرانسوی بود ـ تاثیرات موج تازه بر جوان هایی که ((واقعگرایی نو )) را طلب میکردند فراوان و متنوع بود . از یک سو اغلب آن ها علاوه بر آن که منتقدانی حرفی یی بودند، در خفا به مارکسیسم گرایش داشتند و هدفشان از (( واقعگرایی )) بازگشت به واقعگرایی القاگرانه ی شوروی، یعنی سینمای آیزنشتاین، پودفکین و داوژنکو بود. از سوی دیگر، این تاثیر کمتر تکنیکی و بیشتر ایدئولوژیک بود، لذا نئورئالیسم ایتالیا شباهت اندکی به واقعگرایی القاگرانهی شوروی داشت.

تاثیرات مستقیم تر و عملی تر نئورئالیسم از جانب واقعگرایی شاعرانه ی فرانسه می آمد که تا 1939 شهرتی فراگیر یافته بود . فیلم های واقعگرای فرانسوی علاوه بر تکنیک درخشان نوعی انسان مداری سوسیالیستی را مدنظر داشتند که ایتالیایی ها آن را در تبلیغات مارکسیسم شوروی می یافتند. فیلم تونی (1934 ) از رنوار درامی از کارگردان مهاجر ایتالیایی، که در مکان اصلی و در جنوب فرانسه فیلمبرداری شده بود، الگوی ساختاری مهمی فراهم کرده بودند. اما شاید مهمتر از همه این واقعیت بود که سینمای واقعگرای شاعرانه برای هنرمندان ایتالیایی که در منگنه ی استودیوهای ایتالیایی به سطوح آمده بودند نوعی آزادی روشنفکرانه و زیبایی شناختی فراهم می کرد. فاشیسم با بستن دست و پای هنرمندان سینما در واقع بیش از هر گونه انگیزه ی تاریخی در پیدایش نئورئالیسم سهم داشته است .

حقیقت آن است که فاشیسم ایتالیا در بطن خود نطفه های نابودی خود را داشت و وقایع سیاسی و تاریخی سال 1943 دست به دست هم دادند تا نیروهای نئورئالیسم را از صفحات مجله ی ایتالیایی آزاد کنند. در ماه ژوییه متفقین سیسیل را به تصرف در آوردند و موسولینی به دست افراد خود خلع شد. اما تا ژوئن 1944 رم سقوط نکرد و حتی در این زمان هم یک سالی جنگ سنگینی بر کشور سایه افکند، تا روزی که آلمان ها بی قید و شرط تسلیم شدند. در چنین معرکه ای بود که فشار سنگین فاشیست ها بر استودیوهای فیلم کاستی گرفت و هنوز خلع سلاح 1943 پذیرفته نشده بود که لوکینو ویسکنتی افسانه ی تیره و تار و انباشته از شهوت و جنایتی به نام وسوسه 50 را به فیلم درآورد.

قریحه ی تکنیکی وسوسه، هر معیاری که داشته باشیم، از آن فیلمی قابل توجه ساخته است، این فیلم سبک تازه ای از سینما را در چنته ی خود داشت ـ سینمایی که دوربینش را به خیابان ها و خارج از شهر می برد تا زندگی مردان و زنان معمولی را در ارتباط با محیطشان به تصویر کشد. بنابراین فیلم وسوسه را می توان الگویی برای آینده ی نئورئالیسم بازشناخت. اما نخستین فیلمی که تحت عنوان نئورئالیست به کشورهای غربی راه یافت رم، شهر بی دفاع / رم شهر بی حصار (1945 ) از رسلینی بود.

رم، شهر بی دفاع برجسته یی است درباره ی ایستادگی مردم ایتالیا در مقابل نازی ها و بر اساس رویکردهای زمستان 1943 تا 1944 در رم ساخته شده است، زمانی که آلمان ها اعلام کردند درهای رم باز است. فیلم درباره ی رهبر کمونیست مبارزان زیرزمینی است که در اقدامی متهورانه، هر چند بی ثمر، در مقابل کشتار گشتاپو اشتباهاًًًً خود و یارانش را به کشتنم می دهد. رسیلینی و همکارانش (سرجو آمیده یی، آنا مانیانی، آلدو فابریستی و فدریکو فلّّّینی ـ که عده ای از آن ها در نیروهای مقاومت شرکت فعال داشتند ) داستان را از وسط اشغال نازی ها آغاز می کنند. رسیلینی برای سرعت در کار این فیلم را به صورت صامت گرفت و پس از تدوین با صدای همان بازیگران دوبله کرد. به همین دلیل عده یی از تماشاگران هنگام پخش فیلم در 1945 گمان کردند صحنه های مستندی از وقایع اصلی را تماشا می کنند و حیرت کردند که چگونه رسلّّینی اجازه یافته، در حالی که آلمان ها هنوز در رم بودند، این همه خشونت و سبعیت را فیلمبرداری کند. آن ها همچنین از هوشمندی ، امانت و مهارت تکنیکی فیلم در شگفت شدند، زیرا تا جایی که تماشاگران می دانستند چنین کیفیتی در سینما از 1922، با ظهور فاشیسم، در سینمای ایتالیا مشاهده نشده بود.

فیلم رم، شهر بی دفاع تقریبا در همه ی کشورهای غربی با موفقیت عظیمی روبرو شد. پر فروش ترین فیلم پس از آغاز جنگ شد. بعلاوه این فیلم تعدادی از جوایز مهم جشنواره های سینمایی از جمله جشنواره 1946 کن را به دست آورد و منتقدان تقریبا در تحسین آن یک صدا شدند. فیلم رسلّینی الگوی نئورئالیسم قرار گرفت و استانده ی فیلم های پس از خود را تعیین کرد ـ انتخاب ظاهری مستند که از طریق فیلمبرداری در مکان اصلی، صداگذاری پس از تولید، تلقین بازیگران حرفه یی با مردم عادی، پرداختن به تجربه های ملی معاصر (یا حداقل تاریخ اخیر ایتالیا ) ، گرایش به مسائل اجتماعی و نگاه انسانی هر حال این اولویت به اعتبار خود باقی است.

دو فیلم بعدی رسلّینی او را به عنوان استاد سبک نئورئالیسم بر صدر نشاند و رهبری ثبت تاریخ معاصر ایتالیا را به او سپرد: پاییزا (1946 ) را نیز مانند فیلم قبلی آمیده یی و فلّینی نوشتند. این فیلم در شش قسمت نامرتبط به واقعه ی آزادسازی ایتالیا از مرحله ی فرود قوای امریکایی در سیسیل در 1943 تا پاکسازی نازی ها در دره ی پو، در 1945، می پردازد. پاییزا نیز مانند رم، شهر بی دفاع ساختار آشفته یی دارد، اما وجود مردم کوچه و بازار موجب شده که مجنون و وحشت جنگ به خوبی در آن احساس شود و جهان بینی گسترده و انسان دوستانه ی نئورئالیسم و تکنیک های تأثیر گذار بدیهه سازی در آن جا بیفتد.

فیلم سوم و آخرین فیلم نئورئالیستی رسلّینی، آلمان سال صفر (1947 ) را غالبا همراه با دو فیلم دیگر به عنوان ((سه گانه جنگ )) او نام می برند. این فیلم در شهر بمباران شده ی برلین و در مکان های اصلی فیلمبرداری شده و همه ی بازیگرانش غیر حرفه یی هستند. این فیلم کوششی است تا ریشه های اجتماعی فاشیسم را از طریق سرگذشت پسری آلمانی بازگوید . این جوان که ذهنش توسط نازیسم به انحراف کشیده شده است پدر علیلف خود را می کشد و با مشاهده ی شکست آلمان خودکشی می کند. فیلم آلمان سال صفر را معمولا نشانه ی شکست رسلّینی می شناسد (او علاوه بر کارگردانی، فیلمنامه ی آن را نیز نوشته بود ) اما عناصر شاخص نئورئالیستی فیلم تحسین فراوانی را برانگیخت. در هر حال، سرانجام روشن شد که نئورئالیسم قابلیت انتقال به کشورهای دیگر را ندارد و عدم توفیق نسبی آلمان سال صفر ـ هم از لحاظ تجاری و هم از لحاظ انتقادی ـ گسترسش آن را محدود کرد و معلوم شد که این سبک نمی تواند فراتر از زمینه های تاریخی و اجتماعی کشور سازنده ی خود پیش برود. پس از این فیلم رسلّینی دیگر فیلم نئورئالیستی نساخت، اما نطفه یی را کاشت که سبکی معتبر در جهان سینما به وجود آورد.

دومین کارگردان معتبری که تا دهه ی 1950، یعنی پایان کار نئورئالیسم، در این سبک کار کرد، ویتّوریو دسیکا (1974 ـ 1901 ) بود. او از اواخر دهه ی 1930 فیلمسازی را با یک سلسله کمدی سنتی طبقه ی متوسط آغاز کرد. دسیکا ذاتا به کمدی گرایش داشت، اما تحت تاثیر عقاید زاواتینی قرار گرفت و از 1946 به بعد آن دو فیلم هایی در ارتباط با مسائل پس از جنگ ایتالیا ساختند.

فیلم واکسی (1946 ) به قصه غم انگیز معصومی پرداخت که در جریان اشغال نازی ها به فساد کشیده می شود: دو پسر بچه ی واکسی و دو دوست نزدیک هنگام خریدن یک اسب از بازار سیاه دستگیر می شوند و به زندان می افتند . در زندان یکی از آن ها ندانسته دوستش را لو می دهد و به دست او کشته می شود. این فیلم نیز مانند رم، شهر بی دفاع در ایتالیا با استقبال روبرو نشد، اما در ایالات متحد موفقیت فراوانی بدست آورد و جایزه ی ویژه ی اسکار 1947 را ربود. فیلم بعدی دزد دوچرخه (یا دزدان دوچرخه، 1948 ) حتی بیش از واکسی مورد تحسین جهانی قرار گرفت، چنان که بعضی از معتقدان آن را مهم ترین فیلم پس از جنگ شناختند. این فیلم داستان مرد آبرومندی است که به مدت دو سال از کار بی کار شده است تا آن که به عنوان نصّاب دیوارکوب های تبلیغاتی در شهرداری استخدام می شود. دوچرخه ای می خرد، اما در همان نخستین روزکار دوچرخه اش به سرقت می رود. بقیه فیلم را او و پسر کوچکش صرف یافتن دزد می کنند و مرد از انجام وظیفه اش باز می ماند. نزدیک به انتهای فیلم مرد مجبور میشود دوچرخه ی دیگری را بدزدد و در حین ارتکاب جرم دستگیر می شود. فیلم دزدان دوچرخه سراسر در مکان های واقعی در رم و با بازیگران غیر حرفه یی فیلمبرداری شده است. این فیلم موفقیت جهانی نصیب دسیکا کرد، و علاوه بر تجلیل های فراوان جایزهی اسکار سال 1949 را نیز به عنوان بهترین فیلم به زبان خارجی به دست آورد فیلمی که به تنهایی میراث دیرپای نئورئالیسم را در جهان ماندگار ساخت، هر چند تعلق این فیلم به مکتب نئورئالیسم را در جهان ماندگار ساخت , هر چند تعلق این فیلم به مکتب تئورالیسم جای بحث داشت : زمین می لرزد (1948) اثر لوکینو ویسکنتی است. فیلم زمین می لرزد نخستین بخش از سه گانه یی بود که هرگز کامل نشد. ویسکنتی در نظر داشت سه گانه یی در باب مسائل اقتصاد ماهیگیران , معدنکاران و کشاورزان در دوران پس از جنگ در سیسیل بسازد . زمین می لرزد دومین فیلمی بود که پس از فیلم ضدفاشیستی وسوسه می ساخت و آن را بدون فیلمنامه تماماٌ در مکان های واقعی در دهکده ی ماهیگیری سیسیل , فیلمبرداری کرد و بازیگرانش را از اهالی محل تامین کرد. این زمان به سقوط خانواده یی مغرور از کشاورزان می پردازد که توسط عمده فروش های بازار استصمار می شوند.

نئورئالیسمسینمای ایتالیاواقعگرایی نو

مبانی نظری و پیشینه تحقیق هوش هیجانی و جرات ورزی

مبانی نظری و پیشینه تحقیق هوش هیجانی و جرات ورزی

دسته بندی	روانشناسی و علوم تربیتی
فرمت فایل	docx
حجم فایل	23 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	11

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 7243

تمام فایل ها

مبانی نظری و پیشینه تحقیق هوش هیجانی و جرات ورزی

مطالب موجود در فایل:

هوش هیجانی

تاثیر هیجان ها بر ذهن

تعریف هوش هیجانی

مولفه‌های هوش هیجانی

تعریف جرأت ورزی

انواع رفتار جرأت مندانه

هدف‌های جرأت مندی

مهارت‌هایی برای ابراز جرأت مندی

پیشینه تحقیق

هوش هیجانیجرات ورزیبررسی رابطه بین هوش هیجانیجرات ورزی دانش آموزانجرات ورزی

وضعیت آموزش هنر موسیقی در حیطه آموزش رسمی‌کشور

موسیقی، از جمله هنرهایی به شمار می‌رود شمار می‌رود که نقش یاری رسان آن به ذهن و روان انسان و تاثیرات آن بر افزایش اداراک و توانایی ذهنی افراد، بر کسی پوشیده نیست موسیقی ، بی واسطه و مستقیما با روح انسانی پیوند بر قرار نموده و گوش جان او را لبریز می‌سازد صدا به عنوان پدیده ای روانی، تاثیرات مختلفی را برانسان به جای نهاده و صداهای موزون و موس

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	19 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	31

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

سر آغاز

موسیقی، از جمله هنرهایی به شمار می‌رود شمار می‌رود که نقش یاری رسان آن به ذهن و روان انسان و تاثیرات آن بر افزایش اداراک و توانایی ذهنی افراد، بر کسی پوشیده نیست.

موسیقی ، بی واسطه و مستقیما با روح انسانی پیوند بر قرار نموده و گوش جان او را لبریز می‌سازد.

صدا به عنوان پدیده ای روانی، تاثیرات مختلفی را برانسان به جای نهاده و صداهای موزون و موسیقیایی به او آرامش اعطا کرده و اصوات ناهنجار نیز او را ناآرام می‌سازد. بشر از ازل به نوعی با این هنر، آشنا بوده، در طبیعت.

ضربان قلب با ضرباهنگی خاص او را همراهی می‌کند، نغمه پرندگان و الحان مرغان خوش آواز مایة آرامش جان او می‌شده و او را به شنیدن اصوات موسیقایی نیازمند می‌ساخته است.

امروزه انسان ها بی نیاز ازارضای حس زیبایی دوستی خود نیستند در این میان هنر موسیقی، از جمله هنرهایی بوده که همیشه انسان را به خود جلب می‌کرده است.در دنیای کنونی جایگاه آموزش موسیقی در نظام تعلیم و تربیتی ملل موفق در امر آموزش و پرورش ، جایگاهی تثبیت شده ، جدی و در خور تعمق و تفکر است. جایگاهی که مسئولان این نظام ، با جدیت آن را تثبیت کرده اند و بی کم و کاست آن را به اجرا در می‌آورند. با این شیوه حداقل نتیجه ایی که حاصل شده ، این است که شنوندگان خوبی برای شنیدن موسیقی جدی،هنری، علمی‌و … تربیت شده اند و فرهنگ شنیداری با علم به آنچه مورد مصرف قرار می‌گیرد، رشد نموده است. شاید در جامعه کنونی ما اجرای آموزش موسیقی به شیوه معین و هدفمند ، بتواند به وضعیت آشفته فرهنگ شنیداری، یا سلیقه های نازل مخاطبان کنونی موسیقی در ایران، در دراز مدت سامانی دهد .هدف از آموزش موسیقی به شیوه اصولی، تربیت موسیقیدان نیست بلکه اعتلای فرهنگ جامعه است و در این راه بهترین زمینه، اجرای آموزش موسیقی در بستر آموزش رسمی‌است.

در این مقاله ، تلاش شده است ، وضعیت آموزش این هنردر حیطه آموزش رسمی‌کشور، مورد کنکاشی هر چند اجمالی قرارگیرد و راهکارهایی در حد توان، درک و بینش نگارنده و با توجه به امکانات و شرایط آموزش موسیقی در آموزش و پرورش برای دستیابی به وضعیت متعادل و کار آمد پیشنهاد شود.

مسلما این پژوهش ، در قالب این مقالة اجمالی ، دارای کمبود ها و کاستی هایی است که از نظر اساتید به دور نخواهدماند اما ، نگارنده تلاش نموده با استفاده از منابع مکتوب و تحقیقات میدانی، نمایی از وضعیت معاصر در فضای آموزش کشور ارائه نماید.

ضمنا بخشی از این تحقیق، برگرفته از پایان نامه کارشناسی ارشد نگارنده با موضوع ((بررسی نظام آموزش موسیقی از دوره پیش از دبستان تا پایان دوره متوسطه)) به راهنمایی دکتر ناصر تکمیل همایون و مشاورة خانم توران میرهادی است که در سال 1380 از آن دفاع شده.

شیوه های آموزش موسیقی پس از انقلاب

بررسی شیوه آموزش موسیقی ، در دوره پس از انقلاب ، به دلیل کثرت انواع آموزش ها، اعم ازرسمی‌و غیر رسمی‌و کثرت انواع مراکز آموزشی، اداره های دولتی ، نیاز به انواع

نامه نگاری ها و اجازه نامه ها، دسته بندی و چهار چوبی را لازم داشت که فضا و حیطه کار را مشخص نماید و مرزهای آن را به درستی نمایان سازد. نمودارهایی که در ذیل مشاهده می‌کنید، نشانگر چگونگی دسته بندی این سیر تحقیقاتی و چگونگی پرداختن به آن است:

به دلیل اینکه روند تحقیقات دارای مرز مشخصی باشد، سیر آموزش موسیقی به دو دستة آموزش رسمی‌( در مراکز تحت نظر آموزش و پرورش و ارشاد) و غیر رسمی‌(خارج از چهار چوب برنامه ریزی آموزش و پرورش و تحت نظر سازمان هایی چون شهرداری ، بهزیستی و … ) پی گیری شد. ضمن اینکه گفتنی است در این مقاله تنها نتایج حاصل از پژوهش در حیطه آموزش رسمی‌و یک مدرسه بین المللی تطبیقی موجود در ایران ( تهران ) ذکر خواهد شد.

در خصوص روند آموزش در مرحله رسمی، لازم به توضیح است که طبق اجازه نامه آموزش و پرورش ، حق دیدار ، مختص به مدارس دخترانه بوده است که ضمن صلاحدید اساتید مشاور این طرح و کارشناس و مشاور وقت تحقیقات آموزش و پرورش کل استان تهران « آقای کسایی» 9 مدرسه از سه مقطع دبستان ( سه مدرسه ) راهنمایی ( سه مدرسه ) و دبیرستان ( سه مدرسه) از منطقه مرکزی تهران ( حافظ شمالی تا حوالی میدان راه آهن ) برگزیده شد. ( علت انتخاب این محدودة جغرافیایی به دلایل قدمت اصالت بافت مدارس در این محدوده و گوناگونی طبقاتی دانش آموزان در این محدوده بوده است.)

مدارس از سه مقطع ، از ناحیه حافظ شمالی( منطقه شش) ناحیه مرکزی محدوده انقلاب ( منطقه6 ) و ناحیه راه‌ آهن ( منطقه 12 )برگزیده شدند.

آموزش موسیقی در محدوده آموزش رسمی‌

با توجه به وضعیت آموزش در مدارس دولتی، کمبودها و کاستی هایی که بدون اغراق و پیش داوری ، جامعه از آن آگاه است و مشکلاتی که در روند آموزش دولتی در تمامی‌مقاطع ، وجود دارد شاید به دنبال موسیقی رفتن و انتظار برخوردی درخور، اسلوب آموزش های دولتی داشتن کمی‌و یا حتی تا حد زیادی، تجملاتی و غیر واقعی به نظر رسد، اما روش آموزش رسمی‌هنوز در بسیاری از کشورها ، تنها روشی است که مورد بهره برداری جدی قرار می‌گیرد و شیوه ای است که برای حصول به برخی اهداف بسیار مناسب است. از آنجا که آموزش موسیقی به شیوه ای طبقه بندی شده و مشخص در برنامه آموزش هنر مدارس موجود نیست، کل تحقیقات این بخش به سوال و جوابهایی محدود شده که علاقه مندی دانش آموزان به این هنر و لزوم وجود آموزش آن را در مدارس، نمایان می‌ساخت.

- 1/1 دبستان نمونة علامه طباطبایی ( منطقه شش، آبان شمالی )

- در گفتگویی که با مربی سرود دانش آموزان دبستان به عمل آمد ، ایشان، آموزش موسیقی به کودکان دبستانی را جزو دروس فوق برنامه ذکر نمودند و اذعان داشتند که از طرف منطقه، نوار سرود در اختیار مدارس قرار می‌گیرد و شعرهای کتاب همراه با ملودی آن، خوانده می‌شود. این مربی[1]، عقیده داشت که موسیقی در یادگیری بهتر اشعار موثر است و کودکان شعری را که به همراه موسیقی می‌آموزند ، به ندرت فراموش می‌کنند . او همچنین ذکر کرد که تخصصی در این زمینه ندارد و تجربه اش در حد شنیدن موسیقی است ضمن اینکه درس موسیقی را نشاط آور توصیف کرده و معتقد بود، دانش آموزان بسیاری مشتاق شرکت در کلاس هستند.

نواری که در کلاس ها استفاده می‌شد. گلبانگ مدرسه نام داشت که شاعرو خواننده اش تأیید شده بودند .

- طی صحبت با کودکان اول ابتدایی، دوم و چهارم، تقریبا همگی ایشان ، علاقه خود را به داشتن این درس ابراز داشتند و با زبانی کودکانه عشق خود را به موسیقی و سرود ابراز نمودند.

2/1 - مدرسه راهنمایی نور ( منطقه شش آبان )

مواد درس هنر در این مدرسه، بیشتر بر اساس انجام کارهای دستی با موضوعاتی چون کارتهای نوروزی، قالی بافی، ساخت ماکتهای مختلف چون هفت سین، و … بنا نهاده شده بود. همچون مدرسه پیشین ، دانش آموزان به درس هنر علاقة جدی نشان می‌دادند اما آن را مکررات دانسته و زنگ هنر را برابر با زنگ تفریح بر می‌شمردند. سرود، آموزش جدی موسیقی و یا حتی مفاهیم ابتدایی و اولیه آن در زنگ هنر جایی نداشت . گفتنی است که این دو مدرسه، از مدارس نمونه دولتی و با امکاناتی در سطح مطلوب تر از مدارس دیگر، به شمار می‌آمدند.

در منطقه مرکزی خیابان حافظ ، محدوده انقلاب ، سه مدرسه از سه مقطع مورد بازدید قرار گرفت. این مدارس با نامهای شهید عباسپور ( ابتدایی) گشتاسب ( راهنمایی) و پندارنیک( دبیرستان)، عمل کردی مشابه با دیگر مدارس در زمینه آموزش هنرداشته و هیچ امکانی از نظر آموزش موسیقی ، در نظر نگرفته بودند.

در دبیرستان دخترانه پندار نیک ، اجازه مصاحبه با دانش آموزان داده نشد، اما مدیریت دبیرستان نحوه آموزش هنر را جدی عنوان نموده و یاد آوری کرد که هنر، درسی نیست که بتوان بدون ضابطه به دانش آموزان در این خصوص نمره داد .

- در مدرسه راهنمایی گشتاسب ، در کلاسی متشکل از چهل دانش آموز، دو مربی به آموزش درس هنر ، مشغول بودند. یکی از آنها مربی خط و دیگری مربی نقاشی و هر دو از دانشجویان مرکز تربیت معلم و دانشجویان رشته هنر بودند. در گفتگویی که با این دو مربی انجام شد، اذعان داشتند که مجبورند بر طبق دستور العمل آموزش و پرورش عمل نموده و دانش آموزان نیز مجبورند از آن برنامه آموزشی پیروی نمایند و طبق دستورالعمل آموزش و پرورش هیچ برنامه ایی برای آموزش موسیقی در کلاس ، در نظر گرفته نشده است و ایجاد گروه های سرود ، شعر خوانی و دیگر فعالیتهای هنری مختص ساعات فوق برنامه است.

- در منطقه 11 آموزش و پرورش (راه آهن ) ، براساس روند پیشینِ پی گیری آموزش هنر در مدارس، با معلمان هنر مدارس و دانش آموزان صحبت شد و در کلاس حضور به عمل آمد. در دبیرستان محمود زاده، در مصاحبه ایی با دانش آموزان کلاس، عنوان شد که به این درس بها داده نمی‌شود و از پایه به دانش آموزان ، آموزش داده نمی‌شود .دانش آموزان انتظار فعالیت بیشتری داشتند و در عین حال مشتاق بودند که با رشته های مختلف هنری از قبیل موسیقی، نمایش، ادبیات و عکاسی آشنا شوند، ضمن اینکه به علت کمبود امکانات و برنامه ریزی ناردست آموزش و پرورش ، تحقق این علاقه را ناممکن بر می‌شمردند.

در این جا به دلیل مشابهت نتایج حاصل از گفتگوهای انجام شده در دو مدرسه دیگر، از ذکر گفتگوها خودداری به عمل آمده و به بررسی و نقد وضعیت پرداخته می‌شود. در واقع به دلیل نبودن برنامه ریزی مشخص در راستای آموزش موسیقی در مدارس ، توسط آموزش و پرورش ، قابل پیش بینی بود که در مدارس دولتی ، نتایج قابل توجهی به دست نخواهد آمد اما آنچه در این بین جالب توجه بود، علاقه و اشتیاق دانش آموزان سه مقطع در پرداختن به موضوعات هنری به عنوان ((درس)) هنر به شمار می‌رفت.

مسئله دیگری که در برنامه ریزی این سازمان، دوگانه به نظر می‌رسید ، ایجادگروه های سرود و آهنگ های انقلابی در مدارس و تحت نظر ارگان پرورشی و همچنین طرح درس سرود در کتاب های آموزش هنر مقطع دبستان و راهنمایی بود.

این دوگانگی باعث شد، با کمک مسئول وقت برنامه ریزی کتب درس هنر ( آقای نصیری) در مرکز پژوهشهای کتب درسی آموزش و پرورش ، تحقیقاتی بر کتابهای آموزشی مدارس در زمینه هنر انجام گیرد که نتایج آن به این شرح در اینجا بیان می‌شود و سپس، به نتایج حاصل از بررسی وضعیت سرود و آهنگهای انقلابی و برنامه ریزی برای آن، در سازمان برنامه ریزی آموزش و پرورش پرداخته خواهد شد.

آموزش هنر موسیقیموسیقیموسیقی پس از انقلاب

تصویرگری یا تصویرسازی

در گذشته «مصورکردن» محدوده مشخصی نداشت و تخصص در آن دارای ویژگی معینی نبود هر کس که دستی به قلم مو داشت می توانست مصور یا تصویرگر باشد و هر هنرمندی مدعی تصویرگری هم بود طراحان ، حکاکان، نقاشان و مجسمه سازان و غیره ،‌کارشان را مصور کردن و تصویرگری می دانستند، زیرا که می پنداشتند اثرشان را براساس تصویرکردن موضوعی به وجود می آورند

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	18 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	29

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

مقدمه

در گذشته «مصورکردن» محدوده مشخصی نداشت و تخصص در آن دارای ویژگی معینی نبود. هر کس که دستی به قلم مو داشت می توانست مصور یا تصویرگر باشد و هر هنرمندی مدعی تصویرگری هم بود. طراحان ، حکاکان، نقاشان و مجسمه سازان و غیره ،‌کارشان را مصور کردن و تصویرگری می دانستند، زیرا که می پنداشتند اثرشان را براساس تصویرکردن موضوعی به وجود می آورند. در گذشته هنر گرافیک هم مفهوم و محدوده خاصی نداشت. در غرب، طراحی، نقش اندازی، حکاکی و رسامی فعالیتهائی بود که گرافیک هم نامیده می شد و در واقع گرافیک بخش کوچکی از هنر نقاشی بود. اما بعدها رشد و وسعت تخصص ها در این تقسیم بندیها تغییرات فوق العاده ای را بوجود آورد و هر کدام از آن فعالیتهای جنبی کوچک گذشته، خود مرکز و محور کوشش های خلاقه هنرمندان زیادی شدند. مثلا هنر مصورکردن و تصویرگری برای خود شعبه تخصصی مهمی شد و در خود تقسیمات و تخصص های متعددی را بوجود آورد. در اکثر زبانهای غربی مصور کردن را illustration می گویند که به زبان ما، می توان آن را تصویرگری و تصویرسازی و هنرمندش را تصویرگر نامید. کار تصویرگری عبارت از تجسم تصویری یک موضوع برای نمایش بهتر فضای مطلب و در نهایت درک بهتر آن است. تصویرسازی و مصورکردن تنها با ابزار طراحی و نقاشی انجام نمی گیرد؛ بلکه امروزه طراحان و تصویرگران از هر طریقی و از امکانات بیانی هر هنر تصویری دیگری برای به تصویرکشاندن موضوع، استفاده می کنند از عکاسی ، از مجسمه سازی، نقاشی ، خوشنویسی ، حکاکی ، سینما و … بهره جوئی می کنند زیرا در واقع بیان اجرائی فقط گاهی مرزهای ظریفی را در بیان آنها ایجاد می کند. در واقع می توان گفت که این جزئیات بیانی بسان گویش های مختلف یک زبان عمل می کنند و در اساس چیزی با دیگری متفاوت نیست.

استفاده از این همه امکانات گوناگون در تصویرگری نتیجتاً سبب تعدد و گوناگونی تخصص ها و روش ها در این هنر شده است و روز به روز نیز بر این انشعابات افزوده می شود و منجر به پیدایش دیدگاهها و شگردهای بدیع و نوظهور می گردد.

بنابراین وقتی به خیل تصویرگران نگاه شود با وجود تنوع بی حد تخصص ها و شیوه ها ، اما همه آنها را می توان در حیط تصویرگری و تصویرسازی دید.

جمعی از آنها به کار تصویرسازی برای «کتاب» مشغولند و کتابها از کتب مربوط به کودکان شروع شده و به کتب همه سنین خوانندگان و همه تنوع موضوعات مورد نظر آنها چون : انواع ادبیات ، هنر،‌علوم ،‌فنون و … ختم می شود که باز می توان همه این گوناگونی کتب را به دو شیوه تصویرگری یعنی تزئین کتب و یا تصویرسازی برای متن آنها تقسیم کرد و هر یک از این دو شعبه محتاج تخصص و تجربه ای ویژه است.

شاید به ظاهر تصویرسازی برای متن از اهمیت بیشتری برخوردار باشد. اما می دانیم در هنر تصویرسازی سنتی ما، حاشیه سازی یعنی تذهیب و تشعیرسازی ،‌جائی بسیار والا و ارجمند دارد و هنرمندان برجسته ای به این کار و سایر فنون دیگر مربوط به آن پرداخته و آثاری نفیس و بی بدیل به جای نهاده اند.

با کمی دقت به موضوعات متنوع تصویرگری که شاید شام لدهها رشته و مطلب جداگانه باشد می توان تا حدودی به اهمیت و لزوم تنوع شیوه بیان آنها پی برد که مثلاً تفاوت در زیمنه تصویرسازی برای متن یک کتاب پزشکی با تصویرهای فنی یک کتاب مکانیک و تصاویر یک کتاب تاریخی ،‌یک کتاب جغرافیا، یک کتاب سیاحتنامه ،‌یک اثر ادبی ، یک کتاب آموزشی دوران تعلیمات مدرسه ای ،‌یک جزوه ورزشی ، عکاسی ،‌مد و لباس، یک قصه زیبا و لطیف کودکانه ،‌مجموعه اشعار ووو… چه اندازه باید تفاوت داشته باشد.

در زمینه مصور کردن همین مطالب گوناگون وقتی به حیطه روزنامه نگاری وارد شویم، باز فضا و روال کار فرق می کند و همان تفاوتی را پیدا می کند که در شیوه و سطح توقع نوشتن مطالب برای کتاب و برای مقالات نشریات معمول وجود دارد.

به همان ترتیبی که نویسنده ای مقاله یا مطلبی را با سطح و توقع خاصی برای روزنامه یا مجله تهیه می کند،‌تصویرگری این مطالب هم همان شأن و لجن موضوع را به خود می گیرد؛ و وقتی ملاحظه کنیم که حتی شیوه و روال هر نشریه نیز به جای خود در کیفیت نگارش آن مطالب تأثیر می گذارد، طبیعی است که بر شیوه طراحی و تصویرسازی آن هم تأثیربگذارد. به این معنی که مصورکردن یک نشریه روزانه با یک نشریه هفتگی تفاوت دارد و اگر هر کدام از این نشریات مدعی راه و رسم خاصی نیز باشند، باز این تفاوت ،‌دگرگونی های دیگری را هم به خود می گیرد و اگر دوباره گوناگونی های موضوعی نشریات را در نظر آوریم می بینیم که مثلا یک نشریه روزانه سیاسی، یک نشریه هفتگی ورزشی ، یک مجله ادبی ، یک گاهنامه هنری ، یک جزوه حقوقی یا اقتصادی ، اجتماعی ، یا مطلبی مخصوص جوانان ، کودکان ،‌دانشگاهیان ووو … آن چنان لحن ها و شخصیت های متفاوتی دارند که همانطور که نمی توان آنها را با یک قلم و شیوه نوشت نباید با یک قلم هم مصور نمود.

علاوه بر موضوعاتی که تاکنون شمرده و معرفی شد، موضوعات بیشمار دیگری نیز هستند که برای خواستها و مصارف متعدد اقشار و اهداف بیشماری منتشر می شوند مانند انواع اعلان ها و پوسترها،‌انواع پوشش ها و روی جلدها ،‌انواع جزوات و بروشورها و کاتالوگ ها ،‌انواع برنامه های تلویزیونی ، تابلوهای راهنمائی اماکن و کسبه و ادارات تمبرها و بسته بندی ها ووو… که هر یک شیوه و لحن و اجرای خاص و مناسب خود را دارند و لاجرم باید در محدوده پهناور تصویرگری انواع هنرمندان تصویرگر با تخصص ها ، شیوه ها و قلم های ویژه و هنرمندانه ای وجود داشته باشند که البته چنین کثرت تخصص و تنوع متخصص در سایر کشورهای پیشرفته وجود دارد و امری غریب و عجیب نیست فقط متأسفانه چنین طیف گسترده ای از توانائی ها در کشور ما وجود ندارد و دلایل آن ناشی از کمبود آگاهی فنی دوطرف حرفه تصویرگری که ناشر و تصویرگراست می باشد. وقتی تقاضای روشن و یا روشنگرای وجود نداشته باشد طبیعتاً جواب درست و دقیقی نیز به دنبال ندارد و سطح کار کم و بیش در همان حوالی احتیاجات عمومی و قدیمی باقی می ماند. اما این ماندگاری و درجازدن ، عیب بزرگی است که ناشی از عدم کوشش و هوشیاری طراحان و مصوران می باشد. وقتی در حیطه کار حد دید و نگرش، محدود و کوتاه باشد، وظیفه طراحان است که با آشنایی و تسلط و اشرافی که به حرفه خود دارند،‌باید چشم اندازهای گوناگون کار خود را به خوبی مطرح و معرفی کنند و باعث آموزش آنها شده و در نتیجه سبب ایجادگستردگی بازار کار گردند و از این طریق نه تنها به سفارش دهنده کمک مؤثری در شناخت امکانات می شود بلکه فضای کار و حرفه نیز مطلوبتر شده و زمینه های بیشتر و مناسبتری برای بروز خلاقیت ها بوجود می آید. اما کار خوب و با ارزش را چگونه باید تشخیص داد و ارزیابی کرد.

به طور کلی ارزش هر کار به دوگونه سنجیده می شود:

اول ارزش توانائی تصویرگر در انتقال برداشتهای حسی درست و هنرمندانه اش از موضوع است. میزان درستی برداشت تصویرگر بستگی به میزان خلوص بیان او دارد که خود متکی به عوامل گوناگونی از جمله تجربه و مهارت و از همه مهمتر دل سپردگی کامل به کار و شفافیت روح او است خلوص بیان به کار، حالتی سهل از جهت درک و پذیرش آن بوسیله بیننده و ممتنع از جهت ایجاز و استحکام اجرائی آن می دهد. رسیدن به خلوص ،‌تمرینی پیگیر و موشکافانه می خواهد. باید همیشه نگاهی جستجوگر داشت و دائم همه دریافت ها را محک زد و هر محکی را با محکی دیگر اندازه زد تجربه را با تجربه ای دیگر ،‌تجربه را با حس و حس را با تجربه و حس را با واقعیت که تا بالاخره و به تدریج و آرام و آرام نگاه و فکر، ظریف شوند و خیره گردند و خیرگی را نیز باید مرتب محک زد و آزمایش کرد و صیقل داد چرا که زود کدر می شود و می پوسد.

نداشتن تمرین کافی و عدم پیگیری در این روش، درجات و حالات متفاوتی را در تصویرگران و کارایشان به وجود می آورد و ارزشهای گوناگون آنها را سبب می شود و برعکس پیگیری مدام و یکدست و کامل بودن این ممارست باعث بی همتائی تصویرگر و ماندنی شدن اثر او می گردد.

دومین ارزش هر کار، مهارت اجرائی اثر است و قدرت اجرائی کار یک تصویرگر موضوعی است که کم و بیش همه با آن آشنا هستند چرا که نتیجه ای عینی و بارز دارد. به آسانی مهارت اجرائی قابل تشخیص و تعیین است. در مهارت اجرائی نیز خلوص و شفافیت روح و شخصیت تصویرگر لازم است اما محدوده آن با وسعت مورد نیاز طراحی و خلاقیت در تصویرگر طراح تفاوت دارد.

زیرا در اجرا بیشتر تمرین مدام دست و چشم نقش دارد که اصطلاحاً به آن نرمی و یا خشکی دست می گویند اما درک و دیدن درست فرمها و رنگها و جنسیت مناسب آنها و انتقال درستشان بر صفحه کار، احتیاج به میزانی از خلوص و شفافیت دارد تا رابطه درست بین دید ودست و روح را بوجود آورد.

گروه تصویرگران اجراگر با گروه تصویرگران طراح تفاوتی حرفه ای دارند و تقسیم و جدائی این دو دسته بستگی به روحیه و شخصیت افراد این گروهها دارد و انتخاب روش شغلی ایشان انتخابی شخصی است که بعداً به صورت تخصصی در می آید مانند انتخاب انواع مشاغل توسط افراد مشابه.

تصویرگران اجراگر را در تقسیمات هنر گرافیک و تصویرگری ،‌«رسام» و «اجراگر» و در اصطلاح فرنگی حرفه Artist می نامند. لذا در شناسنامه آثار تصویرگری اسامی افراد متعددی چون تصویرگر یا ایلوستراتور و اجراگر یا آرتیست دیده می شود و گاه نام مدیر هنری هم به آنها اضافه می شود و مدیران هنری کسانی هستند که خط و فضای اصلی شیوه ، تکنیک و «ایده» را ارائه می کنند و مدیریت هنری شغلی است که هنوز در ایران حضور وجود درست و دقیقی پیدا نکرده است. اما اجراگران کسانی هستند که مهارتی استادانه در ساخت و ساز کار و اثر دارند و در طراحی و ترکیب عوامل اثر دخالتی نمی کنند. طرح را از طراح یا مصور دریافت کرده و به اجراء‌دقیق و ماهرانه آن می پردازند. اجراگران هر یک سبک و شیوه خاصی در قلم زدن و ساخت و ساز دارند و همانطور که گفته شد ارزیابی کارشان براساس میزان مهارت و استادی آنها در اجرای تصویر است و تصویرگران طراح هم کسانی نیستند که از توان و مهارت اجرائی بی نصیب باشند. بلکه ایشان به طور طبیعی طرح و اجرا را توأماً و شخصاً انجام می دهند اما امروزه به دلیل تقسیم و تعدد تخصص ها و دقیق بودن مرزتوانائی ها ، قسمتهای مختلف آن را اغلب به مسئولیت های دقیق گوناگون سپرده و اجرا می شود.

خلاقیت د طراحی و مهارت در اجرا، هر چند که اساس کار و حرفه است اما نکات دیگری را نیز باید برای انجام تصویرسازی در نظر داشت که عبارتند از:

1- هم سلیقگی تصویرگر و نویسنده

2- انتخاب بیان و چهارچوب ترکیب و تکنیکی سنجیده در ارتباط با ترکیب و تکنیک موضوع

3- مطالعه و بررسی تجربیات همکاران

هریک از نکات فوق بحث و بخشی مستقل به خود دارد اما در واقع در مجموعة‌مسائلی است که یک تصویرگرباید به آن توجه کامل داشته باشد.

هم سلیقگی تصویرگر و نویسنده به مقدار زیادی راه را برای بوجود آوردن یک اثر خوب هموار می کند زیرا به دلیل همین هماهنگی اولیه، تصویرگر با مقدار زیادی از خواستهای نوشته نشده نویسنده آشنا است و در واقع درک فضا خود به خود از این طریق حاصل می شود و به بیننده هم به خوبی منتقل می گردد.

اهمیت اثر تنها در منعکس کردن تصویری محتوی نوشته نیست. تصویر خوب باعث ایجاد باور بیشتر و درک بهتر مطلب می شود و سبب می گردد تا خواننده ، انرژی ، انگیزه و شوق زیادتری برای ادامه مطالعه پیدا کند و نهایتاً و به طور غیر مستقیم آموزش بصری ببیند و به طور طبیعی فرهنگ او گسترش پیدا کند. در کشور ما معمولاً به این مهم توجه نمی شود و علت آن از یک طرف کمبود طراح و تصویرگر متخصص و قابل در زمینه های بسیار تنوع حرفه است و از طرف دیگر نبودن نوعی بینش و سیاست انتشاراتی که سبب می شود کار در مسیری درست و حرفه ای انجام نگیرد و هر تصویرگری مجبور شود که کار مورد سفارش را به هر ترتیب انجام و پایان دهد.

در چنین شرایطی تصویرگران موجود باید هر سفارش را به مانند مسئله و مشکل جدیدی برای خود مطرح کنند و برای آن راه حل مناسبی پیدا کنند.

در درون نکته بالا، نکته دوم نیز مستتر است که عبارت اس انتخاب بیان و چهارچوب تکنیکی سنجیده ، برای اجرای امر است و این امریست لازم و ناگزیر ، زیرا هر موضوعی لحن و بیان خاص خود را دارد و برای بازگویی آن به زبان تصویر باید لحن و بیان مناسب آن پیدا و استفاده کرد.

در این مورد دو موقعیت خاص وجود دارد. یا سفارش دهنده براساس اطلاعات و شناسائی های قبلی ، تصویرگری را که از جهت دید و سلیقه با موضوع مورد سفارش هماهنگی دارد انتخاب و کار را به او واگذار می کند و یا برعکس تصویرگر هنرمندی را بر می گزیند که علیرغم عدم هماهنگی و هم سوئی شیوه بیان و تکنیک او با نوشته، صرفاً بخاطر بوجود آوردن اثری با برداشت و دیدگاهی دیگر، کار را به او می سپارد.

تصویرگریتصویرسازیمصورکردن

کمدی الهی در ادبیات جهان

نخستین زبانی که کمدی الهی بدان ترجمه شده است اسپانیایی بوده است از زمان دانته به بعد علاوه بر محققین و دانشمندان که به تفسیر این کتاب پرداختند و علاوه بردانته شناسان که مأموریت یافتند هفته‌ای یک بار کمدی الهی را در کلیساها و مراکز عمومی‌و میدانها برای مردم معنی کنند نقاشان و مجسمه‌سازان بزرگی نظیر«بوتیچلی» نقاش بزرگ قرن 15 مقارن با دوران رنسانس و

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	12 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	14

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

نخستین زبانی که کمدی الهی بدان ترجمه شده است اسپانیایی بوده است. از زمان دانته به بعد علاوه بر محققین و دانشمندان که به تفسیر این کتاب پرداختند و علاوه بردانته شناسان که مأموریت یافتند هفته‌ای یک بار کمدی الهی را در کلیساها و مراکز عمومی‌و میدانها برای مردم معنی کنند نقاشان و مجسمه‌سازان بزرگی نظیر«بوتیچلی» نقاش بزرگ قرن 15 مقارن با دوران رنسانس و «ویلیام بلیک» شاعر و هنرمند بزرگ انگلیسی قرن 18 و نقاشانی چون «دلاکروا» و نقاش و حجار بزرگ قرن 19 فرانسه «گوستاودوره» نیز بی کار ننشسته و آثار بسیار زیادی دربارة‌ کمدی الهی خلق کردند حتی در کلیسای جلفای اصفهان هم تابلویی از دوزخ است که به احتمال زیاد از دوزخ دانته الهام گرفته شده است.

تقریباً تمام محققین عالم ادب مغرب زمین دانته را یکی از سه شاعری شمرده‌اند که اعظم شعرای جهان لقب دارند. این سه تن عبارتند از: «همر، دانته و شکسپیر» و بیست سال پیش که مراسم هزارة‌ فردوسی در جهان برپاشد حضار اظهار عقیده کردند که فردوسی نیز یکی از آن جمع است تا این چهار شاعر ارکان اربعه ادب جهان باشند.

از نظر غربیان مقام دانته چنان بلند است که غالباً پایان دوران قرون وسطی را از زمانی می‌دانند که کمدی الهی این شاعر نوشته شده است و این دوره را دوران فروغ رنسانس می‌دانند.

همچنین نظریات جالبی در مورد کمدی الهی از جانب بزرگان ادب جهان وجود دارد که از جمله آن می‌توان به نظر « شاتوبریان» نویسنده بزرگ فرانسوی اشاره کرد که می‌گوید: « از این توده در آمیخته و فشرده استعارات و تمثیلات قرون وسطائی که با مقیاس ذوق امروزی ما به نظر ثقیل و غیر قابل هضم می‌آید قاعدتاَ باید اثری خسته کننده و ملال‌انگیز پدید آید ولی از همین مجموع با دست دانته یکی از بزرگترین شاهکارهای ادبیات جهان پدید آمده است.»

و یا « ادگارکنیه» فیلسوف و مورخ معروف فرانسوی می‌گوید:

« کمدی الهی اودیسه جهان مسیحیت است. سفر نوع انسان است به دیار ابدیت و راهی است که از آدمی‌شروع می‌شود و به خداوند پایان می‌یابد.»

زندگی دانته

دانته آلیگیری در ماه مه سال 1265 در شهر فلورانس به دنیا آمد، دوران کودکی خود را در محیط بسیار آشفته که حاصل جنگهای داخلی بین دو گروه « گوئلفی» ( طرفدار پاپ آزادی ایتالیا از نفوذ آلمان بودند که خاندان دانته هم از این گروه بودند) و « گیبلینی» ( طرفدار امپراطوری مقدس رم و ژرمن بود، ) گذراند.

از تحصیلات اولیه او اطلاعات چندانی در دست نیست. ظاهراَ وی در دانشگاه « بولوینا» که در آن عصر شهرت خاص داشت و نیز در دارالتعلیم فرقه مذهبی « برادران کهتر» ( برادران روحانی فقیر) در شهر سانتا کروچه تحصیل کرد وی قسمت عمدة‌ رشد فکری و فلسفی خود را مرهون دانشمند بزرگی بنام « برونتولاتینی» بود.

در دوران کودکی عاشق دختری به نام « بئاتریس» شد و همین دختر راهنمای سفر دانته به بهشت بود ده سال بعد وی نخستین نغمه‌های عاشقانه خود را به خاطر این دختر سرود. ولی این عشق تا آخر به صورت افلاطونی باقی ماند. زیرا بئاتریس با مردی دیگر ازدواج کرد و اندکی بعد در سال 1290 در 24 سالگی مرد. این مرگ نابهنگام روح دانته را تکان داد و او را که هنوز شاعری تازه کار بود چنان آماده شاعری کرد که عاقبت بصورت یکی از بزرگترین شاعران تاریخ جهانش درآورد.

در سال 1293 وی شاعر مشهوری شده بود و یکی از رهبران مکتب ادبی به نام « سبک ملایم نو» به شمار می‌رفت این سبک شبیه سبک رمانیتک قرن نوزدهم طرفدار بیان احساسات و عواطف قبلی بود.

دانته در سن سی‌سالگی به فعالیتهای سیاسی پرداخت و به علت مخالفتهایی که با پاپ انجام داده بود تبعید و از فلورانس رانده شد و به شهرهای مختلفی سفر کرد ولی آخرین منزل این سفر غربت 20 ساله شهر « راونا» بود و دانته در همین شهر تا سال 1321 اقامت کرد و سرانجام در همین سال در سن 56 سالگی دار فانی را وداع گفت.

آثار دانته

به جزء کمدی الهی که اثر برجسته دانته است و در صفحات بعدی درباره آن توضیح داده خواهد شد وی چندین اثر منظوم و منثور دیگر دارد که بعضی از آنها به لاتین و بعضی دیگر به ایتالیایی نوشته شده که اسامی‌آنها بدین قرار است:

زندگانی نو، ضیافت، سلطنت، آهنگها

کمدی الهی

کمدی الهی که از بزرگترین آثار دانته و شاهکارهای ایتالیا محصول غربت بیست ساله و دربدری دانته است، خود دانته این کتاب را فقط کمدی نامیده و لقب الهی در حدود سه قرن بعد یعنی در قرن شانزدهم میلادی به آن اضافه شده است. اطلاق کلمة کمدی بدان معنی که ما امروزه از آن استفاده می‌کنیم نیست خود دانته توضیح می‌دهد : « کمدی یعنی اثری با سبک عامیانه، زیرا کمدی ماجرایی است که بد شروع می‌شود و به حسن عاقبت پایان می‌یابد.»

این مجموعه بطور کلی شامل صد سرود است به طوریکه قسمتهای سه گانه آن یعنی دوزخ و بهشت به سی وسه سرود تقسیم می‌شود به اضافة سرود اول دوزخ که در حقیقت مقدمه‌ای بر تمام « کمدی الهی» به شمار می‌رود. هر سرود به بندهای سه مصراعی تقسیم شده و به صورت متفاوت از صدوده تا صدو شصت مصراع را شامل می‌شود.

دوزخ و بهشت و برزخ هر کدام شامل ده طبه‌اند که عبارتند از: طبقات نه گانه جهنم ( با ضافه طبقه مقدماتی آن)، طبقات هفتگانه برزخ ( با ضمانه جزیره برزخ، و طبقه مقدماتی و بهشت زمینی) و طبقات نه گانه بهشت ( باضافه عرض اعلی). بنابراین دانته بطور کلی 30 طبقه را از اول تا به آخر سفر خود طی می‌کند.

اصولاَ در سراسر این کتاب دورقم 3 و 10 که اولی‌مظهر « تثلیث» مسیحی و دومی‌مظهر « واحد» مقیاس یعنی وحدت است اهمیت خاص دارد« کتاب به 3 جلد تقسیم شده و هر جلد 33 سرود دارد و هر سرود به صورت بندهای سه ‌بیتی تدوین شده است و از آنجا که بئاتریس یعنی مظهر عشق پا به میدان می‌گذارد تا به آخر کتاب 33 سرود فاصله است و سفر آن جهانی دانته در عرض ده روز صورت می‌گیرد.

سراسر این مجموعه شرح سفری است که از راهی دراز و پر از موانع و مشکلات وادی گناه شروع می‌شود که در آخر به سرمنزل رستگاری معنوی می‌رسد و در حقیقت جهاد با نفس است.

در کمدی الهی مسافر خطاکار ( انسان) این سفر را نخست به راهنمایی عقل(ویرژیل) و بعد به راهنمایی عشق( بئاتریس) انجام می‌دهد. نخستین شرط این سفر اقرار به گناه و توجه به زشتی خطاست در این مرحله که دوزخ کمدی الهی است مسافر از وادی گناه می‌گذرد و به خطای خود پی‌می‌برد مرحله دوم ، مرحله پشیمانی است و توبه و فراموشی گناه و این قسمت برزخ است مرحله سوم، راه سربالایی و سخت ولی خوش سرانجام که رستگاری است و راهنمای بزرگی به نام عشق دارد که این مرحله بهشت است.

قسمت اول سفر دانته در زیر زمین یعنی در ظلمات است که مربوط به دوزخ می‌باشد. دوزخ دانته در زیر قشر زمین است و به نقطة‌ مرکزی کره خاک پایان می‌یابد که محل شیطان است.

خصوصیت دوزخ دانته در این است که در دوزخ او ناامیدی و محرومیت ابدی وجود دارد و تمام گناهان و گناهکاران روی بدین دوزخ دارند و هر چقدر گناهانشان بیشتر باشد در قسمت پایین‌تری قرار می‌گیردند و در آخر هم نوبت به یهودا می‌رسد که در کام شیطان است.

گناهکاران برحسب انواع مختلف گناهانی که انجام داده اند بدست انواع کیفرها سپرده شده‌اند که سخت‌ترین آنها از نظر دانته سرمای ابدی ظلمات مطلق است بدین ترتیب ازلحاظ طبقه‌بندی کلی دوزخ دانته با دوزخ ما مسلمانان تفاوت چندانی ندارد ، فقط دوزخ دانته 9 طبقه است ولی دوزخ ما 7 طبقه دارد اما از نظر عذابها و کیفرها تفاوت بارزی مشاهده می‌شود بطوریکه در جهنم ما سخترین وسیله عذاب آتش است ولی در دوزخ دانته آتش جزو سختترین عذابها نیست.

ادبیات جهانکمدی الهیزندگی دانته

آموزش نرم افزار msp

آموزش نرم افزار msp

دسته بندی	جزوه های درسی
فرمت فایل	pdf
حجم فایل	2386 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	103

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8070

تمام فایل ها

آموزش نرم افزار msp

آموزش نرم افزار msp

شرحی پیرامون فیلم های کمدی

دریافتن اینکه یک شوخی خنده دار است یا نیست کار ساده ایست یا به آن می‌خندید یا نمی‌خندید این یک واکنشی آنی ست شوخی ها می‌توانند چیزهای زیادی را دربارة آدمهایی که آنها را تعریف می‌کنند و همین طور آدمهایی که به آنها می‌خندند آشکار کنند به نظر فروید شوخی مثل رویاست زیرا بیانگر عناصر نادلپذیری است که معمولآً از ورودشان به خود آگاهی آدمها دوری می‌کند به

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	49 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	79

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

دریافتن اینکه یک شوخی خنده دار است یا نیست کار ساده ایست. یا به آن می‌خندید یا نمی‌خندید. این یک واکنشی آنی ست. شوخی ها می‌توانند چیزهای زیادی را دربارة آدمهایی که آنها را تعریف می‌کنند و همین طور آدمهایی که به آنها می‌خندند آشکار کنند. به نظر فروید شوخی مثل رویاست. زیرا بیانگر عناصر نادلپذیری است که معمولآً از ورودشان به خود آگاهی آدمها دوری می‌کند. به ندرت پیش می‌آید که یک بازیگر کمدی از سد لودگی گذر کند و به دلیل احساسی که در شوخی اش نهفته است شناخته شود. می‌توان شخصیت دلقک در نمایشنامه شاه لیر را مثال زد که حقیقت را در قالب شوخی به زبان می‌آورد. هیچ کسی کمدینها را جدی نمی‌گیرد. در موارد نادری که کمدینها نقشی با احساس وجدی را ایفا می‌کنند اغلب بسیار خوب ظاهر می‌شوند، چون مهارت و حس زمان بندی آنها چنان خوب است که حتی در یک درام هم بخوبی یک اثر کمدی نتیجه می‌دهد. مثل جری لوئیس در فیلم سلطان کمدی (مارتین اسکورسیزی) ایده های یک شوخی بیش از آنکه تلویحی باشند صریح و بی پرده اند. یک شوخی گذشته از اینکه با چه دشواری و مهارتی ساخته شده، باید خودانگیخته بنظر برسد. پس در این مجموعه تضادها، کمدی را باید یک درام آراسته شده پنداشت. بازیگر کمدی میزان جدیت اندیشه هایش را پنهان نگه می‌دارد.

کمدی حالت ستیزه جویانه ندارد. زیرا موقعیتی را در هم می‌ریزد و سبب رهایی از تنش می‌شود. امام درام در سوی دیگر، ستیزه جویانه است زیرا بر مشکلات متمرکز می‌شود و تنش ایجاد می‌کند.

در مورد وودی آلن این مایه مسرت است که او کمدینی است با اندیشه هایی جدی و در همان حال که تنش می‌آفریند. ما را به خنده نیز وا می‌دارد.

آلن استیوارت کانیگزبرگ در اول دسامبر 1935 در برو کلین آمریکا به دنیا آمد: جایی که در نزدیکی آن 25 سالن سینما وجود داشت. او در 3 سالگی اولین فیلم زندگی اش را دید: سفید برفی و هفت کوتوله و چنان مسحور شده بود که به سوی پرده دوید تا آن را لمس کند. در 5 سالگی یک سینما روی حرفه ای شد. در تابستانها اگر پول داشت هر روز به سینما می‌رفت. در زمستانها شنبه ها و یکشنبه ها قطعی بود، و گاه جمعه شبها نیز به تماشای فیلم می‌رفت. او هر نوع فیلمی‌را با ولع می‌بلعید: کمدیهای احساسی پرستن استرجس - کمدیهای شلوغ برادران مارکس و چارلی چاپلین، فیلمهای راز آلود جنایی با بازی همفری بوگارت و جیمز کاگنی و غیره …

آلن در دوره فیلم بینی در سینماهای محلی، عمیقاً تحت تاثیر تضاد موجود میان خشونت دنیای واقعی جاری در خیابانهای بروکلین و رویای به تصویر درآمده در سینما قرار گرفت. تجربه آلن از فقر کاملاً حقیقی بود- پدر و مادرش مدام بر سر پول دعوا می‌کردند. همچنین در کودکی برای اولین بار با مقوله مرگ روبرو شد. هنگامی‌که 3 سال داشت و در تختش خوابیده بود پرستاری چنان محکم قنداقش کرد که داشت خفه می‌شد. او به آلن گفته بود می‌تواند خفه اش کند و او را در سطل آشغال بگذارد بطوری که هیچ کسی متوجه نشود. آلن از آن زمان از فضاهای بسته و تاریک هراس داشت. او هرگز در آسانسور و تونلهای طولانی قدم نمی‌گذاشت.

نکته جالب این که آلن به رغم ظاهر لاغر و دلمشغولی هایش به سینما. در کودکی ورزشکار خوبی بود. به قابلیتهای ورزشی او در فیلمهایش اشاره های اندکی شده است. او در اوایل نوجوانی صفحه ای از سیدنی بکت شنید و به یک بچه جاز بدل شد. ابتدا نواختن ساکسفون و سپس کلارینت را آموخت. سالها بعد هنگامی‌که در کاباره ای در سان فرانسیسکو برنامه اجرا می‌کرد. به موسیقی ترک مورفی گوش می‌کرد: او کسی است که آلن را تشویق به نواختن نمود. از آن زمان به بعد دیگر آلن موسیقی را رها نکرد.

در دهه 50 سینماهای هنری شروع به نمایش آثار برگمان کردند و از آن پس برگمان محبوب ابدی آلن شد. گرچه دلیل اصلی رفتن آلن و میکی رز به تماشای فیلم
تابستان با مونیکا این بود که شنیده بودند در این فیلم تصاویر زیادی از برهنگی بازیگران وجود دارد. علاوه بر ورزش و سینما و موسیقی؛ دلبستگی دیگر آلن تردستی بود. در کودکی یک جعبه تردستی داشت و برای تکمیل مهارتش روزی چهار ساعت تمرین می‌کرد. یک روز که آلن در یک فروشگاه ابزار تردستی بود؛ میلتن برل وارد شد. آن دو شروع به صحبت کردند و آلن همان جا آزمون داد و سپس در یک نمایش تردستی بعنوان میهمان شرکت کرد: او در حرکت دستهایش اشتباه کرد و آن برنامه تردستی در همان شب اول اجرا تعطیل شد. آلن گرچه در مدرسه بندرت به درس توجه می‌کرد و نمره های بدی می‌آورد ولی محبوب بود و همیشه یک شوخی و متلک آماده داشت. در 15 سالگی به اسم وودی آلن برای روزنامه ها مطلب طنز می‌فرستاد و هر چند از ان کار عایدی نداشت. با همین نام مشهور شده بود. سپس در یک بنگاه مطبوعاتی استخدام شد که بعد از مدرسه روزی 3 ساعت به منهتن می‌رفت و آنجا مطلب طنز می‌نوشت. او برای اینکار هفته ای 20 دلار دستمزد می‌گرفت.

پدر و مادر آلن طنز نویسی را شغل نمی‌دانستند و از او می‌خواستند که در پی کاری مناسب باشد. او نیز برای برآوردن انتظارات آنها در کلاسهای فیلمسازی دانشگاه نیویورک ثبت نام کرد. او عاشق فیلم دیدن بود. اما از بحث و تحلیل پس از فیلم بیزار بود. در نتیجه بیشتر فیلم می‌دید تا سرکلاسها حاضر بشود، و به این ترتیب مردود شد. دلبستگی دیگر زندگی آلن زنها بودند و او این حس را با دوستانش قسمت می‌کرد. گرچه در نظر زنها مرد با مزه ای بود، تصورش در یک رابطه عاشقانه کار ساده ای نبود. آلن بزودی دریافت که اشکال کار، نوع زنهایی است که مورد توجه او قرار می‌گیرند- زنهای لاغر با موهای بلند سیاه و لباسهای تیره. این زنها بدون استثناء دانشجوهای هنر بودند که ترجیح می‌دادند در گرینویچ ویلج پرسه بزنند و در مورد سارتر و مفهوم زندگی بحث کنند تا اینکه با الن مسخره و بی سواد بگردند. آلن برای اینکه بتواند با آنها رابطه برقرار کند. تصمیم می‌گیرد خود را آموزش دهد. مطالعه را با خواندن آثار نویسندگان کلاسیک آمریکایی مثل همینگوی - جان اشتان بک و فاکنر آغاز کرد. به زودی مجذوب اگزیستانسیالیستهای فرانسوی و روسی شد و پس از آن آموزش شخصی خود را با جهان کتاب؛ هنر؛ نمایشنامه و سینما آغاز کرد. آلن گاهی شخصیتهای اصلی فیلمهایش را در موقعیتی به تصویر می‌کشد که در گفتگو با زنها. به شاعرها؛ هنرمندان و فلفسه اشاراتی می‌کنند. آلن در تلاش بود به عنوان یک مجری محبوبیت بدست آورد و در این میان دوستانش را نیز تشویق می‌کرد که روی صحنه بروند. او نوشته های یکی از دوستانش را که بسیار حرفه‌ای می‌دانست - اجرا کرد و نتیجه موفقیت آمیز بود. پس از آن آلن قطعه های کوتاه کمدی می‌نوشت و در سالن سامر اجرا می‌کرد. بدل سیدسزار ( کمدین و آهنگساز و بازیگر ) برنامه اش را دید و آلن برای نگارش برنامه تلویزیونی سید سزار استخدام شد. آلن در کنار مل بروکس - کارل راینر و نیل سایمن یکی از طنز نویسان ثابت سزار شد آلن در کار بالری گلبرت که بعدها متن نسخه تلویزیونی M.A.S.H را نوشت؛ نامزد دریافت جایزه امی‌شد. آلن چند سال بعد نگارش برای تلویزیون را بعنوان کاری بی ارزش رها کرد چون عقیده داشت حتی زمان پخش آن برنامه کسی برایش ارزش قایل نیست و پس از پایان پخش نیز در یک لحظه و برای همیشه در فضا محو می‌شود.

در زمانی که در مقام کمدین ر حای کوچکی برنامه اجرا می‌کرد و در یک گروه موسیقی نیز نوازنده بود با هارلین روزن آشنا شد. دوستی آنها به ازدواج شان در سال 1956 منجر شد. روزن 17 سال داشت و آلن بیست سال. وقتی که پیشنهادهای بیشتری بعنوان یک نویسنده کمدی دریافت کرد؛ درآمدش روز به روز زیادتر شد و به هفته ای 1700 دلار رسید. ولی در سال 1960 این همه را رها کرد تا برنامه های تک نفره کمدی اجرا کند. آلن تنها به این دلیل ساده این تصمیم را گرفت که طنزها و قطعه های کمدی کوتاه بسیاری برای دیگران نوشته بود. به سبک خود آنها؛ ولی این بار می‌خواست طنزهایی برای اجرای خود بنویسد. به سبک خودش. مدیران جدید آلن؛ جک رولینز و چارلز جافی؛ او را بعنوان نویسنده استخدام کردند؛ اما هنگامی‌که آلن نوشته هایش را رو خوانی می‌کرد آنها بسیار لذت می‌بردند و به آلن می‌گفتند که او خود باید به روی صحنه برود. آنها او را وادار کردند تا در بلوآنجل روی صحنه برود. آلن تنها به اعتبار شهرت رولینز بود که این کار را قبول کرد. او معرف و تعلیم دهنده هری بلافونته؛ مایک نیکولز و آلن می‌از میان بسیاری دیگر بود.

رولینز و جافی از آن زمان تا به امروز مدیران آلن هستند. آنها تنها دست یکدیگر را فشردند؛ و گرچه درباره قراردادهای میلیون دلاری برای آلن مذاکره کرده اند؛ ولی هیچ سند قانونی ای میانشان رد و بدل نشده است. آنها در سالهای اخیر مدیران رابین ویلیامز؛ دیوید لترمن و بیلی کریستال نیز بوده اند.

آلن در مقام مجری برنامه کمدی تک نفره از مورت سل الهام گفت. سل در کاباره کار می‌کرد جایی که معمولآً کمدینها لباسهای رسمی‌می‌پوشیدند با صداقتی جعلی حرف می‌زدند و درباره آیزنهاور و گلف شوخی می‌کردند. سل هیچ یک از این ویژگیها را نداشت. او با شلوار راحتی؛ یک پلوور و در حالی که یک روزنامه زیر بغلش داشت قدم به صحنه می‌گذاشت. می‌نشست و درباره روابط و سیاست و فرهنگ جمعی حرف می‌زد. هارلین فکر می‌کرد آلن با اجرای این برنامه های سبک کمدی استعداد خود را تلف می‌کند: در حالی که نه تنها می‌تواند یک طنز نویس بزرگ بلکه نویسنده ای مطلق باشد. فشار دو سال کار مداوم و جدا زندگی کردن آلن به طلاق آن دو در سال 1962منجر شد. آلن به واسطه روابطی که در تلویزیون بدست آورد توانست برای یک مجموعه جدید تلویزیونی بنام خنده ساز. نقش یک خلبان را بنویسد. سال 1962 یک برنامه نیم ساعته با بازی لوییز لسر؛ آلن آلدا و پل همپتون فیلم برداری شد. اما در ترغیب شبکه ای. بی. سی برای پخش شکست خورد و این مجموعه هرگز ساخته نشد. آلن بعدها در سال 1966 با لوییز لسر ازدواج کرد و 3 سال بعد از هم طلاق گرفتند. آلن در کاباره برنامه اجرا می‌کرد که تهیه کننده ای بنام چارلز کی. فلدمن به کار او علاقه مند شد و برای نوشتن فیلمنامه تازه چه خبر پوسی کت؟ استخدامش کرد. ساخته شدن این فیلم فکر وارن بیتی بود و عنوان بندی آن و طرز گوشی تلفن را برداشتن و با زنها حرف زدن ادای احترامی‌بود به خود او. کلایو دانر کارگردان این فیلم نمی‌دانست با این فیلمنامه چه کند. مشکل دیگر تعدد شوخیهای آلن در متن بود. در نتیجه بعضی از آن شوخی ها برای پیتر اوتول و پیتر سلرز بازنویسی شدند. شخصیت پیتر اوتول چیزی بود که آلن رویای آن را در سر داشت و شخصیت سلرز شیطانی بود که آلن از تبدیل شدن به آن ترس داشت. با این حال شخصیت وودی آلن مرکز توجه نیست؛ به این ترتیب بخش زیادی از حواشی از دست رفت و تنها شوخی ها باقی ماند. آلن این فیلم را دوست نداشت و قسم خورد که در آینده فیلمنامه هایش را خودش کارگردانی کند.

به ندرت شنیده شده که وودی آلن متنی جز برای فیلم نوشته باشد. او از 6 ماهی که در لندن بود بخوبی توانست استفاده کند و نمایشنامه هایی را نوشت که از آن ها می‌توان به آب را ننوش (1966) نام برد.

این نمایشنامه موفق درباره یک خانواده آمریکایی بنام هالندر است که تعطیلاتشان را در اروپا می‌گذرانند. آنها به دلیل فیلمبرداری از مناطق نظامی‌تحت تعقیب قرار می‌گیرند و به سفارت آمریکا پناه می‌بردند. در آنجا با کشیشی به نام درابنی آشنا می‌شوند. او حقه های تردستانه بلد است و در جستجوی مکانی مقدس است. پسر ناشایست سفیر. که زیادی با خودش روراست است. در عین حال که به خانواده هالندر کمک می‌کند. مایه دردسر آنها نیز می‌شود. در پایان خانواده هالندر و پدر درابنی قاچاقی فرار می‌کنند و سوزان هالندر با پسر سفیر ازدواج می‌کند. از این نمایشنامه در سال 1969 فیلمی‌به کارگردانی هاوارد موریس و با بازی جکی گلیسون ساخته شد. آلن در 1994 از این اثر نسخه ای تلویزیونی ساخت و خودش و مایکل جی؛ فاکس در آن بازی کردند.

دوباره بزن؛ سام ( 1969) نمایشنامه دیگری است که درمورد نگرانیها و رنجهای آلن فیلکس صحبت می‌کند. او یک منتقد سینمایی است که پس از رفتن همسرش؛ به احیای زندگی جنسی از دست رفته اش نیاز دارد. دوستان او دیک ولیندا کریستی تلاش می‌کنند تا دوستیهای گوناگونی برایش آماده کنند. و او در این بین حتی با روح همفری بوگارت نیز مشورت می‌کند. آلن و لیندا عاشق می‌شوند و رابطه نزدیکی برقرار می‌کنند و دست آخر آلن متاثر از فیلم کازابلانکا لیندا را ترک می‌کند.

فلیکس اولین و تنها نقش آلن در یک نمایشنامه است. به اعتقاد او این کار ساده ترین شغل دنیاست. او تمام روز هر کاری را می‌خواست می‌کرد. بعد ساعت 8 شب پیاده به سمت تاتر می‌رفت و روی صحنه حاضر می‌شد، پرده بالا می‌رفت، او به همراه دوستانش یک ساعت و نیم بازی می‌کرد، پرده پایین می‌افتاد و دو ساعت بعد در رستورانی نشسته بود. هنگام نمایش این اثر در برادوی حقوق دوباره بزن سام برای ساخت فیلمی‌بر اساس آن فروخته شد. آلن تمایلی به ساخت این فیلم نداشت چون چیزی مربوط به گذشته می‌دانست. نقش فلیکس به بازیگرهای دیگری پیشنهاد شد اما هیچ یک نپذیرفتند. با این حال چهار سال بعد هنگامی‌که آلن شناخته تر شد. دوباره پیشنهاد این نقش را دریافت کرد و این بار پذیرفت. سایر بازیگران نمایش اصلی نیز نقشهای خود را پذیرفتند. دوباره بزن سام در سال 1972 توسط هربرت راس و بسیار ماهرانه به فیلم درآمد. آلن همچنین تعدادی نمایش تک پرده ای نیز نوشته که نه هرگز، ولی بندرت به اجرا در آمده اند. مرگ در می‌زند درباره تولید کننده لباس 57 ساله ای به نام اکرمن که با مرگ رامی‌بازی می‌کند. این کار آشکارا برداشتی از همان شطرنجی است که مرگ معمولاً با قربانیانش بازی می‌کند. اکرمن برنده می‌شود و مرگ پول کافی ندارد که کرایه تاکسی تا خانه را بپردازد؛ در نتیجه منتظر می‌ماند تا شب بعد بتواند باختنش را جبران کند. اکرمن تا آن حد ساده لوح است که حس هراس از مرگ در او وجود ندارد. موضوع نمایشنامه بعدی اش؛ مرگ درباره مردی به نام کلاینمن است که به ناچار از پیوستن به یک گروه تجسس برای یافتن یک قاتل است. او در تلاش برای حفظ جان خود؛ متوجه جایگاهش در این جستجو می‌شود. او متهم به قتل می‌شود: ولی در همان لحظه خبر می‌رسد که قاتل در جای دیگر دستگیر شده.

سپس کلاینمن با قاتل که همان مرگ است روبرو می‌شود و به طرز فجیعی به دست مرگ کشته می‌شود، در حالی که گروه تجسس همچنان در پی یافتن قاتل است. این نمایشنامه هسته اصلی فیلم سایه ها و مه وودی آلن شد. نمایشنامه خدا در پانصد سال قبل از میلاد مسیح می‌گذرد. دو یونانی، یک نویسنده و یک بازیگر به نامهای هپاتیتیس و دیا بیتیس، در یک آمفی تئاتر خالی نشسته اند و سعی دارند برای نمایشنامه ای‌ بنام برده که هر دو نقشی در آن دارند، پایانی بیابند. سوالاتی که مطرح می‌شود همه دربارة خداوندست، عده ای در میان تماشاگران بلند می‌شوند، بحث می‌کنند و یا به بازیگران روی صحنه ملحق می‌شوند و یا تاتر را ترک می‌کنند. در پایان این دو یونانی همچنین در پی یافتن پایانی خوش برای نمایششان هستند.

در نمایشنامه پرسش آبراهام لینکلن از معاون مطبوعاتی اش می‌خواهد تا برای کنفرانس خبری پرسشی طرح کند. سوال اینست که به عقیده شما پای یک آدم باید چقدر بلند باشد؟ لینکلن پاسخ می‌دهد باید آنقدر بلند باشد که به زمین برسد. این پرسش را در اساس کشاورزی بنام ویل هینز طرح کرده است. او در عوض تقاضای عفو برای پسر محکوم به مرگش این معما را طرح می‌کند. لینکلن تصمیم می‌گیرد تا در کنفرانس مطبوعاتی بعدی پسر را عفو کند. این نمایشنامه استعاره ای از روشی است که در آن کمدی می‌تواند به انسانها کمک کند تا حقیقت و احساسات درونی شان را کشف کنند - یعنی داستان زندگی خلاقانه خود آلن. نمایشنامه بعدی به نام
لامپ معلق در سال 1982 نوشته شد و مضمون آن توهمات زندگی روزمره ای است که ما را از ایجاد تغییر در درون خودمان باز می‌دارد. ماجرا در 1945 اتفاق می‌افتد و به خانواده ای به نام پولاک می‌پردازد. پدر پیشخدمت یک رستوران است و بیزار از ظاهر تصنعی همسرش می‌خواهد با بتی معشوقه اش به فلوریدا یا نوادا بگریزد. آرزوی بتی این است که طراح مد بشود. همسر الکلی است و در حسرت یک رابطه عاشقانه با جری وکسلر است. ( جری یک دلال سینمایی درجه 3 است). پل پسر خانواده در حال تمرین تردستی است و مادر تشویقش می‌کند اما او یک بی عرضه تمام عیار است.

فیلم های کمدینمایشنامهفیلم سلطان کمدی

جزوه فولاد

جزوه فولاد

دسته بندی	جزوه های درسی
فرمت فایل	pdf
حجم فایل	4552 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	212

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8070

تمام فایل ها

جزوه فولاد

جزوه فولاد

کاربردهای گرافیک در تولید و پخش خبر تلویزیون

گاه این تخصص ها چنان هستند که اصلاً به حساب نمی‌آیند و از این رو کمتر به آنها پرداخته شده‌اند طراحی گرافیک برای تولید و پخش خبر تلویزیون از جمله این تخصص‌های ظریف و ناپیداست چندان که گویی اصلاً نیست پیش از این گرافیک را در دو حوزه «هنر» و «تبلیغات» می‌دانستند و بالطبع افراد شاغل و فعال در آن را به «هنرمند» و یا «تبلیغاتچی» می‌شناختند اما امروزه با

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	85 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	224

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

فهرست

عنوان صفحه

1- مقدمه.............................

2- فصل اول: خبر در تلویزیون............

ماهیت خبر....................

تعریف خبر....................

عناصر خبر در تلویزیون........

سبکهای خبر نویسی.............

سوگیریهای خبری...............

موضوع‌های خبری در تلویزیون....

ویژگی‌های خبر تلویزیون........

3- فصل دوم: گرافیک...................

هنرهای تجسمی.................

تعریف گرافیک.................

تفاوت گرافیک و نقاشی.........

الفبای تصویری (خط،‌ نقطه، سطح، حجم، بافت)

رنگ..........................

نظریات رنگ...................

نظریه تشنگی رنگها.........

نظریه نسبی گرایی رنگها....

نظریه تعامل رنگ و فرم.....

ترکیب بندی...................

هارمونی......................

4- فصل سوم: گرافیک تلویزیونی.........

تعریف .......................

تاریخچه .....................

تیتراژ.......................

کپشن.........................

دکور.........................

آرم استیشن...................

گرافیک کلیپ..................

تفاوت تیتراژ، کلیپ و تیزر....

نشانه و نامواره..............

5- فصل چهارم: گرافیک در تولید خبر تلویزیونی

گرافیک خبری چیست؟...............

اهداف و کارکرد...............

کپشن‌های ثابت.................

کپشن‌های متحرک................

تیتر و سوتیتر................

شناخت حروف...................

شیوه نمایش خلاصه خبر.............

آرم استیشن...................

استودیو مجازی................

اینفوگرافیک و کاربردهای خبری....

6- فصل پنجم: گرافیک در پخش خبر تلویزیونی

اهداف و کارکردها.............

ویژگیهای گرافیک در پخش خبر...

هویت بصری....................

نشانه و نامواره .............

آرم استیشن...................

سرفصل‌های خبری................

اینفوگرافیک..................

کپشن‌های ثابت و متحرک.........

پیج لی آوت (PageLayout)..........

صفحه آرایی...................

زیرنویس در پخش خبر...........

دکور در پخش خبر..............

طراحی دوباره (Redesign)..........

7- نتایج و پیشنهادها.................

8- واژه نامه اصطلاحات گرافیکی در خبر

مقدمه

در عصری زندگی می کنیم که سرعت و تخصص دو شاخص مهم آن است. ریزشدن و خرد شدن تخصص‌های کلان و روزآمد شدن یافته و بافته‌‌های این روزگار دور از انتظار نیست.

گاه این تخصص ها چنان هستند که اصلاً به حساب نمی‌آیند و از این رو کمتر به آنها پرداخته شده‌اند طراحی گرافیک برای تولید و پخش خبر تلویزیون از جمله این تخصص‌های ظریف و ناپیداست چندان که گویی اصلاً نیست. پیش از این گرافیک را در دو حوزه «هنر» و «تبلیغات» می‌دانستند و بالطبع افراد شاغل و فعال در آن را به «هنرمند» و یا «تبلیغاتچی» می‌شناختند اما امروزه با گسترده شده کاربردهای این تخصص، تعاریف متفاوتی هم برای آن ساخته و پرداخته شده است. وقتی این روزها صحبت از «گرافیک خبر» در هر سه نوع‌اش(چاپی، تلویزیونی و سایبر) می‌شود،‌ بایستی بدانیم که گرافیک دیگر صرفاً هنر و یا تبلیغات نیست بلکه مفهوم دیگری را هم در برمی‌گیرد و آن رسانه است. لذا گرافیک خبر ترکیبی از «هنر» و «رسانه» است ترکیبی که تفکیک ناپذیراست.

در این پژوهش در ابتدا تعاریفی از خبر و واژه‌های مرتبط با آن را ارائه می نماییم و سپس وارد مقوله گرافیک شده و آنرا در چند پلان معرفی می کنیم: گرافیک به عنوان یکی از هنرهای تجسمی، گرافیک در تلویزیون و گرافیک در تولید و پخش خبر تلویزیون. در انتهای این تحقیق پیشنهادهایی هم ارائه شده تا بتوان بر اساس آنها مشکلات موجود در گرافیک خبر را مرتفع ساخت.

مجموعه‌ای که در پیش رو دارید، پایان‌‌نامه‌ای برای اخذ درجه کارشناسی ارتباطات با گرایش خبر رادیو و تلویزیون است. عنوان این پایان‌نامه «کاربردهای گرافیک در تولید و پخش خبر تلویزیون» می‌باشد. هر چند این تحقیق خالی از اشکال و ایراد نیست اما امیداوارم گامی در جهت آشنایی بیشتر بحث گرافیک و خبر برای تمامی عزیزانی که در بخش خبر کار می‌کنند باشد.

در پایان از تمامی اساتید دانشکده صدا و سیما و به خصوص استاد راهنمای محترم و بسیار عزیزم جناب آقای مهدی صادقی که در این راه بسیار مرا یاری رساند کمال تشکر و قدردانی را دارم.

ماهیت خبر

رسانه‌ها در عملکرد روزانه خود صحنه مناظره بینش‌ها و میدان منازعه کلمات و معانی هستند، برخلاف آنچه ظاهراً به نظر می‌رسد، رسانه‌ها در نقش خبری خود آینه‌ی انعکاس رویدادها و واقعیات دنیای اجتماعی و سیاسی نیستند، بلکه برعکس آفریندة واقعیتهای اجتماعی و سیاسی هستند و به تصورات ما از دنیای اطرافمان هستی می‌بخشند این فرض و پیشنهاد در آغاز عجیب می نماید و ممکن است ما را در شناخت محیط اطراف خود دچار تردید کند. لیکن با اندکی اندیشه می‌توان پی‌برد که خبر خود واقعیت و خود عینت جهان اطراف ما نیست، بلکه تنها حکایت و روایتی از این واقعیت است.

اینکه آیا واقعیتی خارج از محدوده کلام وجود دارد یا نه، مورد بحث نیست، بلکه این شناخت اساسی که خبر ساخته و پرداخته ذهن بشر است و این ذهن تنیده در عقاید، آداب و رسوم و هنجارهای فرهنگی است،‌ کلید گشایش راز خبر است. خبر به ما می‌گوید که به چه چیز خبر فکر کنیم و چگونه به آن بیندیشیم.

علاوه بر این، خبر محصول کار سازمان یافته‌ای است که سلسله مراتب، ارزشها و هنجارهای تولیدی خود را دارد. خبر از دنیای واقعی برمی‌خیزد، بر اساس ارزشها و هنجارهای فرهنگی و سازمان خبری واقعیت را دگرگون می‌کند و به صورت روایت و داستان به دنیای واقعی باز می‌گردد.

در این فراگرد (مشاهد، بغیر، روایت و اشاعه) خبر به ارزشها و هنجارهایی که از آنها برخاسته است، حکم طبیعی و عینی می‌بخشد و در گسترها خود آنها را باز تولید کند. به رغم ادعای روشنگری، خبر از آنجا که باید ساده باشد و در سطح تصورات و ذهنیات مخاطبانش قرار گیرد، از‌ آنجا که باید به زبان آنان سخن می‌گوید از دیدگاه ایشان دارای معنی باشد، نمی‌تواند فراتر از سطح عمومی مخاطبانش حرکت کند . در نتیجه خبر به صورت تأیید کننده و توصیه گر باورهای بیشتر پرداخته مخاطبان عمل می‌کند.

فصل اول :

خبر در تلویزیون

تعریف خبر

ارائه تعریفی جامع و مانع بدون تکیه بر تعاریف پیشین و مراحل تهیه و تنظیم خبر، شکل‌ اصلی محققان، روزنامه‌نگاران و استادان دانشگاهها بوده است. مهمترین اشکالهایی را که می‌توان رای تعاریف خبر بیان کرد، بدین ترتیب است.

1- بیشتر تعاریف خبر توصیفی هستند و تنها به وصف یک یا دو خبر اکتفا می‌کنند، مانند:

«خبر گزارش از واقعیت‌هاست اما هر واقعیتی را نمیتوان خبر نامید» در این توصیف ابعاد تازگی، مجاورت، شگفتی و … معقول مانده است.

2- بعضی تعاریف خبر تمثیلی است مانند : (اگر فردی سگی را گاز بگیرد خبر است)، اما بر عکس، اگرسگی فردی را گاز بگیرد، خبر نیست) این خبر گر چه بعد شگفتی را در خبر روشن می‌کند اما در برابر مثالی دیگر چون خبر «کشتن یک شیر توسط الاغی در باغ وحش تهران) حتی در جنبه‌ تمثیلی‌اش، کاستی‌های فراوان دارد.

3- بعضی تعاریف خبر به صورت تک بعدی به خبر می‌پردازد، پس از خود جریان غافل مانده اند، پس برای رهایی از این گونه تعاریف محدود و شکننده لازم است به چشم اندازی کلی‌تر از خبر پرداخت.

4- کاستی مهم دیگر تعاریف خبر، آن است که هر یک از آنها تنها برای یک یا دو نوع از خبرها کاربرد دارند. در حالیکه در خبرنویسی دانشجویان با ابعادی از خبر آشنا می‌شوند که لازم است در تعریف خبر بیان شوند.

لذا با این پیش زمینه به تعاریف متعددی که توسط صاحب نظران دربارة خبر انجام شده است،‌ می‌پردازیم:

تعریف خبر از دیدگاه صاحب نظران علوم ارتباطات:

- خبر، آگاهی. اطلاع، آگهی، وقوف. خبر کلمه‌ی مفردی است که به مبتدا نسبت داده می‌شود تا با آن کلامی ساخته شود که چون این کلام به مخاطب القا شد، او از حالت منتظره‌ای که دارد، در می‌آید و به اصطلاح سکوت او در این مورد جایز باشد. «لغت نامه دهخدا»

- خبر شامل هر عمل و اندیشه‌ای واقعی که برای عده‌ای کثیر از مخاطبان، جلب توجه کند. «لیل اسپنسر» Lyle spencer

- خبر نقل واقعی و عینی حوادث جاری مهم است که در روزنامه چاپ می‌شود و مورد توجه خوانندگان قرار می‌گیرد. (س، مولی S-mully)

- خبر، گزارش خلاصه و دقیق یک رویداد است، نه خود رویداد «میچل. دی. چارنلی، استاد دانشگاه سینوتای امریکا)

- خبر عبارت است از، انتشار منظم جریان وقایع و آگاهی‌ها و دانش‌های انسانی و نقل عقاید افکار عمومی است.

«فرناندو- ترو، رئیس و استاد انیستیتوی مطبوعات دانشگاه پاریس»

- خبر آگاهی است که برای کسی حائز اهمیت باشد، خبرگزاران و از بین رفتنی است به محض اینکه رویداد یا وضعیتی تفهیم شد و تنش برخاسته از آن کاستی گرفت، آگاهی مورد پذیرش به صورت تاریخ در می‌آید، البته در این حال هم می تواند جالب توجه باشد اما دیگر عاجل و مبرم نیست. دیگر خبر نیست. (شیبوتانی)

عناصر خبر در تلویزیون

اعلام در بیان وقایع جالب اجتماعی موقعی به خوبی صورت می گیرد که عوامل و عناصر مؤثر در ایجاد هر واقعه به طور کامل جستجو و ارائه شود.

به طور کلی هر خبر، هر چند کوچک و کوتاه باشد، باید از لحاظ عوامل و عناصر زیر تکمیل گردد:

- شخص یا اشخاصی که در واقعه شرکت یا مداخله دارند و یا واقعه به نحوی به آنان ارتباط می‌یابد.

- موضوع و نوع واقعه یعنی آنچه واقعه را تشکیل می‌دهد.

- علت و انگیزه‌ای که سبب ایجاد واقعه شده است.

- چگونگی وقوع که تربیت و کیفیت واقعه را معلوم می‌نماید.

- زمان وقوع که موقعیت واقعه را از نظر تاریخی، روز و ساعت تعیین می‌کند.

- مکان وقوع که وضع واقعه را از نظر محل و فاصله آن با جاهای دیگر مشخص می‌سازد.

- بنابراین اگر ارزشهای خبری به اخبار شکل می‌دهند «عناصر خبری» اخبار را به نمایش می‌گذارند، به طوری که هر اندازه که عناصر خبری کامل‌تر باشند، شکل خبر از نظر اطلاعاتی که باید به مخاطب بدهد جذاب‌تر خواهد بود. عنصرهای تشکیل دهنده عناصر خبری به شرح زیر می‌باشد:

چه کسی (که) Woh، چه چیزی (چه) What، کجا؟ where، چه وقت، (کی) when، چرا؟ why چطور(چگونه) how .

افزایش غنای خبر با در نظر گرفتن این عناصر است که میتوان تصویر جامعی از رویداد را به بیننده منتقل کرد.

1- چه کسی (که): هر گاه خبری تهیه می‌کنیم، باید عوامل درگیر در ماجرای آن خبر، و در اینجا به طور اخص، فرد یا افراد ماجرا که در پیدایش و وقوع رویداد نقش داشته‌اند دقیق بشناسیم و آنان را در خبر خود معرفی کنیم.

2- چه چیزی (چه) این عنصر عمدتاً بر ماهیت رویدادی که قرار است به خبر تبدیل شود متمرکز است. این عنصر و عنصر پیشین( که) معمولاً از مهم‌ترین عناصر خبری هستند.

3- کجا؟ : هر رویدادی از وجه مکانی برای خود یک محل وقوع دارد. عنصر کجا از آنجا که محل رویداد را مشخص می‌سازد از اهمیت برخوردار است اطلاعات مربوط به عنصر کجا به ویژه اگر این عنصر شناخته شده نباشد، باید به طرزی تفصیلی‌تر ارائه شوند مثلاً اگر محل رویداد در کشور کوچک و گمنامی باشد باید به مخاطب توضیحاتی در مورد موقعیت جغرافیایی آن ارائه شود.

4- چه وقت، کی؟ زمان رویداد برای بینندگان باید ارائه گردد. بیننده باید از زمان وقوع رویداد اطلاع داشته باشد.

5- چرا و چطور؟ عناصر خبری چرا و چطور جنبه‌های تحلیلی و توصیفی رویدادها را تبیین می‌کنند. این دو عنصر در بسیاری از مواقع با دیدگاههای شخصی خبرنگار- خواسته و ناخواسته آمیخته می‌‌شوند و همه آنچه دربارة بی طرفی خبری، عینی‌گرایی و پرهیز از جانبداری خبری گفته می‌شود از همین دو عنصر سرچشمه می‌گیرند. بطور کلی عنصر چرا و چگونه عمدتا در گزارشها و خبرهای تحلیلی و توصیفی استفاده می‌شود، نکته‌ای که در اینجا باید متذکر شد این است که بین عناصر خبری و ارزشهای خبری رابطه مستقیمی به شکل زیر وجود دارد:

چه کسی شهرت

چه چیزی= در برگیری و شگفتن فراوان

کجا= مجاورت

چه وقت= تازگی

و دو عنصر چرا و چطور، ارزش تحلیلی و توصیفی دارند زیرا بیننده نمی‌داند که رویداد چرا و چطور به تحقق پیوست است.

سبک‌های خبر نویسی:

در خبر 4 قسم سبک خبرنویسی مرسوم است:

1- سبک هرم وارونه

2- سبک تاریخی

3- سبک تاریخی به همراه لید

4- پایان شگفت انگیز

1- سبک هرم وارونه: چکیده و مهمترین مطلب رویداد، در ابتدای خبر و کم ارزش‌ترین مطلب در انتهای آن قرار می‌گیرد و هر قسمت با توجه به میزان اهمیت آنها از بالا به پایین تنظیم می‌شود. این سبک یکی از کاراترین روش‌ها انتقال اطلاعات است.

2- سبک تاریخی: در این سبک برخلاف سبک هرم وارونه مطالب به همان صورتی که به لحاظ زمانی تحقق یافته‌اند در قالب خبر ارائه می‌شوند. در این سبک، خبرنگار به داوری نمی‌پردازد و کاری به این ندارد که کدام خبر یا بخش ماجرا مهم‌تر است تا آن را در پاراگراف نخست خبر ارائه کند. بنابراین برخلاف سبک هرم وارونه، تا حدود زیادی از اعمال نظر خبرنگار جلوگیری می‌شود. و مطالب به طرز کاملتری ارائه می‌گردد.

گرافیک تلویزیونیصفحه آراییخبر در تلویزیون

نقش تبلیغات و بازاریابی در فروش کالا و یا جلب مشتری

تبلیغات برای فیلم های سینمایی در ایران هنوز از الگوهای چند دهه پیش پیروی می کند پاییز گذشته، وقتی برای نخستین نمایش جنان “ارباب حلقه ها 3 بازگشت پادشگاه ” در نیوزلند،‌ هواپیمایی منقش به تصایر این فیلم به عنوان یک حربه تبلیغاتی نو به پرواز درآمد، چیزی جز افسوس برای طولانی تر شدن فاصله میان ایده های تبلیغاتی سینمای روز جهان با آنچه در ایران با ای

دسته بندی	بازاریابی و امور مالی
فرمت فایل	doc
حجم فایل	30 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	56

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

شیوه های بازاریابی برای فیلم «مارمولک»

معجزه تبلیغات حداقل!

تبلیغات برای فیلم های سینمایی در ایران هنوز از الگوهای چند دهه پیش پیروی
می کند. پاییز گذشته، وقتی برای نخستین نمایش جنان “ارباب حلقه ها 3 : بازگشت پادشگاه ” در نیوزلند،‌ هواپیمایی منقش به تصایر این فیلم به عنوان یک حربه تبلیغاتی نو به پرواز درآمد، چیزی جز افسوس برای طولانی تر شدن فاصله میان ایده های تبلیغاتی سینمای روز جهان با آنچه در ایران با این عنوان خوانده می شود، بر جای نماند. با این مقدمه کوتاه، می توان گفت اطلاع رسانی و تبلیغ فیلم های سینمایی معمولا از مرحله تدارک تولید آغاز می شود و تا اکران عمومی ادامه دارد. اولین مواد تبلیغی، عکس های تست گریم پیش از آغاز فیلمبرداری و سپس عکس هایی از صحنه و پشت صحنه فیلم فیلم ها هستند. به اضافه، فهرستی از عوامل ساخت فیلم و خلاصه داستانی - معمولا چند جمله ای که خط داستانی فیلم را شرح می دهد در مطبوعات منتشر می شود.

اما وقتی اولین مواد تبلیغی مذکور برای فیلم “مارمولک” دیرتر از عرف در معرض دید قرار گرفت، می شد حدس زد “پرده پوشی و پرهیز از تبلیغ مستقیم “ ایده مورد نظر تهیه کننده فیلم خواهد بود. این حربه ای است که طی دهه 1990 از دل نظام تولید استودیویی فیلم در آمریکا، “هالیوود”، برآمد و هدف از اجرای آن ایجاد کنجکاوی حداکثر نزد مخاطبان، رساندن آن به یک نقطه اوج و سپس برداشتن فیلترهای اطلاعاتی در زمان مناسب برای ایجاد یک موج عظیم تبلیغاتی بوده است. این شیوه هر چند به شکل گسترده در هالیوود اعمال نمی شود، ولی طی سالهای اخیر در ایران باب شده است. ضمن آن که انتقال اطلاعات نادرست یا ناکافی درباره مضمون و فضای فیلم برای ایجاد شوک به مخاطبان هنگام نمایش چاشنی آن می شود. این از معدود ایده های تبلیغ روانی است که سینمای ایران همسو با تحولات جهانی از آن بهره می برد. درباره “مارمولک” هم این حربه به کار رفت. تا زمان نخستین نمایش فیلم در جشنواره فیلم فجر (بهمن ماه 82) اطلاعاتی درباره فرورفتن شخصیت “رضا مارمولک“ (با بازی “پرویز پرستویی”) در کسوت یک رواحنی منتشر نشد و این اتفاق در فیلم چنان شگفت آور بود که پس از سالها در مقابل سینماهای جشنواره صف های طویل شکل گرفت و کار به اختصاص سانسهای فوق العاده رسی. هوشمندی “منوچهر محمدی” (تهیه کننده و پخش کننده فیلم) آن بود که اکران نوروزی را برای “مارمولک” در نظر گرفت تا از موج روانی جامعه که بواسطه انتقال شفاهی و کتبی مضمون فیلم شکل گرفته بود،‌بهره گیرد، اتفاقی که در سال 1381 برای فیلم “من ،‌ترانه 15 سال دارم” افتاد و علی رغم بی بهره بودن از جذابیب های ظاهری مانند ستاره های مشهور و داستان عامه پسند، این فیلم یه یکی از پرفروش ترین های سال تبدیل شد. در فاصله تقریباً یک ماهه بین پایان جشنواره تا زمان مقرر آغاز اکران، تبلیغ فیزیکی چندانی برای فیلم انجام نشد. نه از آگهی های مطبوعاتی چندانی اثری بود، نه از تبلیغ محیطی مثل بیلبوردها و پانل های تبلیغاتی. در عوض، انتخاب شعار “نوروز جایی نروید ... “مارمولک” می آید که بر معدود آگهی ها و بیلبوردها، با قید امری موجود در خود،‌کنجکاوی مخاطبانی را برانگیخت که در جریان موج روانی پس از جشنواره قرار نگرفته بودند. با نزدیک شدن زمان اکران ، پخش آنونس های فیلم در سینماها نیز آغاز شد و البته کمتر کسی انتظار داشت فیلمی با موضوع فرورفتن یک سارق در کسوت روحانیت از امکان پخش تیزرهای تلویزیونی بهره مند شود.

بنابراین تهیه کننده فیلم با بهره گیری حداکثر از تبلیغات روانی و حداقل از تبلیغات مستقیم معمول (رسانه ای و محیطی) و با اطمینان از جذابیت شگفت انگیز داستان به استقبال اکران فیلم رفت. جالب است که پوسترها و پلاکاردهای تبلیغاتی فیلم هم به انتقال نادرست اطلاعات ادامه دادند؛ تصویری از “پرویز پرستویی؛ با گریمی متفاوت از آنچه در اکثر دقایق فیلم می بینیم، در کنار دیواری،‌به رنگ آبی که سایه یک “مارمولک” بر آن نقشه بسته است، هیچ نشانی از جابه جایی شمایل او از یک دزد سابقه دار به یک رواحنی محبوب نداشت. این حرکت، احتمالاً برای جلوگیری از بروز تبلیغات فرامتنی و ثانویه نیز صورت گرفت، چیزی که در نهایت بروز کرد و به تأخیر در نمایش فیلم انجامید.

یک روز پیش از آغاز اکران “مارمولک” در تهران به توصیه یا دستور نهادی نامعلوم، نمایش فیلم متوقف شد و هر چند این اتفاق با ایام نوروز و تعطیل نشریان همزمان بود، ولی در میان مردم بازتاب وسیعی یافت. حتی چند شبکه ماهواره ای فارسی زبان خبرها و تحلیل هایی - اغلب نادرست - درباره این موضوع به روی آنتن فرستادند و پس از تعطیلات هم نشریات به استقبال این اتفاق رفتند. “مارمولک” ، به هر دلیل، پس از پایان ماه صفر و از دوم اردیبهشت در حالی به نمایش درآمد که به دلیل فضای روانی مضاعف ایجاد شده، بسیاری از تماشاگران بلیت ها را پیش خرید کرده بودند. این اتفاق کم سابقه این بار باعث شد در هفته اول نمایش، بلیتی در گیشه تعدادی از سینماها در سانس های صبح و بعدازظهر باقی نماند و فروش فیلم در 5 روز نخست به 150 میلیون تومان برسد. همزمان با اکران عمومی فیلم،‌سایت اختصاصی آن هم آغاز به کار کرد تا کاربران به اطلاعات دلخواه درباره فیلم دسترسی داشته باشند. شاید این جملات “منوچهر محمدی” ،‌تهیه کننده فیلم در پاسخ به این سؤال که چرا “مارمولک” تبلیغات تلویزیونی ندارد، گویای همه چیز باشد: “خودمان درخواست ندادیم، یعنی فیلم را با حداقل تبلیغات،‌اکران کردیم.

سه سال پس از معرفی باستان “باریلا” Barilla به بازار آمریکا در سال 1996 ، این برند به پاستای شماره یک این کشور تبدیل شد.

این دستاورد با در نظر گرفتن رقابت تنگاتنگ بازار پاستا و ماکارانی آمریکا چیز بدی نیست: San Giorgia, Muellers, Ronzoni و American Beauty پیشتاز پیشین بازار پاستا Ronzoni بود که به شرکت Hershey Foods تعلق داشت. این شرکت به رغم ماشین بازاریابی رعب انگیزش حریف “باریلا” نشد. می توان راز موفقیت این پاستا را در تیزرهای 30 ثانیه ای تلویزیونی اش یافت:‌یک زن آمرکیایی به یک غریبه ایتالیایی نگاه می کند که برایش پاستا “باریلا” سرو می کند و در پس زمینه، آواز “آندری بوچلی“ Andrea Bocelli شنیده می شود.

امروزه “باریکا” 17 درصد بازار پاستای خشک آمریکا را در چنگ دارد که بیش از دوبرابر سهم بازار رقیبش Ronzoni (هفت درصد) است. اکثر آگهی های تلویزیونی می کوشند به منظور ایجاد وفاداری مصرف کنندگان نسبت به محصول،‌با آنها ارتباط صمیمی برقرار کنند.

در نتیجه در اکثر تیزرهای تبلیغاتی نوعی احساس “گرمی و صمیمیت” حس می شود که هدفش دلباخته کردن مصرف کننده به برند مورد نظر است. این رویکرد هیچ ایرادی ندارد، به شرط آن که یک عنصر دیگر بیافزایید:‌اعتبار! اعتبار “باریلا” در چیست؟ آن راز در تیزر و روی بسته هایش فاش شده است: پاستای درجه یک ایتالیا!

اگر اعتبار را از تیزر حذف کنید، آنچه باقی می ماند صرفاً تصاویری زیبا، دلفریب و رمانتیک است. اکثر تبلیغات، بخصوص تبلیغات تلویزیونی همین گونه است. سی ثانیه پرهزینه برای ارائه یک پیشنهاد به بیننده تباه می شود، بدون آن که با ذکر اعتبار برند از مصرف کننده بخواهد این پیشنهاد را جدی بگیرد. آگهی دهندگان اغلب علت و معلول را اشتباه می گیرند. مسلماً هر آگهی دهنده می خواهد که مصرف کننده شیفته برندش شود و می خواهد ارجحیت و وفاداری برند و سایر خصوصات آبکی دیگر ایجاد کند. این معلولی است که آگهی دهنده می خواهد پدید آورد، اما علت چیست؟

آنچه عامل ایجاد معلول مورد نظر می شود؛ اشکال اعتبار برند است.

در مورد باریلا. مصرف کنندگان با دیدن آن تیزرها پیش خود فکر می کردند؛ لابد خوب است چون پاستای درجه یک ایتالیاست. نه این که: لابد خوب است چون شرکتش تیزر جالبی پخش کرد.

تقریباً پشت هر برند موفق، جنبه ای از اعتبار محصول و تولید کننده آن نهفته است: اولین برند در یک مقوله ( کوکاکولا (Coca Cola اولین برند در بخشی از مقوله (مرسدس بنز Benz- Mercedes و سایر اتومبیل های گرانقیمت )، نخستین برندی که مدعی یک خصوصیت خاص شد ( وسایل نقلیه ولوو Volvo و ایمنی )، نخستین برندی که از سوی یک طرف ثالث متنفذ حمایت شد ( خمیر دندان کرست Crest و انجمن دندانپزشکی آمریکا) یا برندی پیشتاز در کشوری که در یک مقوله شهره است (باریلا و ایتالیا).

اما پس از آن که برندها شناخته می شوند، آگهی دهندگان شیفته خود می شوند و اعتبار محصولشان را کنار می گذارند و این اشتباه بزرگی است. اعتبار همان چیزی است که برند را می سازد و همواره باید در تبلیغات و بازرایابی برند ایفای نقش کند.

چه چیزی برند فدرال اکسپرس Express Federal را جان بخشید؟ این شعار: آنگاه که مطلقاً و حتماً لازم است چیزی شبانه به دستان برشد. در واقع فدرال اکسپرس اولین پیک مرسولات بود که خدمات شبانه را ارائه کرد. اکنون وقتی کسی می گوید این بسته را با فدرال اکسپرس به لس آنجلس بفرستید؛ منظورش این است که این بسته صبح فردا در لس آنجلس است. ولی همانند بسیاری از آگهی دهندگان دیگر. فدرال اکسپرس اعتبارش را از دست داده و دیگر اشاره ای به سرویس شابنه خود نمی کند؛ فقط فهرست بلندی از مضامین فاقد اعتبار ارائه می دهد:

The Worldontime , Fed Ex s Relax …it

تبلیغات فدرال اکسپرس باید چه بگوید؟ آنگاه که مطلقاً و حتماً لازم است چیزی شبانه بدست تان برسد. این مایه اعتبار این شرکت است[1].

حواس تان را جمع کنید! پاستای درجه یک ایتالیا شاید به سرنوشت آنگاه که مطلقاً و حتماً لازم است چیزی شبانه بدست تان برسد دچار شود.

- وسوسه الگانس

روند رو به رشد و توسعه در سیستم های بانکی دنیا، امروزه با سرعتی غیرقابل توصیف، متاثر از متغیرهای گوناگونی به پیش می رود. کاربرد فناوری های جدید و شیوه های مدرن تبلیغاتی و اطلاع رسانی بر سرعت مقوله توسعه خدمات بانکی افزوده است. تغییر و تحول در ساختار عملکردی و خدماتی بانک ها موجب شده که این موسسات مالی به دنبال مشتری باشند، نه مشتری به دنبال بانک. از این رو سیستم های شناسایی نیازهای مشتری و اطلاع رسانی در بانک ها تبدیل به شریان هایی حیاتی برای بقا و دوام شده است و کارشناسان تبلیغات بانکی معتقدند اطلاع رسانی و تبلیغات در افزایش درآمدها، کاهش هزینه ها، معرفی خدمات و افزایش کارایی و بهره وری سازمانی بانک ها تاثیرات بسیاری داشته است.

مک کورمیک از کارشناسان تبلیغات بانکی اعتقاد دارد عملکرد مالی بازاریابی از ابزارهایی است که می تواند رشد درآمدهای بانک را افزایش دهد. امروزه با توجه به رقابت بانک های دولتی و خصوصی در جذب سپرده گذاری؛ مقوله تبلیغات و بازاریابی چهره نوینی به خود گرفته است.

مدیریان ناگزیرند در تعیین راهبردها و خظ مشی های بنگاه اقتصادی خود عوامل مهمی نظیر خواسته ها و نیازهای مشتریان و منافع جامعه در کوتاه مدت و بلند مدت را در نظر بگیرند. از این رو آشنایی و تجهیز به علم نوین بازاریابی از اهرم های پایه ای یک بنگاه اقتصادی، بالاخص بانک ها به شمار می رود.

در کشور ما طی سالیان اخیر روندی از تحول در عرصه تبلیغات و اطلاع رسانی بانکی مشاهده می شود. این روند هر چند کمتر متاثر از بررسی و تحقیقات بازریابی علمی است، لیکن نشانگر نظر داشت شناسایی نیازهای مشتریان و ترفندهای تبلیغاتی است.

نمود اصلی این تحول را می توان در تبلیغات اخیر سیستم بانکی مشاهده کرد. یکی بانک تجاری در اقدامی جالب و براساس بررسی های صورت گرفته دست به ابتکار نوینی زده است. این بانک اعلام کرده در بیست و چهارمین دوره قرعه کشی
حساب های قرض الحسنه یک دستگاه بنز الگانس به برنده اصلی این دوره
قرعه کشی ها اعطا خواهد کرد.

جذابیت و نوآوری نوع جایزه در قرعه کشی این بانک در واقع حاکی از شناسایی خواسته های اجتماعی است. یکی از مسئولان روابط عمومی بانک تجارت معتقد است: هر بانکی دارای استراتژی های خاصی در جذب سپرده های مردمی است. بانک تجارت نیز بر اساس تصمیمات مدیریت ارشد خود این جایزه را برای بیست و چهارمین دوره قرعه کشی حساب های قرض الحسنه در نظر گرفته است.

وی با اشاره به ابعاد اجتماعی و فرهنگی انتخاب این جایزه اظهار داشت: بعد فرهنگی از عمده ترین اهداف این بانک در اتخاذ چنین تصمیمی بوده است، چرا که مردم ایران شایستگی و لیاقت آن را دارند که صاحب گرانقیمت ترین و شیک ترین خودروی روز دنیا شوند.

وی می گوید: موفقیت این طرح در جذب سپرده های مردمی مثبت بوده، بطوری که بر اساس آمارها و گزارش های شعب بانک، میزان جذب سپرده ها در طول این مدت افزایش یافته است.

انتخاب جایزه ای ویژه و منحصر به فرد در قرعه کشی حساب های قرض الحسنه بانک ها را باید از دو منظر نگریست: نخست اینکه استراتژی تبلیغاتی نوین و انتخاب این جایزه ویژه، تاثیر شایانی در جذب سپرده های مردم و رشد حساب های قرض الحسنه در این بانک دارد. توجه و علاقه عمومی به رشد درآمدی و پولدار شدن، منابع مالی شان را به سمتی می کشاند که برایشان جذاب و در عین حال سودآورتر باشد. دوم اینکه این جایزه علاوه بر افزایش سطح توقعات عمومی، موجب اعتماد به نفس و افزایش روحیه عمومی مردم ایران می شود، مخصوصاً زمانی که آگاه شوند مدرن ترین خودروی دنیا نیز می تواند ابزاری برای راحتی آنان باشد.

واسطه فروش بنز الگانس به ما می گوید:

چنانچه برنده بنز الگانس دارنده کمترین سپرده گذاری باشد می تواند بهترین تبلیغ برای این بانک به شمار رود و اعتماد مشتریان و انگیزه سپرده گذاری را افزایش دهد.

وی معتقد است که جذب مشتریان سپرده گذار سایر بانک ها و کسب منابع و درآمد بیشتر و حفظ مشتریان، تنها از طریق انتقال اطمینان و اعتماد به مشتری امکان پذیر است.

وقتی راه های پیشرفت در جامعه ای به دلایل مختلف دارای پستی و بلندی های زیادی می شود و حتی به بن بست می خورد، وقتی روحیه تنبلی گسترش می یابد، وقتی ارزش کارکردن و زحمت کشیدن هر روز کمتر جلوه می کند و هزاران دلایل دیگر، آن وقت این رویاها و خیالپردازی ها شایع می شود و جایزه چشمگیر یک بانک، جامعه را تحت تاثیر قرار می دهد و الگانس وارد رویاهای مردم می شود[2].

نقش تبلیغاتشیوه های بازاریابیوسوسه الگانس

تحول تمدن های مختلف و انگیزة فراز و نشیب آنها

هنر قدیم است به قدمت بشریت تاریخ هنر ملت ها نموداری از استعداد ها و تواناییها و اندیشه ها و پشتکار و پایداری و استقامت آنها می باشد آثار مکشوف از طبقات مختلف زمین گویای تمدنهای گوناگون و اوضاع جغرافیایی و تأثیرات مذهب و سیاست و اقتصاد و سیستم حکومت اجتماعی و وضع زندگی ویژة ملت هاست

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	65 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	64

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

مقدمه

هنر قدیم است به قدمت بشریت- تاریخ هنر ملت ها نموداری از استعداد ها و تواناییها و اندیشه ها و پشتکار و پایداری و استقامت آنها می باشد... آثار مکشوف از طبقات مختلف زمین گویای تمدنهای گوناگون و اوضاع جغرافیایی و تأثیرات مذهب و سیاست و اقتصاد و سیستم حکومت اجتماعی و وضع زندگی ویژة ملت هاست.

کتاب حاضر که از ماقبل تاریخ آغاز شده و مطالب آن به وجهی فشرده به اوایل قرون وسطی پایان می پذیرد همانند سینمایی هنرهای مصور ملتهای: آشور، کلده، سومر، ایران، یونان، روم، هند و چین را از برابر نظر شما می گذراند و از تحول تمدنها و انگیزة نشیب و فراز آنها تا آنجا که بر ما مکشوف و معلوم گشته است خواننده را آگاه می سازد.

این کتاب به نیت تدریس در رشته باستان شناسی دانشکده ادبیات تهران ( که از سال گذشته به برنامة دروس این رشته افزوده گشته است) فراهم آمده است...

باستان شناسی مخصوصاً در کشورهایی مانند ایران که تمدنی بزرگ و باستانی دارند رشتة بسیار مهم و سودمندی است، زیرا صرف نظر از کشف آثار نبوغ نیاکان و دریافت راز مقاومت ها که درنشیب و فرازهای زندگی و تماس با ملل مختلف به مرحلة بروز و ظهور رسیده است ( و موجب غرور ملی و تقویت نیروی روانی و سرافرازی باطنی نسل حاضر و آینده است)، از نظر حسن جریان زندگی و تماس با ملل مختلف گیتی و جلب سیاحان و رونق بازار اقتصاد کشور نیز اهمیت بسزایی دارد.... هر چه بیشتر بدین رشته توجه شود، بیشتر فرزندان این آب و خاک و اجد صلاحیت علمی برای کاوش و کشف می گردند و کشور را از متخصصان خارجی که هرگز این علاقه و بی غرضی و اطلاع از آداب و رسوم محلی را ندارند بی نیاز می سازند. به سبب محدود بودن صفحات کتاب ارائه پاره ای تصاویر که شرح آنها در مت آمده است، میسر نشد و از هر سبک و یا موضوعی فقط یک یا دو نمونه ارائه گشته است امیدوارم با « پرژکسیون» و تصاویر رنگین که در دست تهیه است ( توأم با توضیح) رفع این نقصیه بشود.

دیباچة آموزنده ای از بانو« هلن گاردنر» آمریکایی دربارة رسم و رنگ و فرم و تکنیک و ساخت هنرها جهت مزید دانش، دانشجویان به وسیلة دوست و همکار عزیزم « بانو دکتر سمیمن دانشور» ترجمه شده است که موجب تشکر است... مطالب این دیباچه در زمینه هنرهای عینی است و در امر ذهنی یا فلسفة هنر، و اینکه: هنر چیست؟ وارد بحث نشده است فقط با یک جمله که: « هنر چیست، نمی دانیم: واقعیتی است که در دست ماست» از بسط مقال و تشریح مطلب و روشن شدن موضوع می گذرد... البته بحث بسیار پیچیده و بغرنجی است که قرون متمادی روی آن اندیشه شده و هر فیلسوفی آنچه به عنوان نظریه اعلام کرده است یکی از وجوه این واقعیت است....در دو کتاب زیبا شناسی که اینجانب تألیف کرده ام به عناوین مختلف از آن گفتگو شده است و چون تصور می کنم نپرداختن به این موضوع، جای خالی و ابهامی در کتاب حاضر باقی می گذارد، کوشش می کنم در همین مقام عصارة آراء و اندیشه های برخی از زیبا شناسان را که تاکنون تدوین شده است تذکار نمایم: برونتیر می گوید: « هنر چیزی و زیبایی چیز دیگری است»

گاستالا معتقد است: « هنر ساختة دست بشر است»

زیبا شناسی می گوید: « بشر پیش از آنکه دانشمند باشد هنرمند بوده است، زیرا حکومت خیال مقدم بر حکومت عقل و تجربه است»

زیباشناسی می گوید:« ساختة هنری محصول دانایی به وسیلة توانایی است»

زیباشناسی می گوید:« هنر لذت و شوری است که عینیت و موضوعیت یافته است»

زیبا شناسی می گوید:« هنر فقط نمایش، یا تجسم نیست، بلکه گزارش و ترجمه ای از روح هنرمند است».

زیبا شناسی می گوید:« هنرمند حقیقت نمی گردد، بلکه آن را خلق می کند».

زیباشناسی می گوید:« هنر مضراب یا زخمه طبیعت و زندگی است که بر تارهای عواطف و احساسات هنرمند نواخته می شود... از این رو همان طور که طبیعت رنگارنگ، و زندگی گوناگون است، عواطف هنرمند و تأثیر هنر او در بیننده در اعصار و طبقات و زمانها و مکانهای مختلف نیز گوناگون می باشد».

زیباشناسی می گوید: هنر زاییدة احوالیست که مستقل از تجسس برای حقیقت و اخلاق و سود و یا تحریک غرایز حیوانی است.

تن می گوید: « در زندگی جاری، اخلاق پادشاه است، ولی در قلمرو دانش و هنر، اخلاق را راهی نیست».

نیچه می گوید:« تشبیه همواره لذت بخش است، ما نیز از هنر لذت می بریم، زیرار هنر یک نوع تشبیهی از جهان است».

نیچه می گوید: هنر عبارت از فعالیت بشر به وسیلة اعلام و ابراز آرزوها برای یک زندگی عالی تر است.

نیچه می گوید: هنر گل زندگی است – و هنر مند دوست واقعی بشر است که این گل خوشبو را بدو هدیه می کند.

نیچه می گوید: تعریف هنر خیلی بغرنج تر از آنست که در یک جمله بگنجد شاید یک تعریف محکم آن اینست که:

« هنر بیان بلیغ ارزشهای (والور) تمام چیزهایی است که مربوط به زندگی است ( منظور از ارزش یا والور جالب و جالبتر بودن است) و اجتماعی بودن هنر از همین رو است که ارزشهای اجتماع را بیان می کند»

نیچه می گوید: « در تحلیل هنر همواره چهار هدف عمده مورد نظر است:

1- فعالیت خلاقة هنرمند

2- ساختة هنری

3- اقبال جامعه

4- ارتباط هنر با نظم جامعه»

گوته می گوید : « هر هنر، می یابد مانند هر زندگی و هر کار، از پیشه که لازمه اش تقلی داست آغاز گردد».

شیللر می گوید: هنر مایة زندگی کردن نیست، بلکه وسیلة بازی بی شائبه است« با زیبا، جز بازی نباید کرد».

شیلرر می گوید:« هنر دعوتی است بسوی سعادت»

خوشبختانه کتابخانه ای در دسترسم نیست والا تعداد این مثالها افزونتر می شد وا حتمالاً موجب کسالت خواننده می گشت... از آنچه تذکار شد چنین نتیجه گرفته میشود که در ابتدای امر، هنر معنای ساخت را داشته است و به تدریج هر چه ذوق آدمی لطیف تر گشته تجسس زیبایی با امر هنر بیشتر توأم شده است تا سرانجام زیبا و هنر تلفیق گشته اند که به عنوان « سودای عرفانی و علو روحانی» تعبیر شده اند.

دوران این تحول، بس دارز است و در پی آن تحول فلسفه ها می آید... برای زیبا شناس و فیلسوف، هر زمان واجد بازیهای فکری بی پایانی است که به جای دور تسلسل می توان آنها را « مارپیچ یا منحنی های بی پایانی است تفکرات هنری» نام نهاد، زیرا هرگز مانند دایره بسته نمی شود وم پیوسته در تعالی است. مشکلات چونی و چرایی هنر، مانند خود هنر هر روز بغرنج تر می گردد شیوه ها یا مکتب ها یکدیگر را طرد می کنند- قواعد و اصول کهنه و فرتوت از میان می روند- مبتکر هر هنری دوستاران نوی و بوجود می آورد- کلمات کهنه می شوند، تغییر می کنند- ذوقیات تازه ای به ظهور می رسند- حیرت ندارد، مانند همه چیز زندگی است، انقلاب و سرعت عجیبی در کار است- صد هنرمند نابعه در فرانسه می شمارند که سن آنان از حدود سی سال تجاوز نمی کند! دوستاران هنر آنان فراوانند و فریادهای تحسینشان بلند است....

زیباشناس و فیلسوف، تا می رود یکی را با دیگری قیاس کند اصل موضوع منتفی می شود....سال گذشته را در فرانسه گذراندم و دوستان هنری جدیدی یافتم، بحث و فحص و مطالعه کردم، سرانجام متوجه شدم: یا احساس تازه ای در جامعة جوان امروز پیدا شده که من فاقد آن هستم، یا واقعاً این جامعه دچار تب سوزانی گشته است که هذیان می گوید... می باید صبر کرد بحران بگذرد تا ببینیم چه باقی می ماند.

برخی از خصیصه ها یا کاراکترهای هنرمند و دوستار مشترک هستند و پاره ای مقایر یکدیگرند چنان که یک کار هنری برای سازنده اش امری است تحلیلی و برای بیننده امری است ترکیبی- فلسفة جدید، آنچه مشترک میان هنرمند و دوستار هنر است به پنج قسمت تشخیص کرده است:

1- عمل افتراق: یعنی موردی که وادار می کند ما امری از امور زندگانی را نادیده گرفته به فراموشی بسپاریم.

2- عمل تصفیه شهوات: شهواتی که محل و امکان اجرا در زندگانی ندارند و به وسیلة هنر اطفاء می شوند.

3- فعالیت تکنیکی: که بیشتر مربوط به سازنده است و دوستار هنر بندرت از آن اطلاع دارد.

4- عمل تکامل: که از طریق اجرای آرمانها و آمال زندگی گام نهادن است.

5- عمل افزوده: به لذتهای واقعی زندگی افزون است، خاصه برای آنان که کم دارند، یعنی لذت هایی جدید ایجاد کردن که به رایگان به دست آمده و تعلق به خود هنرمند است و از او سلب نمی گردد.

در این پنج اصل، دوستار هنر با هنرمند شریک است( ولی به وجهی مبهم و اندکی سطحی ) یعنی با این تفاوت که هنرمند قادر است خلق کند اما دوستار هنر قارد نیست.

همچنین برای هنرمند خلاق نیازهایی روانی قائل شده اند:

1- نیاز به بقای اثر یا دوام روح آثار

2- احتیاج به لذت، و فرار از ناملایمات و کسالتها

3- نیاز به خلق آثاری جهت ارضای حس خود پسندی و منیت و تفاخر و نشان دادن قدرت و توانایی.

4- احتیاج به عالم خلود، یعنی گریختن به جهانی آزاد و ایده آلی که ماوراء گرفتاری های اجباری زندگی است.

5- لذت مسبب بودن: این لذت در تمام افراد چه کوچک و چه بزرگ و حتی در حیوانات مشاهده می شود و صرف نظر از هنر، در تمام امور زندگی یک صفت بارزی است .... بقول، لسینگ: بشر، در هر تحریک شدید، قوای خود را بیش از آنچه که هست تصور می کند شعف قدرت،‌و لذت فتح ( که مسبب جنگهاست) از همین رو است.

ملاحظه می فرمایید که ما نیز سرانجام به نتیجه نهایی یا مثبتی نرسیدیم....منتهی، کاری که شد شاید این باشد که اندکی ذهن شما را روشن کرده و موجبات تفکر بیشتری را در این امور فراهم ساخته باشد. در خاتمه باید بگوییم که ممکن است در تحلیل اوضاع تاریخی و جغرافیایی و مذهبی و فلسفی کشورهایی که ذکر هنرشان در این کتاب آمده است و همچنین در کوششی که جهت نشان دادن تأثیرات مذهب و سیاست و اقتصاد هر کشوری در هنرهای آنان مبذول داشته ام چنانکه باید توفیق نیافته باشم و حتی خطاها و لغزشهایی نیز مشاهده شود ولی چون برای اولین بار چنین کتابی به زبان فارسی انتشار می یابد امید دارم همکاران گرامی و صاحبنظران و منتقدان بر اینجانب منت نهند و از نادرستی ها مرا آگاه فرمایند تا در چاپ آینده و یا در جلد دوم تصحیح گردد.

دیباچه

فرم های هنر

دیباچة حاضر از کتاب « هنر در طول قرون The art through the ages تألیف: خانم هلن گاردنر Helen Gardner نویسندة نامدار آمریکایی ترجمه شده است.

جوهر هنر: هنر چیست؟ نمی دانم..... جوهر اصلی این پدیدة اسرار آمیز و وصف ناپذیر ما را حیران می سازد. اما در عین حال بطور قطع و یقین می دانیم که از قدیمترین زمانها تاکنون افراد بشر تجارب فردی و خصوصی خود را به صور مجسمی منعکس ساخته اند که ما آنها را آثار هنری می نامیم.... و ضمناً می دانیم که هنر در زندگی بشر، اصلی اساسی است.

اگر از ما آثار معماری، نقاشی، کاشی سازی، موسیقی، شعر و نمایش و رقص را باز گیرند چه نوع زندگانی ما خواهد گشت؟

آثار هنری همواره موجود بوده و جاودانه وجود خواهند داشت و برای سعادت بشری اصلی اساسی بشمار می روند...آثار هنری تجارب انسانی هستند که شکل به خود گرفته اند و ما از دریچة حواسمان بدانها می نگریم و لذت می بریم ما نقاشی و رقص را با چشم می بینیم، ادبیات را با گوش می شنویم و هم با دیده می نگریم، موسیقی را استماع می کنیم، نقشی بر سنگ یا بر سطحی فلزی یا گلی را با دست لمس می کنیم و نرمی مخمل یا ابریشم را بمدد حس لامسه احساس می کنیم، لکن راه هنر به همین سادگی نیست... تأثیرات حسی ما به عکس العمل های احساسی منجر می شود. و ذکاء ما به عقل می انجامد و سرانجام، احساس و ذکاوت ما به مرحلة ادراک منتهی می گردد. این ادراک چگونه حاصل می شود؟ فرمولی قطعی و صریح موجود نیست که ادراک هنری را روشن کند. پیچیدگی یا تعقید پدیده ای که هنر نام دارد در آنست که از نظرهای گوناگون مورد بحث قرار می گیرد و هیچیک از این نظرها را بر دیگری برتری نیست- هر کس در برابر یک اثر هنری از نقطه نظر خود، نقطه نظری که عادت و اخلاق و روحیة شخصی او در آن دخالت دارد، قضاوت می کند و این قضاوت با قضاوت دیگری که دید خاص و متفاوتی دارد بی شک دیگرگون خواهد بود- در نقد هنری مهم این است که نقاد از تمام نقطه نظرها، هنر را مورد مطالعه قرار دهد، و این چنین ادراکی ذکاوتمندانه و غنی خواهد بود.

تمدن های مختلفتاریخ هنرهنر

پاورپوینت نقش سرانه ها در توسعه برنامه ریزی شهری

پاورپوینت نقش سرانه‎ها در توسعه برنامه‎ریزی شهری

دسته بندی	شهرسازی
فرمت فایل	ppt
حجم فایل	4425 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	37

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 4674

تمام فایل ها

پاورپوینت نقش سرانه‎ها در توسعه برنامه‎ریزی شهری

فهرست مطالب

ـ بیان مسئله

ـ مقدمه

ـ تعاریف و مفاهیم

ـ بررسی جمعیت

ـ بررسی برنامه‎ریزی

ـ عوامل قابل توجه در برنامه‎ریزی

ـ برنامه‎ریزی شهری و روش‎های آن در ایران

ـ برنامه ریزی برای رسیدن به استانداردهای فضایی و سرانه

ـ سرانه

ـ بررسی سرانه ها در ایران

ـ عوامل مؤثر در سرانه

ـ نتایج و راهکارها

ـ منابع

پاورپوینت نقش سرانه ها در توسعه برنامه ریزی شهرینقش سرانه ها در توسعه برنامه ریزی شهری

گزارش کار فیزیک

گزارش کار فیزیک

دسته بندی	جزوه های درسی
فرمت فایل	pdf
حجم فایل	3211 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	20

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8070

تمام فایل ها

گزارش کار فیزیک

گزارش کار فیزیک

شرح مختصری از شاهنامه

نماید و آن اینکه اگر مشت را نمونة خروار بدانیم باید بر افول شاهنامه ؟؟‌معاصر گریست، چرا که منابعی که ما به صورت تلخیص ذکر کرده ایم یا مشاهدة دیگر عناوینی که این تحقیق بهانه ای شد تا مطالعه شود و در اینجا نیامده است این سؤال را در ذهن ایجاد می کند که راستی ماچقدر در کنه مطالب شاهنامه غور کرده ایم و به چه میزان «جزره رمز معنی برده ایم» و راستی آیا ح

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	33 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	37

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

نماید و آن اینکه اگر مشت را نمونة خروار بدانیم باید بر افول شاهنامه ؟؟‌معاصر گریست، چرا که منابعی که ما به صورت تلخیص ذکر کرده ایم یا مشاهدة دیگر عناوینی که این تحقیق بهانه ای شد تا مطالعه شود و در اینجا نیامده است این سؤال را در ذهن ایجاد می کند که راستی ماچقدر در کنه مطالب شاهنامه غور کرده ایم و به چه میزان «جزره رمز معنی برده ایم» و راستی آیا حق شاهنامه و فردوسی این است؟ گاهی تألیفاتی مشاهده می شود که انسان از این که حتی نام فردوسی بر پشت آنها حک شده است شرمسار می شود. به امید روزی که شاهنامه پژوهی بی هیچ غرضی در خدمت تجلی اندیشه والای فردوسی درآید.

این اثر مقدمه مترجم، پیشگفتار و مقدمه مولف و نه فصل را شامل می‌گردد. در مقدمة مترجم، او پس از توضیحی کوتاه پیرامون فردوسی و شاهنامه به شیوه‌ی پژوهش پروفسور بویدسن اشاره می‌کند و بیان می‌دارد که او معتقدست اتکا به منابع مکتوب به تنهایی نمی‌تواند ما را به شاهنامه‌ی فردوسی رهنمون گردد. منابع شفاهی گرفته و خود روایات را حسین اجرای نقالی دیده و شنیده است.

در پیشگفتار، اینگونه بیان می‌کند که موضوع اساسی کتاب این است: که «چگونه می‌توان یک شکل از ادبیات کلاسیک را تداوم یک سنت شفاهی پیشین دانست؟» دیویدسن معتقدست که شاعر در این کتاب در حقیقت به مفهوم پادشاهی اعتبار می‌بخشد بدینصورت که شاعر پا پروردن و اعتبار بخشیدن به پهلوان در مقدمه شاعر (که خود فردوسی ست) و پهلوان (رستم، کسیکه ذدر ذهن ما شخصیت‌های حماسی و اساطیری را تداعی می‌نماید) را محور اصلی کتاب حاضر بر می‌شمرد.

نویسنده معتقدست که منظور اصلی این کتاب نه زندگی نامه‌ی شخصی فردوسی است و نه «تاریخی» که می‌توان از خلال شاهنامه نگاشت. بلکه منظور شعری‌ست که زندگی شاعر نمونه‌ی آن است و داستانی‌ست که شاعر روایت می‌نماید آن هم شعری که آمیز‌ه‌ای است از تاریخ و اسطوره.

در مورد رستم با شخصیتی روبرو هستیم که مخلوق شاعرانه‌ای از نوع اساطیر به نظر می‌آید، نه یک واقعیت تاریخی.

همچنین نویسنده اذعان می‌دارد که در این تحقیق نظری مخالف نظر نولد که و سایر متخصصان ایران شناسی که روایات رستم را خارجی و یا داخل شده در سنت پادشاهان می‌دانند – مطرح می‌گردد.

در ادامه‌ی مقدمه با نگاهی اجمالی به نکات برجسته‌ی چهار سلسله‌ی امپراتوری ایران قبل از اسلام یعنی پیش ادیان، کیانیان، اشکانیان و ساسانی بیان می‌کند که دو سلسله‌ی اول، بخصوص اول، ریشه در اساطیر دارند و دود درمان بعدی، تاریخی‌اند.

در فصل یک، پیرامون اعتبار فردوسی که خالق تنها حماسه ملی معتبر ایران است به بحث می‌پردازد و به سخت ژول مول در این باره اشاره می‌نماید که ماهیت شاعر و پهوان را نشان می‌دهد. ژول مول می‌نویسد: فردوسی چنان تجلیلی از زندگی رستم کرده است که دیگر هیچ نویسنده ایرانی نمی‌تواند پس از او اینگونه در این باره قلم بزند.

«فصل دوم درباره‌ی « اعتبار شاهنامه فردوسی» است. و در اثبات اعتبار شاهنامه شاعر و پهلوان به بقای آن استدلال می‌نماید و معتقدست که برای مشخص شدن برتری فردوسی بر سایر سرایندگان حماسه ملی نیازی نیست ضوابط امروزی شعری خود را به کار گیریم بقای شاهنامه‌ی فردوسی نشانه‌ای روشن بر برتری فردوسی و شاهنامه‌اش بر سایر شاهنامه‌هاست و بقای آن باعث شد، تا هیچ کس برای بازگویی روایت شاهنامه طبع آزمایی نکند.

«میراث شعر شفاهی» فردوسی فصل سوم را تشکیل می‌دهد. در این فصل مولف بیان می‌کند که شاهنامه‌ی فردوسی ادامه‌ی سنت شفاهی در کسوت مکتوب است اما مستقل، و نشانه‌ی بسیار مهم مستقل بودن نقالان از شاهنامه‌ی فردوسی را در مطالب زیادی می‌داند که در سنت روایات شفاهی هست در حالی که در هیچ یک از ادبیات حماسی شناخته شده وجود ندارد.

در فصل چهارم که عنوان آن «کتاب شاهان، حماسه‌ی پهلوانان» است و مولف در اینجا بر این باورست که این دو گانگی می‌تواند در قالب نوعی سنت داستانسرایی وجود داشته باشد، سنتی که باورهای مردم درباره‌ی شاهان را با باورهای پهلوانان به هم می‌آمیزد. در این فصل به تمایز این دو مقوله و روشنفکری پیرامون هر یک پرداخته می‌شود.

و فصل پنجم با عنوان «شاه و پهلوان» تا حدی ادامه‌ی فصل گذشته است بر سازگاری مفهوم ایرانی «کتاب شاهان» با «حماسه‌ی پهلوانان» تأکید می‌کند و تلفیق حکایات پادشاهان داستان‌های پهوانان، بخصوص رستم، در عهد ساسانیان و حتی قبل از آنان، در زمان اشکانیان، را به سنتی ملی تعبیر می‌نماید و در ارائه‌ی این استدلال، جزئیات بیشتری را از اساطیر یونان باستان درباره‌ی رابطه‌ی بین اریستئوس به عنوان پادشاه و هرکول به عنوان پهلوان اضافه می‌نماید.

«رستم، پاسدار حکومت» موضوع فصل ششم است در این فصل از رستم به عنوان پاسدار حکومت یاد می‌کند و در بررسی موضوع رستم او را جزئی جدایی ناپذیر از خود مفهوم پادشاهی می‌داند که به تنهایی فتنه را دو می‌کند و در دفاع و تخت موظف به حمایت از پادشاه‌ست حتی اگر شاه، او را برسد جمعیت و در حضور همگان سرد و بی آبرو کرده باشد. همانطور که خود نیز بر تاج بخشی‌اش اذعان می‌دارد:

منم گفت شیر اوژن و تاج بخش

به درشد به خشم‌اند آمد به رخش

فصل هفتم «موضوع پدری پیشرش و نارس در داستان رستم و سهراب»‌است در این فصل مولف بعد از گزارشی به اجمال از داستان رستم و سهراب، به داوری می‌نشیند. و معتقدست که رستم فقط کاری را که مجبور به انجام آن بود، کرد زیرا هر چه باشد او مدافع تاج و تخت ایرانی‌ست و باید پیوسته متناسب با عنوان خود، تاج پخش، عمل کند، اگر چه شایستگی لازم جهت شاهی را داراست.

هشتمین فصل («دیوسکوریسم» بین پدر و پسر، سرمشقی برای اقتدار در شاهنامه) است.

است. واژه‌ی دیوسکوریسم از نام یونانی Dioskouroi به معنی «فرزندان آسمان» گرفته شده و به دو قلوهای ملکوتی گفته می‌شود که در اساطیر و آیین یونانی به کاستر و پلی دیوکس معروفند. او نوعی مکمل بودن را در رفتار دوقلوها می‌یابد؛ اگر یکی تمایل به ستیزه جویی و جنب و جوش دارد، دیگر منفعل و کم تحرک است و در انی مبحث بر همین جنبه‌ی پدر و پسر بحث شده است.

«بزم و رزم» به عنوان فصل پایانی‌ست که مولف آنها را بهترین مناسبت برای شاعر و پهوان بر می‌شمرد در شاهنامه معمولاً پهلوانان شخصیت‌هایی هستند. جنگجو که به دو کار علاقه‌ی خاص دارند: بزم و رزم.

بزم قالبی است برای بازگو کردن داستان ماجراجویی‌های رزم آوران یعنی جنگیدنشان، و این قالب بهترین مناسبت است برای بیان اقتدار شاهانه از طریق قابلیت‌‌های پهوانی و مهارتهای شاعرانه.

در سخن پایانی، مولف. تلاش فردوسی را تلاش شاعرانه‌ای بر می‌شمرد که یک بار دیگر و بطور کامل حماسه‌ی پهوانان را با کتاب شاهان در هم در آمیخته و وحدت هنرمندانة حاصل از این در آمیختن مدیون کهن‌ترین سنت‌های اساطیری است که بازگو می‌کنند چگونه یک پهلوان، فرد پادشاه ولی نعمت خود را نجات داده است.

(پایان شاعر و پهلوان)

بلور کلام فردوسی، رحیم رضازاده ملک، با همکاری دو انتشارات کلبه و فکر روز، سال 1378.

اثر حاضر بعد از یادداشتی کوتاه پیرامون فردوسی و سبب نظم شاهنامه و شرحی پیرامون دقیقی همراه با ابیلاقی از شاهنامه آغاز شده و به هفت موضوع در شاهنامه می‌پردازد.

دربخش اول با نظر به شاهنامه و پادشاهی جمشید و اقدامات و کارهای انجام گرفته درعصر او طبقات اجتماعی دوران ساسانیان را بر می‌شمرد که در عصر جمشید به چهار دسته‌ی کاتوزیان (زاهدان و عابدان)، نسودیان سپس به نظر محققین و پژوهشگران مختلف که به این موضوع پرداخته‌اند و در جهت یافت ریشه‌ی این واژگان کوشیده‌اند می‌پردازد و در این‌باره به گفتار محققینی چون: میرزا عبدالحسین‌خان بردسیری، پورداوود، معین، بهار را در کنار هم قرار داده و سپس تک تک درباره‌ی هر یک گفتگو می‌نماید.

در بخش دوم به موضوع «تأسیس نورور جمشیدی» می‌پردازد و ابیاتی را که فردوسی در آغاز داستان‌های شاهنامه، در پا پادشاهی جمشید، شهریار پیشدادی، در جایی پس از برشمردن نهادها و کارهای او می‌سراید، می‌آورد. سپس این ابیات را که تعداد آنها 10 بیت بیشتر نبود در چاپ‌های گوناگون شاهنامه‌های مختلف مسکو، ژول مول، بروخیم، رمضانی و امیرکبیر بررسی می‌کند و تفاوتهای گوناگون واژگانی و کاستی و فزونی ابیات را مطرح می‌نماید و در پایان بخش، صورت صحیح و معقول ابیات را به توالی منطقی می‌آورد.

بخش سوم «چو اردیبهشت آفتاب از بره» است که مصرعی از بیتی است که ارجاسب در نامه‌ای خطاب به گشتاسب می‌نویسد:

چو اردیبهشت آفتاب از بره

همی تافتی بر جهان یکسره

مولف نظر پژوهشگران مختلف را در مورد اشکالی می‌آورد که به اذعان آنان در یان بیت وجود دارد به این منظور که این بیت، یک اشکال در تاریخ تألیطف منظومه ایجاد می‌کند. این بیت جزو گشتاسبنامه‌ی دقیقی به حساب می‌آید و چنین می‌نمایاند که در زمان دقیقی و تاریخ نظم شاهنامه‌ی او، ماه اردیبهشت در موقع بودن آفتاب در برج حمل می‌افتاد، در صورتی که در تاریخی که تألیف شاهنامه در آن حدس زده می‌شود اردیبهشت ماه از 7 شور تا 6 جوزا واقع می‌شد.

مولف نظزر پژوهشگرانی همچون سید حسن تقی زاده ذبیح الله بهروز، علی حصوری، منصور رستگار را می‌آورد که یکی از نظریات حسن زاده را نقل نمودیم.

موضوع بخش بعدی «سیمرغ و سیندخت» است. موازن بخش مولف ابتدا ماجرای دو سیمرغ در شاهنامه را مطرح می‌نماید. اولی سیمرغی‌ست که اسفندیار با نیرنگ در خوان پنجم او را از پای در می‌آورد و دومی پرونده‌ی زال و به دنیا‌ آورنده‌ی رستم، آموزنده‌ی راه مرگ و موضع خطر پذیر اسفندیار به رستم است یعنی بخرد است و چاره‌گر و پزشک و با آدمیان سخن می‌گوید و این سیمرغ دوم بسیار عجیب و صاحب اعملای خارق العاده و موضوع اصلی بحث مولف در این بخش است.

«زن بارگی بهرام گور» موضوع بخش پنجم کتاب حاضر است و ماجرایی از بهرام گور و برخورد او با چوپانی در بیشه در هنگام تبخیر که در شاهنامه آمده، می‌آورد. از چوپان در مورد صاحب گوسفندان می‌پرسد و متوجه می‌شود که از آن صاحبی با مال و تکمین‌اند که دختری زیبا و نیز در خیلی خویش دارد. یکی از موکبیان بهرام نظر به شناختی که از بهرام داشته به همراهان در مورد حرکت به سوی صاحب گوسفندان و خواستگاری دخترش برای شاه را سخن می‌گوید و این سخن توسط مولف در 8 بیت از شاهنامه فردوسی نقل شده و سپس مولف به داوری و بحث پیرامون واژگان و ترتیب ابیات نشسته و در پایان بیتی را نیز از شمار ابیات، که اضافه به نظر می‌آمده، کاسته است.

بخشش ششم به «شمار ابیات شاهنامه» تعلق دارد که در آن تعداد ابیات شاهنامه را پس از تحلیل ابیات گوناگون در این زمینه 000/60 بیت برشمرده است

در بخش پایانی کتاب به بحث و بررسی پیرامون شکل‌های گوناگون و معانی مختلف واژه‌ی «کهبد» در کتب مختلف از جمله لغت فرس اسدی، صحاح الفرس، فرهنگ قواس، تحفه الاحباب، فرهنگ جعفری پرداخته است.

(پایان بلور کلام فردوسی)

1- این اثر با بخش پیرامون ورود اسلام به ایران و تأثیر آن و سنت پیغمبر و ائمه در جنبه‌های مخنلف از جمله ادبیات در پیشگفتار آغاز می‌گردد. نویسنده در مقدمه شاهنامه را کتابی می‌خواند که تأثیر تعلیمات ادیان الهی در آن گسترده‌ای وسیع دارد و آنچه در این زمینه بیش از حد انتظار جلوه‌گری می‌کند، پیوند بسیار عمیق شاهنامه با مبانی اسلام و بهره‌وری از «قرآن و حدیث» است و اعتقادات مذهبی فردوسی و آشنایی او باقر آن و منابع حدیث و علاقه‌اش به پیامبر اسلام و خاندان پاک آن حضرت را دلیل عمده‌ی این کار می‌شمرد.

2- برای دریافت وجوه تأثیر «قرآن و حدیث» برشاهنامه‌. ابتدا به موارد کلی تأثیر پذیری «ذهن و زبان فردوسی» از این دو مقوله اشاره می‌کند و پس از ذکر این کلمات، مصادیق جزئی نیز ارائه می‌گردد. و بدین منظور کتاب را به شش بهره «بخش» تقسیم می‌نماید. در بهره‌ی نخست با آوردن بیت: ستودن نداند کس او را چو هست میان بندگی را ببایدت پست به مساله‌ی توحید می‌پردازد و پس از آوردن درآمدی کوتاه در این مورد، به شواهد و ابیاتی از شاهنامه که در این باره‌اند می‌پردازد و ذیل هر یک، آیه با حدیث مربوط را ذکر می‌نماید.

3- درآمد بخش دوم از ایمان راسخ فردوسی به اصل نبوت به طور عام و نبوت رسول اکرم بطور خاصی: با استناد به آیات قرآن کریم برگردامیداشت مقام شامخ «گزیدة آفرینش» تأکید خاصی دارد. و در این باره به همانند بخشی از داستان جمشید با زندگی حضرت سلیمان و فتنه گری یأجوج و مأجوم و نبرد ذوالفرنین به آنها اشاره دارد.

در ادامه به بیان اشعار دلالت کننده بر نبوت و متأخر از قرآن و حدیث اشاره می‌نماید.

4- در بهره‌ی سوم بحث امامت را با آوردن بیت:

منم بنده‌ی اهل بیت بنی ستاد بندة خاک پای وصی

آغاز می‌کند. مهرورزی به خاندان پیامبر اکرم (ص) بویژه حضرت علی (ع) را از خصایص والا و بارز ایرانیان مسلمان می‌شمردند و فردوسی را در زمره‌ی شیفتگان اهل بیت (ع) می‌خواند و سپس با تفکیک مسائل گوناگون اشاره‌گر بدنی مضمون، به آوردن شواهد مربوط به آیات منظوره در این زمینه‌ می‌پردازد.

شاهنامهکلام فردوسیتاثیر قرآن بر شاهنامه

جزوه فیزیک 2

جزوه فیزیک2

دسته بندی	جزوه های درسی
فرمت فایل	pdf
حجم فایل	881 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	300

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8070

تمام فایل ها

جزوه فیزیک2

جزوه فیزیک2

چهره پردازی و صحنه آرایی از دیدگاه هنر گرافیک در شاهنامه

اولین مسئله در این رساله ، به بررسی شخصیت رستم و جایگاه او در تفکر اساطیری ایرانی و بویژه نقش او در «شاهنامه » اختصاص دارد در ضمن ، پیشینه خاندان سام و نریمان و رستم دستان ( چنانچه حکیم فردوسی بر ما می نمایاند ) مطرح می گردد از سوی دیگر ، از دیدگاه مورفولوژی ( ریخت شناسی و سیما شناسی و ) و در آلات وادوات جنگی این پهلوان رستم و تنها یاورش رخش ب

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	85 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	147

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

فهرست مطالب

عنوان صفحه

چکیده 4

پیشگفتار 6

مقدمه 8

فصل اول : رستم کیست ؟ 11

( دوران زندگی خانوادة رستم )

فصل دوم : رستم چگونه مردی است ؟ 26

( صورت وسیرت رستم هنیت و سلاح و اسب رستم )

فصل سوم: « هفت خوان » 44

( جنگ های رستم موجودات اساطیری در هفت خوان )

فصل چهارم : بررسی چهره های مختلف هفت خوان از دیدگاه چهره پردازی 54

فصل پنجم : شناخت مکالمه و کلام در نمایش 69

نیروهایی که در روند نمایش دخیل هستند

فصل ششم : بررسی فضا و صفحه های هفت خوان 75

خوان اول 76

خوان دوم 79

خوان سوم 84

خوان چهارم 90

خوان پنجم 94

خوان ششم 102

خوان هفتم 106

فصل هفتم : داستان مرگ جهان پهلوان رستم 115

فصل هشتم : پیشنهاد و نتیجه گیری 127

خلاصة کار عملی 128

فهرست منابع

چکیده :

اولین مسئله در این رساله ، به بررسی شخصیت رستم و جایگاه او در تفکر اساطیری ایرانی و بویژه نقش او در «شاهنامه » اختصاص دارد . در ضمن ، پیشینه خاندان سام و نریمان و رستم دستان ( چنانچه حکیم فردوسی بر ما می نمایاند ) مطرح می گردد. از سوی دیگر ، از دیدگاه مورفولوژی ( ریخت شناسی و سیما شناسی و .. ) و در آلات وادوات جنگی این پهلوان رستم و تنها یاورش رخش بحث به میان می آید .[1]

نکته دیگر صفات نیکوی رستم است که به گونه ای خاص در وجود او جمع شده‌اند. همچون : زورمندی ، هنرمندی ، اعتقاد (توکل ) ، مدبّری ،‌ علاقه به رزم و بزم ، زبان آوری ،‌ وفاداری ، جوانمردی و پهلوانی عیان می گردد .

نکته دیگر اینکه در هفت خوان ، نماد تعالی رستم است ،‌ و رستم مظهر انسان کامل ایرانی است که با موجودات اساطیری همچون اژدها و دیوان ، برخوردها و چالش دارد .

قسمت دوم این نوشتار به بررسی هفت خوان ، وجه نمایش آن از زاویه دید انسان امروزی بررسی شخصیتها و چهره ها در ادبیات … - ( چنانکه متعارف است ). پرداخته است . تصاویریکه به نوعی یک ؟ « تیپ » را به مامعرفی می کنند . همچون جادوگر ، کودن ، مست و ………

در پایان نگارنده به موضوع اصلی ( با پیش زمینه مطرح شده ) پرداخته است .

فضا سازی فردوسی در «‌خوان ها » نحوه نمایش صفحه ها و توصیف از آنها و بررسی شعراو از نگاه تصویری و گرافیکی ، چنانکه طرح موضوع از این نکته شروع می شود.

نتیجه گیری : شاهنامه بطوریکه تاریخ نقاشی ایرانی نشان داده – تصویری ترین و خوش پرداخت ترین ، روایت ادبی است که در نحوه بیان فضا ، صفحه ها ، حالات چهره های انسانی و حتّی حیوانی ، رنگ ها و توصیف موجودات اساطیری جایگاه قابل توجه و مثال زدنی دارد . .[2]

پیشگفتار

شاهنامه همیشه دغدغة ذهنی نگارنده بوده است . هم روایات فردوسی و هم پرداختهای تصویری نقاشان ایرانی طی این هزارسال ( تقریباً اکثر نقاشان نامی ایران زمین ) یکی از برگهای زرین زندگیشان تصویر سازی شاهنامة فرودسی بوده است . و این ها عواملی بود تا مرا سوق دهد تا در این جهت به پژوهش بپردازم[3] ، به تمامی موارد فوق اگر پروژه عملی نگارنده یعنی تصویر سازی هفت خوان رستم – هم افزوده شود ،‌ شاید مهمترین دلیل تعلّق خاطر من به این تحقیق باشد .

برای پژوهش در این مورد تقریباً هر آنچه از آثار نقاشان ایرانی ، برای شاهنامه تصویر سازی شده بود ، مطالعه کردم ، گفتن اینکه همة این تصاویر را مطالعه کرده ام شاید به واقعیت نزدیک نباشد . اما تقریباً هر آنچه به دستم رسید با دقت مطالعه و با شعر مورد نظر ( خوانهای هفت خوان ) مطابقت دادم . از دیگر منابع مورد استفاده ام سنگ غارهای شیراز ( زندان کریم خان زند ) ، کاشی قهوه خانه های قدیمی ، بررسی کاشی در ورزشگاه شهید شیرودی منتقّش است و این کاشی ها از سردر دروازه ای در میدان ارگ آورده شده است ، بسیار بهره بردم .

بهره بردم . اما در بسیاری از موارد نیر با مشکلات متعددی برخورد کردم . ازجمله عدم موافقت بعضی از مراکز و موزه ها جهت بهره یابی از آثار موجود در این موزه ها.

لازم به تذکّر است که جهت آوری این مجموعة از متن شاهنامه به تصیحح ژول مول بهره گرفتم و با بررسی و مطالعه شاهنامه (بخصوص هفت خوان ) در مواردی – که متأسفانه منبع تحقیقی مناسبی نیافتم ، بر اساس استنباط شخصی پیش بردم . اما آنچه مسلم است در این رساله تدوین یافته کتاب شاهنامه و پیش از هرکس استاد بزرگوارم دکتر جابرعناصری راهنمای من در این پژوهش بودند . اگر کوتاهی و قصوری بوده از جانب نگارنده است واگر نکته مثبتی وجود داشته است مرهون لطف استاد بزگوارم دکتر جابر عناصری است ». [4]

مقدمه

شاهنامه کتاب تاریخی ما ایرانیان است ، شاید در هیچ دورة تاریخی ایران به کتابی ، بیش از شاهنامه به لحاظ مصّور سازی پرداخته نشده باشد و تقریباً بیش از هر کتاب دیگری مورد توجه پادشاهان به جز سلطان محمود غزنوی که قدر حکیم را ندانست. و همچنین مغرضانی که با فرهنگ ایران میانه خوبی ندارد نقاشان به این دلیل که کتاب فرودسی بیش از هر کتاب دیگری تصویری است . به این کتاب عنایت خاصّی داشتند. و این مهم هم در بیان فردوسی و هم روایات اساطیری آن نهفته است . از این رو شاهنامه هم مبدأ تصویر سازی ایرانی است و هم منبع پژوهش . اما هیچگاه نه جایگاه تصویری ( ونه تصویر سازی ) آن اعتنا نشده است . از این رونگارنده صمم گردید که بامختصر معلومات خود پژوهشی هر چند محدود در این مورد انجام دهد . اگر چه این پژوهش محدود به هفت خوان رستم است ومنابع تصویر سازی این[5] فصل شاهنامه زیاد ، امّا در رشته های دیگر هنری تقریباً به آن پرداخته نشده است . منظورم از رشته های دیگر هنری ، سینما و نمایش است چرا که علیرغم نگاه اساطیری موجود در این فصل به نوعی می توان نگاه عارفانة فردوسی را هم به آن افزود ، آن نگاه هم شاید در تحول رستم پس از گذراندن هر مرحله از هفت خوان است و این نکته می‌توانست و می تواند - منبعی برای راویان داستانهای شاهنامه باشد . شاهنامه علی رغم نگاه اسطوره ای خود کاملاً ملموس است و تنها نکته آن بیان تصویری فردوسی است . خواننده شعر فردوسی با شخصیتهای آن کاملاً احساس قرابت می کند، حالات شخصتها ، تغییر فرم چهره ها ( آنچه که میان نمایشنامه نویسان مرسوم است یعنی میمیک صورت ) فضای بزم یا رزم ، معاشقه یا مجادله و حتی چهرة رخش در شعر فردوسی برای خواننده کاملاً تصویر شده است . از این رو مهمترین منبع برای نگارنده همان کتاب وزین فردوسی بوده است .

به همین دلیل در بعضی موارد که منبع پژوهشی معتبری نیافتم براساس استنباط شخصی و با راهنمایی هایی بی دریغ استاد عناصری به تحلیل فصل های هفت گانه هفت خوان رستم پرداختم . رستم نماد انسان ایرانی است . پهلوانی است که در آزمون های مختلف دچار تحول روحی نیز می شود او درخوان اول « خواب »‌ است و به لطف پروردگار و همّت رخش به سلامت جان به در می برد . او چون هر انسان دیگر دچار فراز و نشیبهایی می شود گاه حتی نافرمانی می کند. گاه نسبت به وعده‌هایش[6] فراموشکار می شود و صد البتّه چون اسطوره است و با موجودات اساطیری به مبارزه بر می خیزد . کمتر نکات منفی شخّصیت اش برخواننده مشخص می گردد و این آنچیزی است که خواننده می خواهد و فردوسی به آن جداً واقف بوده است. اسطوره های ایرانی در بسیاری از موارد برخاسته اسطوره های ایرانی در بسیاری موارد برخاسته از شاهنمامه فرودسی است . و در هیچ کتاب دیگری اندیشه انسان چنین به مرزهای فرا واقعی و عالم خیال ایرانی وارد نشده است . همة آنچه پهلوان ایرانی را می آزماید و حتی دشمن اوست در بالاترین وخطرناکترین شکل ممکن در این کتاب وزین جمع شده است. توران و تورانیان همواره نمادی از دشمن و متجاوز برای این مرز وبوم بوده اند و فردوسی در واقع آنچه را که در ناخود آگاه ذهنی خواننده ایرانی وجود داشته، عیان کرده است . از این رونشانة فرهنگ ایرانی است هم برای جماعت ایرانی و هم غیر ایرانی و شاید علّت آنکه پادشاهان ایرانی سالها برای مصور سازی یک نسخه از شاهنامه منتظر می ماندند و پس از مدتی آنرا پیشکش ممالک دیگر می کرده اند ، این بوده که آنرا عامل و نماد قدرت و فرهنگ ایرانی می دانسته اند که برای دیگران هم ملموس بوده است .[7]

رستم کیست ؟

دوران زندگی و خانوادة رستم

رستم ، جهان پهلوان ، تهمتن پیلتن ، که پهلوان اول شاهنامه است . تاریخ سیستان از قول فردوسی می گوید « .. خدای تعالی خویشتن را هیچ بنده چون رستم دیگر نیافرید‌…. وی معتقد است که در حماسة ملی ایرانی نظیری برای او یافته نشده است . هر حماسه‌ای قهرمانی دارد همة آرمانها و آرزوهای یک قوم دروجود او مجسّم می شود چون آشیل در ایلیاد همروراما ، در رامایانانی هندی . رستم نیز همة دوران پهلوانی شاهنامه را برمحور وجود خود می چرخاند . عجیب این است که این مرد که زندگیش ، آمیخته به آنهمه افسانه است وجودش هرگز از یک انسان عادی خاکی جدا نمی شود . مردی است دارای گوشت و پوست و استخوان ، دارای ضعف ها وتوانائی‌های انسانی ، حتی روئین تن هم نیست . منتها نیروی جسمی وروحی او بر پیش آمدها غالب می آید . بخت و تأئید خدائی نیز با اوست . حتی زمانی که اکوان دیواو را از زمین بر می گیرید و در آستانة نابودیش قرار می دهد . وی با نیرنگ از چنگ او جان به در می برد و این بهیچ وجه غیر عادی نیست که کسی از آسمان بر دریا بیفتد و زنده بماند . شگفتی وجود رستم در آن است که درعین خارق العاده بودن ، انسان است . اگر از عمر دراز باورنکردنی او در چند حادثه نظیر هفت خوان بگذریم، دیگر تقریباً هیچ آمدی در زندگی او نمی بینیم که نتوانیم آن را با منطق خاکی خود توجیه کنیم .[8]

رستم ، پسرزال ، پسر سام ، پسرنریمان ، از خانوادة گرشاسب است و مادرش ، رودابه دختر مهراب شاه کابلی است . خانواده گرشاسب یکی از مهمترین خانواده های ایرانی بوده و مردانش که هر یک پس از دیگری پهلوان اول بوده اند هم به زور بازو و هم به فرزانگی شهرت داشته اند ، قلمرو فرمانروائی آنها سیستان بوده است . رستم ، آنگونه که در شاهنامه توصیف شده ، نشان دهندة یک پهلوان کامل در ایران داستانی است . این مرد ، تجسّم اندیشه ها و آرزوی پیشینیان ماست . کشش و کوشش بشر برای زندگی بهتر ، برای سیر بسوی اعتلاو پیروزی بربدی و گزند و زشتی . بهترین جلوه اش را درپهلوانان حماسی می یابد و رستم ، درمیان این پهلوانان حماسی می یابد رستم ، درمیان این پهلوانان همة صفت های لازم را در خود جمع دارد. تنها مرگ است که نمی تواند بر آن فائق شد . مرگ ، پایان سفر است . در زندگی پهلوانان ، مرگ ، قلّه زندگی است . مرگ است ، که به زندگی هیبت و عظمت و معنی می بخشد، معنی زندگی هر پهلوان در شیوة مردن اوست .

کودکی و نواجوانی :‌

چون رستم مرد برگزیده است ،‌ طرز زاده شدنش هم بازداه شدن دیگران فرق دارد . رودابه ، زن زال ، از همان دوران آبستنی احساس می کند که کودکی غیر از کودکان عادی در شکم دارد. چون بچه از فرط درشتی نمی تواند از شکم مادر بیرون آید ، زال از سیمرغ چاره جوئی می کند . « مرغ فرمانروا » حاضر می شود و دستور می دهد که رودابه را به عصارة سُکر آور مست کنند و پهلویش را بشکافند و کودک را از پهلویش بیرون آورند.[9]

سیمرغ دربارة کودک چنین پیشگوئی می کند :

از این سرو سیمین بر ماهروی یکی شیر باشد تو را نا مجوی که خاک پی او بیوسد هژبر نیارد به سر برگذشتنش ابـر وز آواز او چرم جنگی پلنگ شود چاک چاک و بخاید دو چنگ

به گاه خرد سام جنگی بود به خشم اندرون شیر جنگلی بود

خصوصیت دیگر رستم آن است که میوة عشق است ، عشق زال و رودابه که دو نژاد ایرانی و تازی را به هم پیوند داده اند ( مهراب پدر رودابه ، نوادة‌ ضحاک است ) .

این وصلت میان دو خانواده ای صورت می گیرد که دشمن دیرینة با هم داشته اند .

چون کودک زاده می شود ،‌نامش را « رستم »‌ می گذارند و از روی هیکل او پیکر ای از حریر که به موی سمور آگنده شده ، می سازند و آن را به نزد جدش سام می‌فرستند، این پیکره هیبت کودکانة رستم را نشان می دهد : [10]

یکی کودکی دوختند از حریر به بالای آن شیر ناخورده شیر درون اندرآگنده موی سمور برخ برنگارنده ناهید و هور دو بازوش بر اژدهای دلیر به چنگ اندرش داده چنگال شیر بزیرکش اندرگرفته سنان به یک دست کوپال و دیگر عنان

رستم چنان است که باید دو دایه او را شیر بدهند و چون از شیر باز گرفته می شود ، خوراک پنج مرد نصیب اوست ، در هشت سالگی اینگونه است :

چو رستم به پیمود بالای هشت سبان یکی سرو آزاده گشت چنان شد که رخشان ستاره شود جهان برستاره نظاره شود تو گفتی که سام یلستی به جای به جاه و به فرهنگ و دیدارورأی

و چون سام در همین سن به دیدن او می آید ،‌از دیدارش شگفت زده می شود :

بدان بازو ویال آن قدّ و شاخ میان چون قلم ،‌ سینه وبر فراخ

دورانش چوران هیونان ستبر دل شیر و نیروی پیرو هزبر

و رستم از همان هشت سالگی ، از دنیا اسباب جنگ می خواهد .

یکی بــنده ام پــهلوان سـام را نشایم خورد خواب و آرام را

همی اسب وزین خواهم و دروع و خود همی تیر ناوک فرستم درود

نخستین عمل پهلوانی رستم ،‌ هنگامی که هنوز کودکی بیش نیست ،‌با کشتن پیل سپید شروع می شود . پیل بزرگ زال از بند رها می گردد و چون بیم آن است که کسانی را هلاک کند وهیچ کس را یارای برابری با او نیست ،‌ رستم گرز نیایش سام را بر می دارد و بر سر او می کوبد و او را پای در می آورد . دومین عمل پهلوانی وی رفتن به «کوه سپند » است براین کوه قلعة عظیمی که مردمش یاغی و تا روز احدی به گشایش آن توفیق نیافته ، نریمان ، در پای آن کشته شده ، سام که به خونخواهی پدر برانجالشکر کشیده ، پس از آنکه سالها آن را در محاصره گرفته، ناکام بازگشته است . پس از هنرنمائی رستم در کشتن پیل سپید ،‌پدرش او را مأمور فتح کوه سپند می کند ، تاکین نیایش نریمان را باز خواهد . قلعه را بدینگونه برای او توصیف می کند : :[11] حصاری به بینی سرانور سحاب که بروی پریّد پرّان عقاب چهار است فرسنگ بالای او همیدون چهار است پنهای او پر از سبزه و آب و دینار وزر بسی اندر او مردم و جانور

زال برای آنکه ساکنان دژ را غافلگیر کند ،‌ رستم و همراهیانش را درهیئت یک کاروان

که بار نمک دارند ،‌ روانة دژ می کند ( نمک در دژکمیاب است ) این همان نیرنگی است که بعدها رستم هنگام نجات بیژن از چاه افراسیاب و اسفندیار نیز هنگام نجات خواهرانش از اسارت ارجاسب به کار می برند .

نیرنگ در دژنشینان کارگر می افتد وکاروانیان را بدرون راه می دهند . شبانگاه ، رستم و یارانش ، که سلاح زیر جامه پنهان دارند ، حمله می آورند و مردان قلعه را ازدم تیغ می‌گذارنند و خزانة دژ را بتصرف در می آورند . سپس آتش به قلعه در می زنند و باز می گردند .[12]

چهره پردازیصحنه آراییرستم کیست ؟هفت خوان

فلسفه زیبایی شناسی

فلسفه‌هایی که در اوایل دورة مدرن ، ایده‌های مربوط به هنر زیبا و حوزة‌ مشخص ارزش زیبایی‌شناسانه را توسعه دادند، تبدیل به متون بنیادین نظریة زیبایی شناسی معاصر شدند، و در این مقاله به ملاحظة برخی از تأثیرگذارترین آنها می پردازیم خواهیم دید که این نظریه‌ها با وارد کردن تفاوت‌های مربوط به جنسیت به مفاهیمی همچون زیبایی ، والایی، لذت، و خود زیبایی شناسی

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	40 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	55

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

لذات زیبایی شناسانه

فلسفه‌هایی که در اوایل دورة مدرن ، ایده‌های مربوط به هنر زیبا و حوزة‌ مشخص ارزش زیبایی‌شناسانه را توسعه دادند، تبدیل به متون بنیادین نظریة زیبایی شناسی معاصر شدند، و در این مقاله به ملاحظة برخی از تأثیرگذارترین آنها می پردازیم. خواهیم دید که این نظریه‌ها با وارد کردن تفاوت‌های مربوط به جنسیت به مفاهیمی همچون زیبایی ، والایی، لذت، و خود زیبایی شناسی، به تشدید این ایده که هم هنرمندان و هم بهترین نقادان هنر به نحوی آرمانی ] جملگی[ مذکر می باشند، کمک کردند. بعداً خواهیم دید که تمامی این عوامل اهمیت قابل توجهی در رابطه با فعالیت زنان هنرمند داشته‌اند، چرا که درون مباحث نسبتاً انتزاعی زیبایی شناسی فلسفی، شبکه هایی از مفاهیم وجود دارند که به توصیف و تعیین حدود و چگونگی فعالیت زنان، چگونگی فکر و احساس‌ آن‌ها و کیفیاتی که ایشان می‌بایست در هنر و در زندگی پرورش دهند، می پردازند. به بیانی دیگر، بین بعد انتزاعی بحث و انشعاب مفهومی و گاهی بی‌‌درنگ کاربردی آن، نوسانی وجود دارد. بگذارید با ذکر پیش زمینه‌هایی کلی در باب اوضاع فلسفی‌ای که مفاهیم مرکزی مدرن زیبایی شناسی در آن ایراد شدند، آغاز کنیم.

زیبایی شناسی[1]

«زیبایی شناسی» واژه‌ای است ابداع شده توسط فیلسوفان برای مشخص کردن یک نوع تجربه که هیچ واژة رسایی در زبان بومی[2] برای آن وجود نداشته است.]1[ هنگامی که واژة «زیبایی شناسی» برای اولین بار در فلسفة‌آلمانی در قرن هجدهم به کار گرفته شده، ] این واژه[ اشاره‌ای بود به آن سطحی از شناخت که توسط آن شخص از تجربة‌ حسی بی واسطه و پیش از انتزاع عقلانی، دریافتی حاصل می کند که سازمان‌دهندة آگاهی به طور کلی است. ولیکن این واژه به سرعت مورد تجدید نظر قرار گرفت تا بیشتر در اشاره به دریافتی مشخص که شامل تجربه‌ای نیرومند از زیبایی می شود، به کار رود.

بی‌واسطه بودن، یکتایی، و صمیمیت تجربة‌ حسی و زیبایی بیشتر شهودی جزئی را نشان می‌دهد تا دانش کلی. با شکل‌گیری نظریه‌های مختلف در توضیح ایدة یک حوزة‌مخصوص به لذت زیبایی شناسانه، این واژه ] زیبایی شناسی[ به تدریج ( در قرن نوزدهم) تبدیل به علامت مشخصه‌ای[3] برای یک محدودة‌ مجزا از مطالعات فلسفی شد: علم زیبایی شناسی[4]. مصادف شدن این نام‌گذاری[5] با پیشرفت نظریه، بعضی از دانش‌پژوهان را به ابراز عقیده‌ای مبنی بر شکل‌‌گیری علم زیبایی شناسی در قرن هجدهم وا داشته است، عقیده‌ای که می تواند افراطی نیز تلقی شود. هر چند در این دوره شاهد مباحث عمیقی در مورد لذت و موضوعات ] مربوط به[ لذت هستیم که بسیاری از رهیافت‌های مدرن به سوی درک نقادانه و به سوی هنر را پی‌ریزی کرده‌اند.

اگر شخص واژة کلاسیک مورد تصویب زیبایی شناسی یعنی ] واژة[ زیبایی[6] را مورد مطالعه قرار دهد، نقش محوری لذت در نظریة زیبایی شناسی به سادگی فهمیده می‌شود. زیبایی چیست؟ این مسأله همواره حالتی معما گونه داشته است، چرا که اشیایی که زیبا دانسته می‌شوند چنان متنوعند که به سختی می‌‌توان یک کیفیت واحد که جملگی در آن مشترک باشند را تعیین کرد. یک شعر زیباست ، یک قو زیباست، چنان که یک ترانه، یک رفتار، یک انسان ] نفر[ نیز جملگی زیبا هستند. بعضی از فیلسوفان، مشخصاً افلاطون، بر این عقیده استوار بوده‌اند که «زیبایی» آن کیفیتی است که تمام این اشیاء آن را دار هستند و به مدد آن زیبا دانسته می‌‌شوند. ]2[

مطابق با چنین تحلیلی، این کیفیت علی رغم راز آلودگی و عدم امکان اشارة‌ دقیق به آن، ] کیفیتی[ ابژکتیو[7] می‌باشد، بدین معنا که در خود شیء مسکن دارد و برای وجود داشتن، به واکنش شخص مدرک وابسته نمی باشد. دیگر فیلسوفان نسبت به حضور یک کیفیت ابژکتیو در اشیاء زیبا نظری شکاکانه‌تر داشته‌اند، به گمان ایشان آنچه اشیاء زیبا در آن با یکدیگر مشترکند، یک دارایی مشخص نیست بلکه استعدادی است برای برانگیختن یک واکنش در یک سوژه – شخصی که این اشیاء را زیبا تلقی می‌کند.

به دلایل مختلف ، این رویکرد اخیر، رویکرد بیشتر « سابژکتیو»[8] به زیبایی، اهمیت زیادی در اواخر قرن هفدهم کسب کرد و در طول قرن هجدهم به عنوان موضوع بحثی شدید باقی ماند. عامل سازمان دهنده و کلی این امر، ظهور تجربه‌گرایی[9] بود، فلسفه‌ای که استدلال می کند که تمام ایده‌های ما در نهایت تا تجربة حسی قابل تعقیب هستند. از آنجا که زیبایی فاقد یک کیفیت حسی ساده می باشد، تجربه‌گرایان مدعی هستند که، این ارزش ] زیبایی[ در بهترین حالت باید به عنوان ایده‌ای فهمیده‌ شود که مرکب است از ادراک کیفیات مختلف حسی از اشیاء باضافة احساس لذت]3[. برای مثال، اینکه کسی غروب آفتاب را زیبا بداند بستگی به ادارک سرخی شدید آن، پرتوهای مستقیم خورشید در افق تیره ، و علی هده دارد- در عین حال ارتباطی هم با احساس لذتی دارد که از این تجربه ناشی می شود. هیچ مبنای تجربی ، علمی وجود ندارد برای اینکه فکر کنیم «زیبا»[10] نام یک کیفیتی است که در خود این اشیاء یافت می‌شود ؛ نام یک کیفیتی است که در خود این اشیاء یافت می‌شود؛ آن ] زیبایی[ یک اثر سابژکتیو است که با برانگیختگی احساس [11] درگیر می‌باشد.

تأکید بر لذت مشکلاتی را به وجود می آورد، زیرا چنین به نظر می‌رسد که لذت ]همواره[ به واکنش‌های شخصی و حتی طرز فکر خصوصی متصل است، ولیکن زیبایی به نظر می‌رسد که بیشتر مسأله یک هوی و هوس خالصانه سابژکتیو باشد. علاوه بر این، فرض عمده در اوایل دوره مدرن بر این بود که لذت وقتی اتفاق می‌افتد که میلی ارضا شده باشد، و این امیال معمولاً خود خواهانه و بر پایة‌ منابع شخصی بوده‌اند. به بیان کلی ، آن‌ها ] امیال[ وضعیت شخصی مربوط به یک نفر را ، چه فیزیکی و چه اجتماعی، تقویت می کنند و به پیش می برند. ساده‌ترین مثل برای لذت با توجه به این الگو، لذت جسمانی غذا خوردن خواهد بود؛ غذا خوردن لذت بخش است زمانیکه شخص گرسنه و میل به خوردن شدید است.

با توجه به چنین الگویی، استعداد میل جنسی حتی ارتباط بیشتری به ملاحظات مربوط به جنسیت پیدا می‌کند: لذت زمانی اتفاق می افتد که میل برانگیخته، سپس ارضاء شود. نه تنها زیبایی مستلزم رابطة بین لذت و میل بود، بلکه کیفیات ارزشی دیگری همچون خیر[12] و ارزش‌های اخلاقی نیز چنین بودند ، چرا که آن‌ها ] خیر و ارزش ‌ های اخلاقی [ نیز بیشتر درگیر نوعی واکنش‌های مربوط به لذت بودند تا اینکه اشاره‌ای باشند به کیفیات ابژکتیو همچون خیر.

در عین حالیکه بعضی از فیلسوفان (شخصاً توماس هابز[13]) موافق این ایده بودند که فعالیت‌ انسانی توان خود را از رانش‌های خودمدار [14] می گیرد، و اینکه تمام کیفیات ارزشی، نشانگر ارضاء مستقیم یا غیرمستقیم امیال خودخواهانه می باشند، افراد بیشتری چنین ایده‌ای را یک توصیف خطرناک و نادرست از شخصیت و فعالیت انسان می‌پنداشتند.

آن‌ها کوشیدند تا معیارهای مشترکی برای واکنش‌های مربوط به لذت فراهم کنند تا خود خواهی مخصوص به میل شخصی را از سر راه بردارند. در علم زیبایی شناسی، این امر مهم دربارة‌ این بود که چگونه «معیاری برای ذوق»[15] تأمین شود. ]4[ با وجود اینکه نظریه‌های متفاوت بسیاری خطاب به این مسائل ابراز شدند، ولیکن اغلب آن‌ها در تمایل به جدا کردن لذت از نوع زیبایی‌شناسانة آن با دیگر انواع ارزیابی ها، چه حسی، کاربردی یا حتی سرانجام اخلاقی، با یکدیگر مشترک بودند. ]5[ (همانطور که در فصل گذشته دیدیم، پیوستگی زیبایی با فضیلت به قدرت خود باقی ماند، و کیفیات اخلاقی جزء آخرین ارزش‌هایی بودند که بتوان آن‌ها را از زیبایی شناسی جدا کرد.)

واژة «ذوق» [16] در مباحث مربوط به واکنش زیبایی شناسانه به هنر و طبیعت، نقشی محوری دارد. معنای تحت اللفظی، چشایی[17] ذوق ] ذائقه[ هرگز به عنوان یک «حس زیبایی شناسانه» تلقی نشده است، بلکه آن ] حس زیبایی شناسانه[ ، حسی است که لذات زیبایی شناسانه را منتقل می کند یا حسی که موضوع خود را یک اثر هنری قرار می دهد. (دلایل این اخراج ] اخراج حس چشایی از حوزة زیبایی شناسی[ ، که خود با مسائل مربوط به جنسیت در هم آمیخته‌ اند، در فصل 4 بررسی خواهند شد.)

هر چند، زبان ذوق [18] خود اصلی ترین تشبیه را برای فهم دریافت و درک زیبایی شناسانه، فراهم می کند. برخی خصوصیات حس ذائقه ] چشایی[ آن را مستعد چنین استفاده‌ای می کنند. ایدة وجود یک حیطة مشخص و مخصوص به تجربة زیبایی شناسانه با علم وجود برخوردهایی بدون واسطة‌و مجزا که بصیرت و لذت را پیش می آورند، شکل گرفت. حس ذائقه[19] نیز همچنین مستلزم تجربة فردی و بی‌واسطه می باشد؛ حتی بیشتر از این، ذوق ] چشایی[ به ندرت بدون لذت – الم[20] تشکیل دهندة‌ آن احساس، ظاهر می شود. بعلاوه ، همچون درک شعر یا موسیقی یا دیگر انواع هنرها، شخص می تواند ذوق کام[21] را پرورش دهد تا اینکه ترجیحات غذایی وی پالوده‌تر و سطح بالاتر شوند تا از او در هم تندیگی و پیچیدگی طعم‌ها لذت ببرد. این ها از جمله خصوصیات حس چشایی هستند که آن را مناسب استفاده در زمینه‌های زیبایی شناسی می‌کند.

ذوق همچنین به نحو انکارناپذیری «سابژکتیو»[22]می‌باشد، چنان ] سابژکتیو[ که حتی تبدیل به موضوع این مثل قدیمی شده است که می‌گویند، «ذوق قابل محاسبه نیست»[23] این مثل نشانگر گرایشی است برای تلفیق یک تجربة‌ سابژکتیو با تجربه‌ای که در عین حال به اشخاص مختلف ] دیگر[ نیز مربوط می‌باشد، این تجربه، تجربه‌ای است که دارای معیارهای مشترک تناسب و صحت نمی‌باشد. مشکل کذایی در مورد ذوق که ] ذهن[ نویسندگان قرن هجدهمی را به خود مشغول کرده بود این بود که چگونه سابژکتیو بودن ذوق را تصدیق و در همان حال مبنایی را برای معیارهای ] شخصی بودن[ ذوق حین بحث از هنر، حفظ کنند.

چرا که صرف نظر از اینکه لذت تا چه حد به نحوی اساسی در ادراک و حکم زیبایی شناسانه دخیل است، باز هم بعضی از هنرها[24] از بعضی هنرهای دیگر بهتر هستند، و در نتیجه بعضی از ذوق‌ها ] هم[ از بعضی ذوق‌های دیگر بهتر هستند. چگونه چنین چیزی ممکن است؟

ذوق و زیبایی

زیبایی تنها کیفیت مورد بحث در این نظریه‌ها نیست، چرا که زبان نقادانه معمولاً با صراحت بیشتری اشاره دارد به هماهنگی [25] ، توازن [26] ، لطافت طبع [27] ، و حتی توصیفات دقیق تری از تک تک آثار هنری . ولیکن زیبایی، جامع‌ترین واژة مصوبات زیبایی شناسی است، واژه‌ای که در عین حال پیچیدگی مورد بحث در مورد جنیست را نیز آشکار می کند، بنابراین ] واژة زیبایی[ محور این بحث خواهد بود.

تحلیل زیبایی، رابطة‌ تنگاتنگی با حدسیات موجود در مورد وسیلة تسهیل تشخیص یا احساس زیبایی دارد، یعنی با ذوق . بعضی اوقات متفکران در مورد کیفیات متعارف در اشیاء زیبا اندیشیده‌اند، ولی بدون متوسل شدن به یک کیفیت ابژکتیو که به طور مسلم به عنوان زیبایی قابل شناسایی باشد، بسیاری از فیلسوفان تمایل به استفاده از طبیعت متعارف انسان[28] برای تعیین معیاری برای ذوق داشته‌اند.

یکی از مشهورترین نویسندگانی که به تحلیل طبیعت انسان پرداخت تا به فهمی از ترجیحات ذوقی و مبانی آن‌ها برسد، دیویدهیوم[29] ، ] فیلسوف[ تجربه‌گرا [30] بود. هیوم در مقالة‌ خود به نام «در باب معیاری برای ذوق»[31] (1757) در رهیافت خود برای مشخص کردن یک معیار ، محتاط عمل می‌کند، چرا که برخلاف بسیاری از معاصرینش ، او تمایلی به نام‌گذاری خصوصیات موجود در اشیاء که باعث لذت ذوق می‌شدند نداشت.

اینکه چنین خصوصیاتی وجود دارند آشکار به نظر می رسد؛ ولیکن هیوم از یکی انگاشتن آنها خودداری کرد،‌ برخلاف ادموند بورک[32] ، فرانسیس ‌ هاچسون [33] ، یا ویلیام هوگارث[34]. هاچسون مدعی بود که زیبایی از درک یک کیفیت ترکیبی حاصل می‌شود، کیفیتی که آن را «یکسانی در عین گوناگونی» می نامید؛ هوگارث که یک نقاش و حکاک و در عین حال یک نظریه پرداز هم بود، «خط جذاب» را هدف قرار داد، یک خمیدگی نرم و به شکل S که دارای تقسیم‌بندی های ریاضی وار مشخصی بود. ]6[ هوگارث مدعی بود که، هر نمونه‌ای از زیبایی‌، چه در طبیعت، چه در اشخاص ، یا در آثار هنری، تا حدی نمایشگر خطوط خمیده می باشد.

همان طور که هیوم بدن شک تشخیص داده بود، چنین قراین ابژکتیوی در مورد احساسی که ما امروزه آن را لذت زیبایی شناسانه می‌نامیم (واژة «زیبایی شناسانه» تا قبل از اوایل قرن نوزدهم در زبان انگلیسی استفاده نمی شد) تنها طبقة خاصی از صور لذت بخش را توصیف می‌کنند و در نتیجه کاربرد محدودی در حل مسألة ذوق دارند. آن‌ها در بحث از تمامی زیبایی‌های تصویری کافی نیستند، چه برسد به خوشی های حاصل از موسیقی یا شعر. در نتیجه هیوم تمرکز خود را متوجه تمایلات متعارفی کرد که معتقد بود در طبیعت انسان جای دارند تا بتواند گرایش انسان‌های تحصیل کرده و دانش آموخته نسبت به قبول موضوعات مربوط به ذوق در طول زمان را توضیح دهد. او به طور مفصل کیفیاتی را در ساختمان و وضع طبیعی انسان توضیح داد که کسب دانش و پیشرفت احکام فکورانه را در مورد موضوعات مورد سنجش، از جمله آنچه که او را ذوق «لطیف»[35] (یا حساس)[36] می‌نامید، ممکن می‌ساختند.

نظریة هیوم، یکی از نظریات مطرح شده در این دوره است، دوره‌ای که حضور جنسیت در آن بیشتر امری فرعی و بی‌رمق بوده است]7[. ما چنین امری را عمدتاً با توجه به اظهاراتی ضمنی در می‌یابیم که اشاره می کنند که از نظر وی الگوی ] سوژة[ حکم کننده، مذکر می باشد، نشانه‌ای مبنی بر اینکه او بعضی از تعاریف مربوط به جنسیت را که اکنون در مفاهیم مربوط به طبیعت انسان وجود دارند، داخل اندیشة خود کرده بوده است. به زودی خواهیم دید که نحوة عملکرد ذوق با توجه به جنسیت چگونه است، ولی در ابتدا بگذارید مقداری شواهد صریح‌تر ]روشن‌تر[ در مورد ظرفیت جنسی[37] ارزش‌های زیبایی شناسانه را به ملاحظات خود اضافه کنیم.

نظریه‌هایی وجود دارند که در آن‌ها نه تنها با حضور جنسیت مواجهیم، بلکه به استفادة آشکار از سکس در تحلیل زیبایی نیز برمی‌خوریم، یکی از این نظریه‌ها که در همان سال مقالة هیوم ظاهر شد، نظریة‌ بورک بود تحت عنوان یک تحقیق فلسفی در باب

منشاء ایده‌های ما در مورد امر والا و امر زیبا (1757)

بورک تأثیر گذارترین نویسندةه در رشتة تازه شروع به رشد کرده زیبایی شناسی نبود، او فقط به مثابة یک برگ بو[38] بود که باید می رفت ( همانطور که خیلی ها رفتند) تا کانت[39] بیاید. ولی چیزهایی وجود دارند که باید گفته شوند تا فلسفة مدرن را همواره با واژه‌های کانت مورد بحث قرار نداده باشیم، و بورک امتیاز دیگری نیز دارد: مبانی مربوط به جنسیت در مورد زیبایی در نظریة‌وی چندان پنهان نیستند. در واقع او ماشة اسلحة‌ مسبب زیبایی را به طرف منشاء شهوانی [40] آن می‌گرداند. ] علت اصلی وجود زیبایی را یک منشاء شهوانی و اروتیک می داند.[

زیبایی شناسیذوق و زیباییلذات زیبایی شناسانه

جزوه آز معماری

جزوه آز معماری

دسته بندی	جزوه های درسی
فرمت فایل	pdf
حجم فایل	927 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	47

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8070

تمام فایل ها

جزوه آز معماری

جزوه آز معماری

سفالگری و نقوش روی سفال

موقعیت جغرافیایی ایران بگونه ای است که همواره مورد سکونت انسانها از هزاران سال پیش از تاریخ قرار گرفته است نجد ایران مثلثی است بین دو فرورفتگی خلیج فارس در جنوب و دریای خزر در شمال کوههای مغرب یا سلسله زاگراس از شمال غربی به جنوب شرقی امتداد یافته است و سلسله جبال البرز در قسمت شمالی مثلث مذکور قرار گرفته است

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	275 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	89

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

مقدمه

موقعیت جغرافیایی ایران بگونه ای است که همواره مورد سکونت انسانها از هزاران سال پیش از تاریخ قرار گرفته است. نجد ایران مثلثی است بین دو فرورفتگی خلیج فارس در جنوب و دریای خزر در شمال. کوههای مغرب یا سلسله زاگراس از شمال غربی به جنوب شرقی امتداد یافته است و سلسله جبال البرز در قسمت شمالی مثلث مذکور قرار گرفته است.

به شهادت تاریخ و گواهی باستانشناسانی که از سالها قبل از این، در مناطق مختلف و بر روی آثار بجای مانده از ایران باستان کند و کاو می کردند نجدایران از جمله اولیه نواحی سکونت بشر اولیه بوده است. در قسمت داخلی نجد ایران از جمله مناطقی که مورد سکونت قرار گرفته است دشت پهناور خوزستان یا سوزیانای[1] قدیم است این دشت که در قسمت جنوب غربی قرار گرفته است همان امتداد دشت بین النهرین است.

تحقیقات باستانشناسی نشان داده است که انسان عهد حجر که تازه از کوه فرود آمده و در دشت سکونت گزیده بود بر روی مسیر کمانی شکل اطراف کویر نمک واقع در مرکز ایران ساکن شد. (هزاره پنجم ق.م) از جمله قرارگاههای انسانی بر روی این مسیر سیلک کاشان، قم، ساوه، ری و دامغان است.

بشر اولیه تا زمانی که یکجا نشینی را آغاز نکرد نتوانست به طور مطلوب از صنایع مختلف از جمله سفالگری، کشاورزی، دامداری و غیره بهره لازم را ببرد. اگرچه باستانشناسان، قدیمی ترین ظروف گلی حرارت دیده را به هشت هزار ق.م نسبت می‌دهند و نمونه آن در غار کمربند در نزدیکی بهشهر بدست آمده لیکن سفالهای این دوره ضخیم، کم پخت، شکننده، خشن، قهوه ای رنگ و بدون نقش است و در آن مقدار زیادی علف به عنوان شاموت[2] بکار رفته است و این نشاندهنده آن است که سفال در این سالها در مرحله ابتدایی پیشرفت خود بوده است و احتمالاً مدت زمان زیادی از استفاده پوسته کاسه ای گیاهان و قطعات سنگی با سطح مقعر به عنوان ظرف نگذشته بوده است.

در مرحله بعد با گذشت زمان و تشکیل دهکده ها و پیشرفت صنایع مختلف بخصوص سفالگری، ظروف سفالی ظریفتر، با ضخامت کمتر و با درجه حرارت بالاتر پخته شدند و کم کم نقوش مختلف با تکامل تدریجی خود بر روی ظروف بکار گرفته شد که این تکامل تدریجی را با بررسی لایه های مختلف تپه های سیلک کاشان، شوش و سایر نقاط می توان مشاهده کرد.

همزمان با شکل گیری نقوش تزئینی بر روی سفال، با هنر نقش برجسته در این دوره‌ها روبرو هستیم. هنر نقش برجسته از هنرهایی است که ایرانیان باستان از هزاران سال پیش از تاریخ به آن توجه داشتند لیکن این هنر در اندازه های بزرگ آن بیشتر بر روی سنگ و با حجاری اجرا می شد و فقط اندازه های کوچک آن بود که به کمک فلز و گاهی گل انجام می شد. نقوش این نقش برجسته ها در بیشتر مواقع واقعی و در مواردی در دوره هایی خاص نقوش تجریدی بکار می رفت.

امروزه نقش برجسته ها بیشتر حالت تزئینی یافته اند و در اندازه های مختلف بیشتر با گل برای تزئینات داخلی و خارجی بکار می روند. آنچه باعث کاهش ارزش این آثار به عنوان هنر می شود طرحهایی است که هنرمندان اجرا می نمایند. بیشتر طرحهایی که امروزه نه فقط در نقش برجسته بلکه در هنرهای دیگر نیز اجرا می شود چیزی جز تقلید زود هنگام از هنر غرب نیست که هیچ گونه سنخیتی با فرهنگ و تمدن ایرانی ندارد. تمدنی که در آن با وجود همه پستیها و بلندیها، هنر روال طبیعی تکامل خود را طی کرد و در این راه هیچگاه از چهارچوب روح ایرانی خارج نشد.

در طراحی پروژه عملی ارائه شده سعی شده است نیم نگاهی به هنر اصیل ایرانی، سفالگری و هنر اصیل ایرانی، نقوش روی سفال، صورت گیرد.

در طراحی این نقوش، از نقاشی های اجرا شده بر روی سفال پیش از تاریخ بخصوص در سه منطقه سیلک کاشان، شوش و تل باکون الهام گرفته شده است.

در این رساله نیز هر چند سعی شد تا نقوش بیشتر از حیث معنی و مفهوم مورد بررسی قرار گیرند ولی بدلیل کمبود منابع این منظور به طور کامل برآورده نشد.

فصل اول

1- اهمیت هنرهای ایران (تزئینات و آرایه ها)

هنر از جمله اموری است که در هزاره های پیش از تاریخ هم همراه همیشگی بشر بوده است و همگام با پیشرفت فرهنگ و تمدن بشر به رشد و توسعه خود ادامه داده است و امروزه که بسیاری از علائم و نشانه های فرهنگ و تمدن های قدیم از بین رفته است آثار هنری که از آن زمان باقی مانده است تا حدود زیادی به دانسته های ما در مورد این تمدنها و فرهنگ انسانهای پیش از تاریخ می افزاید البته در این میان ایران از جمله مناطق محدودی است که مورد سکونت بشر اولیه قرار گرفته و هنر در این سرزمین مورد توجه خاص بوده و با ویژگیهای مخصوص این سرزمین تکامل یافته است.

دکتر آرتور اپهام پوپ در مورد اهمیت و ویژگیهای هنر ایران چنین می نویسد: «در سراسر تاریخ دراز و پر حادثه ایران که پر از انقلابها و پیروزیها و شکستها و کام و ناکامیهاست و همیشه در پی هرافول و نزولی صعود و ترقی پرثمری داشته هنر بزرگترین مایه و صفت خاص آن و هدیه دائم ملت ایران بتاریخ جهان بوده است.

هنر ایران در درجه اول به زندگی پیوند نزدیک دارد و تار و پود آن از تجربیات بشری بافته شده است. آنچه را که خوار مایه و بازاری است می آراید و زیور می‌بخشد. در همه دوران ایران باستان هنر ایران نیروهای آسمانی را می جوید و می‌کوشد با وسایلی که دارد با این نیرو ارتباط بیابد، از او یاری بخواهد، قهر و خشم او را فرو بنشاند و او را مدح و ستایش کند. از قدیمترین زمان اگرچه هنر امری عادی و معمول بود ایرانیان برای زیبایی مقامی بلند قائل بودند. در طی قرنها همیشه ذوق و فهمی عام و استادانه مایه ترقی هنر بود. حمایت شاهان که نسبت به هنر دلبسته و کریم بودند پیوسته وجود داشت و زیبایی همیشه و در هر امری به مقام عالی می رسید.

هنر با زندگی پیوسته بود و انواع هنرها نیز با یکدیگر پیوند داشتند شیوه تجزیه و تقسیمی که امروز معمول است شاید در نظر هنرمند ایرانی عجیب می نمود. هر هنری از هنر دیگر مشتق می شد. اغلب موضوع نقاشی و شاعری یکی بود و شاعر و نقاش هر یک نکاتی از الهامات ذهن خود را بدیگری القا می کردند. هر دو در اجرای امر واحدی می کوشیدند و اینقدر کم در بند شهرت و نام خود بودند که ایثار نفس و فروتنی ایشان برای ما موجب تعجب است»[3].

هنرمند ایرانی در راه ایجاد اثر هنری خود پیوسته به هدف و آرمانی و الهامی اندیشید و با این اندیشه احساسات درونی خود را به دنیای مادی منتقل می کرد و به خاطر وجود همین تفکر و جنبه فراطبیعی هنر هیچگاه در پی بجا گذاشتن نام و نشانی از خود بر نیامد.

«هنر ایرانی بر تزئین مبتنی است. از همان آغاز هنرمندان خواسته اند نقشهایی را که کنایه و نشانه ای از اشکال و امور خارجی است بنگارند و این شیوه در نظر بعضی از فیلسوفان عمل اصلی و خاص ذهن بشری است. در این شیوه امور خارجی با نقشهایی تصویر می شود که آنها را تعبیر و تنظیم می کند. این گونه نقشها نه همان اشیاء را به صورت انتزاعی نشان می دهد بلکه جنبه عاطفی آنها را نیز جلوه گر می سازد و چون این نقوش بر عادات و عقاید دینی مبتنی باشد و رابطه میان هر علامت با آداب مذهبی ادراک شود ممکن است عمیق ترین تاثیر را بوجود بیاورد.

ابهت و جنبه روحانی هنر باستانی ایرانی بسبب آنست که کمال آن در تزئین مطلق است. تزئین که منبع اصلی و هدف هنر ایرانی است تنها مایه لذت چشم یا تفریح ذهن نیست بلکه مفهومی بسیار عمیق تر دارد.

نخستین ادراک مبهم ولی اساسی که بشر از جهان داشت با نقوش و اشکال تزئینی صورت خارجی یافت و بوسیله همین نقوش انسان با سرنوشت دشوار و پرخطر خویش ارتباط بیشتری پیدا کرد. هر نقش و شکلی وسیله ای برای پرستش و مایه ای برای راز و نیاز و آرامش و نیروی باطنی گردید. بسبب مجموع این امور هنر تزئینی ایران که از تجربیات ضروری ناشی شده بود به بالاترین درجه کمال رسید و چون پیوسته بتاثیر این عوامل ظریفتر شده و توسعه فراوان یافته است اکنون می تواند مستقیماً با دل آدمی سخن بگوید.»[4]

چنانچه امروزه با مشاهده نقوش تزئینی بر روی اشیاء بجا مانده از آن دوران دریافته می شود که نقوش طراحی شده توسط هنرمند آن زمان اگرچه دارای اشاراتی به زندگی و عالم واقعی است لیکن بیشترین توجه آن به سمت عالم غیر واقعی و روحانی است.

«این نقشهای رمزی برای آنکه در ذهن انسان تاثیر کند و روح را به هیجان بیاورد لازم بود که با وجوه اصلی ادراک بشری متناسب گردد. نقاشان می بایست زبانی برای بیان عواطف کشف کنند، نه تنها به منظور آنکه نقشهای شناختنی حاکی از اشیاء و وابسته به زندگی بوجود آورند، بلکه به آن قصد که اندیشه خود را با نقوشی بیان کنند که هر یک بخودی خود دارای تاثیر خاصی باشد. البته این روش با علم و اراده هنرمند پیش نمی رفت اما هنرمندان کهن که نخستین نگارگران ظروف سفالی بودند علائم و اشکال خاصی ابداع کردند که در نهایت وضوح و شدت تاثیر بود و این نقوش قراردادی برای ذهن خیال پرور ایرانیان راه توسعه و ترقی را گشود. نقاشان این اه را در طی هزاران سال پیمودند. نقاشان ایران در عین آنکه به رسوم کهن پایبند بودند و آن را با متانت و وفاداری حفظ می کردند در تکمیل آن رسوم و ابداع دقایق جدید کوشیدند. اگر این هنر بر اثر حوادثی که نیروی ملی ایران را ناتوان می کرد گاهی رو به ضعف نهاد قالبهای آن روح کهن را حفظ کرد و زمینه را برای تجدد و تجدید رونق آماده نگهداشت.»[5]

این به نحوی بود که با وجود فواصل زیاد از نظر مکانی و زمانی بین تمدنهای مختلف که گاهی به صدها کیلومتر و هزاران سال می رسید و نیز دگرگونیهای اساسی در تمدنها، روح حاکم بر هنر ایرانی هیچگاه به طور کامل از بین نرفت و با نابود شدن یک تمدن هنر ایرانی در منطقه‌ای دیگر از این سرزمین با همان روح حاکم به تکامل خود ادامه داد.

«این امر که در ایران نقاشی تابع شعر و اندیشه های دینی و فلسفی است نباید اتفاقی تلقی شود، ایرانیان چنانکه ادبیات هزار ساله ایشان نشان می دهد شاعرترین ملتها هستند. برای این نوع نقاشی که معمول هنرمندان ایران است در زبانهای اروپائی اصطلاحی که کاملاً متناسب با آن باشد وجود ندارد، کلمات تزئین و آرایش هر دو مفهوم پست تری دارند و حاکی از اموری است که فرع و تابع حقیقت و اعتبار ملی است.

شاید بسیار اشتباه نکرده باشیم اگر هنر ایران را هنر نقش مطلق بخوانیم یعنی هنری که باید ما نند موسیقی و معماری تلقی شود. راستی هم غالباً مهمترین نمونه های هنر تزئینی به موسیقی مرئی تبدیل شده است، زیرا که این هنر از زیبایی و کمال اجزاء، و حسن ترکیب آنها به صورتی با معنی و موثر و در هیاتی که دارای قدرت تاثیر باشد حاصل می شود و هرگز اشیاء را با صفات اصلی که معرف جنبه خارجی یا جاندار آنهاست نمایش نمی دهد

سفالگرینقاشی روی سفالهنر ایرانی

جزوه کنترل اتوماتیک

جزوه کنترل اتوماتیک

دسته بندی	جزوه های درسی
فرمت فایل	pdf
حجم فایل	6671 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	94

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8070

تمام فایل ها

جزوه کنترل اتوماتیک

جزوه کنترل اتوماتیک

عناصر تصویری پوستر

پوستر ، صفحه ای چاپ شده یا دست نوشته است که برای هدفی مشخص طراحی شده و روی دیوار یا جاهای مخصوصی که در محل عبور و مرور مردم برای آن تهیه شده نصب می شود پوستر ، صفحه ای است حاوی تصاویر و تقوش و کلمات که برای آگاهی دادن یا پیام رسانی و یا تبلیغ ایده یا کلا مورد استفاده قرار می گیرد پوستر وسیله ایست برای ارتباط بین پیام دهنده و پیام گیرنده اهمیت

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	24 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	27

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

پوستر :

پوستر ، صفحه ای چاپ شده یا دست نوشته است که برای هدفی مشخص طراحی شده و روی دیوار : یا جاهای مخصوصی که در محل عبور و مرور مردم برای آن تهیه شده نصب می شود . پوستر ، صفحه ای است حاوی تصاویر و تقوش و کلمات که برای آگاهی دادن یا پیام رسانی و یا تبلیغ ایده یا کلا مورد استفاده قرار می گیرد . پوستر وسیله ایست برای ارتباط بین پیام دهنده و پیام گیرنده . اهمیت این وسیله بیشتر از این جهت است که در کوتاهترین زمان در عین اختصار کلام ، بهترین پیام و تأثیر را روی تعداد زیادی بیننده بر جای می گذراد . برای رسیدن به هدفی که پوستر به آن منظور طراحی می شود ، طراح باید چهار چوب امکانات این وسیله را بشناسد . قطع پوستر ، انتخاب رنگ ، عناصر تصویری یا شیوه طراحی و عکاتسی برای موضوع مشخص پوتر ، انتخاب خط ، نوع کاغذ و چاپ و بعداً محل نصب پوستر ، مواردی است که طراح پوستر باید مد نظر داشته باشد تا بتواند به بهترین وجه پیام مورد نظر خود را انتقال دهد .

قطع پوستر :

مهمترین چیزی که در برخورد اول نظر تماشاچی را جلب می کند ، اندازه یا قطع پوستر است . طراح بادی در رابطه با موضوع و محل نصب پوستر ، قطع مورد نظرش را انتخاب کند . زیرا اندازه پوستر در دیده شده اهمیت ویژه ای دارد . پوستر معمولاً در جاهایی نصب می شود که ابعاد بزرگی دارند مثل دیوارها ، تابلوها و پانهای بزرگ مخصوص نصب پوستر و غیره ، برای همین اندازه آن باید طوری باشد که در میان بقیة‌عوامل محیطی و عناصر تصویری و پوستر های دیگر : کاملاً دیده شود . پوسترها دارای اندازه های مختلفی می توانند باشند که عمومی ترین آنها قطع 70 *100 و 70 * 50 است اما اغلب از فطع های 70 * 90 ، 60 * 90 ، 70 * 45 ، 60 * 45 و گاهی 35 * 50 سانتی متر هم استفاده می شود . اندازه های دیگر و حتی کوچکتر برای بعضی پیام ها مثل هشدارها یا اخطا و مبارزه با سیگار و غیره نیز استفاده می شود . پوستر هایی به قطع یک در دو متر در پانلهایی که در پیاده روها نصب شده یا 2 * 2 روی دیوارها و نیز تابلوهایی در قطع بسیار بزرگ در کنار اتوبانها و میزان های بزرگ ، اندازه های دیگر برای پوستر هستند . هم چنین اندازه های متفاوت پوستر نصب در داخل یا بدنة‌ اتوبوس طراح باید در یکی از قطع ها و اندازه های مناسب کاغذ ، پوستر را طراحی کند زیرا نکته مهم در این است که اندازه های استاندارد سبب می شوند که کاغذ به طور کامل مصرف شود و میزان « دور ریز » آن به حداقل برسد . در غیر این صورت مقدار اضافه بر اندازه پوستر بی مصرف مانده و از این جهت مقداری از سرمایه سفارش دهنده به هدر خواهد رفت . استفاده از اندازه های استاندارد از نظر زمانی به هنگام گرا در ساختن و چاپ کردن ، مقرون به صرفه است و هم در مصرف فیلم و زنیک و راحتی کار در چاپ موثر است . امتیاط اندازه های غیر متعارف صرفاً در اینست که سبب جلب توجه زودتر تماشاچیان می شود اما این امتیاز با توجه به خیلی از عوامل دیگر اندازه های استاندارد وجه برجسته ای نیست .

رنگ پوستر:

بعد از اندازه یا همزمان با آن رنگ پوستر ، مهمترین عامل جلب نظر تماشاچی در برخورد اول است امروزه برای همة افراد غیرممکن است که جهان را بدون رنگ تصویر نمایند، چرا که پدیده است که در همه جا حضور دارد . تمام ارتباطات به کمک رنگها انجام میگیرد و تمام دریافت های عینی بوسیله رنگها حاصل می شود . رنگ زندگی است. رنگها قدیمی ترین و بدوی ترین ایده ها هستند. رنگ مهمترین عنصر بصری از نظر بار احساسی و عاطفی است، بنابراین دارای نیروی ویژه ای در انتقال اخبار بصری است. رنگ نه فقط دارای معانی عام است بلکه دارای معانی رمزی نیز است. به رغم تمام اهمیتی که برای رنگ قایل شمرده اند، نحوة انتخاب آن به ندرت همراه با تجزیه وتحلیل درست و حساب شده انجام می گیرد. به هر حال خواه درباره آن درست فکر شمرده باشد و خواه نه ، وقتی که رنگ انتخاب میشود معانی بسیار زیادی همراه آن منتقل می گردد. عوامل محیطی محل نصب پوستر را هنگام انتخاب رنگ ضمن در نظر داشتن پیام رنگ ، باید مورد توجه قرار داد. مثلاً پوستری با زمینه سبز در شهر شمال ایران ، توجه را دیرتر به خود جلب می کند تا همان پوستر با رنگ زمینه نارنجی یا قرمز . پوستر با زمینة سفید در میان پوسترهای شلوغ دیگر در روی دیوار تماشاچی بیشتری دارد. رنگ در واقع حاوی اخبار و اطلاعات زیادی نیز هست و از این جهت برای طراحان پوستر واجد اهمیت است. همه ما به تأثیر و معنای خاصی که از رنگ سبزه زار ، گلها ، آسمان ، زمین ، دریا و غیره حاصل می شود واقفیم. معانی دیگر نیز از رنگها تداعی می گردد که حالت سمبلیک دارد. مثلاً قرمز دارای معناهایی است نظیر : خطر، فوریت یک امر، انقلاب ، مبارزه (جنگ ، شهادت) ، عصبانیت ، عشق ،‌گرما ، زندگی و شاید صدها معنای دیگر. رنگهای پرزرق و برق ما را آشفته و رنگهای ملایم برایمان خوشایند است همانقدر که رنگهای تند ما را به جنبش و حرکت تحریک می کند، رنگهای ملایم به ما آرامش می دهد. پس همراه رنگ انتخاب شده برای پوستر چه بخواهیم وچه نخواهیم پیام ها و معانی زیادی منتقل می گردد . انتخاب رنگ پوستر و تعداد رنگها بستگی به خلاقیت طراح و نوع پیام از یک طرف و هزینه چاپ آن از طرف دیگر ، ارتباط دارد. مثلاً ممکن است که بودجه سفارش دهنده محدود باشد و یا کیفیت فنی کارگراورساز و چاپچی و جنس مرکب و کاغذ مناسب نباشد در نتیجه طراح مجبور است وسعت میزان عمل خود را تابع شرایط موجود کند و سعی نماید از امکاناتی که در دسترس دارد حداکثر نتیجه مثبت را بگیرد و پوستری را با رنگها و محدودیتهای فنی طوری طراحی کند تا به کیفیت طرح و اثرش لطمه نخودر و بتواند دیدگاههای خردمندانه خود را در پوستر با هر شرایطی مطرح کند. تسلط فنی طراح پشتوانه اساسی در کار اوست.

عناصر تصویری پوستر

پوستر یک وسیله ارتباط بصری است ، پس در درجه اول برای دیدن طراحی میشود نه برای خواندن پس برای جلب تماشاچی و رساندن پیام موردنظر پوستر باید از عوامل و عناصر تصویری گیرا و جلب کننده ، بهره گرفت . برای اینکه به این هدف رسید، باید از ایده های جدید و ضمناً زیبا و گیرا همراه تمام فوت وفن و ترفندهای آکادمیکی و تکنیکی استفاده نمود. تصویر ونوشته دو عنصر اصلی پوستر هستند وشخصیت وجودی آن را مطرح می کنند. عنصر نقش اول و اساسی را دارد و زبان اصلی پوستر است.بطور کلی پوستر باتصویر ساخته و شناخته می شود. موفقیت پوستر بستگی به چگونگی وطرز بیان تصویری آن دارد و طرز بیان تصویری پوستر به توانایی هنرمندان بستگی دارد. نقش سایر همکاران طراح گرافیست چون مدیر هنری ،‌عکاس ،‌نقاش ، اجراکار ، نویسنده شعار، خوشنویس ،‌گراورساز و چاپچی فقط در حد ساترکردن خلاقیت طراح است . نقش نوشته در پوستر در نهایت ، دقیق تر کردن هدف تصویر و پیام آن است و طراح به نوشته به عنوان یکی از عناصر تصویری کمپوزیسیون اثر خود نگاه می کند و جای آنرا طوری تعیین می کند که به طور دایم نوشته به تصویر و تصویر اشاره به نوشته نماید. شیوه خوشنویسی نوشته (انتخاب شیوه قلم حروف ) بوسیله طراح تعیین می گردد و باید هماهنگ با فضای تصویر باشد. طراح این امر مهم را باید با تجربه انجام دهد تا ضمن آنکه استقلال و ظرایف خوشنویسی نوشته حفظ می شود، خود یکی از عناصر هماهنگ کمپوزیسیون کلی پوستر گردد. ترکیب دو عنصر نوشته و تصویر باید طوری باشد که تصویر حرف بزند و نوشته تصویری باشد و ایجاد چنین موقعیتی ، بستگی کامل به کارآیی فنی و تجربی و خلاقیت طراح دارد. هر طرحی باید آگاهیهای آکادمیک از قبیل : پایه و اصول طراحی ، ترکیب بندی و کمپوزیسیون ، روابط فرمها و رنگها و روانشناختی آنها را دارا باشد و به نتایج جستجوها و تجربیات هنرمندان دیگر آشنا باشد . بیشترین اهمیت را در کار طراحی پوستر ،‌شناخت و تسلط بر فرهنگ اجتماع و محیط زندگی ، جامعه ای که پوستر برای آنها طارحی می شود . دارا می باشد.

وقتی طراحی با فرهنگ و روحیه جامعه آشنایی عمیق داشته باشد به آسانی می تواند آشناترین بیان را برای رساندن پیام و ایجاد ارتباط با مخاطب پوستر پیدا کند و به خوبی وظیفه اش را ادا کند.

انواع پوستر از نظر موضوعی:

پوسترهای فرهنگی ، پوسترهای تجارتی و پوسترهای اجتماعی طراحی باید به شناخت کافی موضوع مطرح در پوستر سفارش داده شده ، آن را بپروراند و با تصاویری مناسب و هماهنگ برای چاپ آماده سازد. یعنی پس از پیدا کردن ایدة مناسب آنرا با تکنیک وشیوة هماهنگ با لحن و محتوی موضوع طراحی کند. استفاده درست از تکنیک های مختلف و انتخاب رنگ مناسب برای هر موضوع ، کاربرد پوستر را چندبرابر می کند و برعکس آن می تواند حتی نتایج معکوس مورد نظر را بدهد.

پوسترهای فرهنگی:

پوسترهای فرهنگی را برای معرفی نمایشگاههای هنری و فرهنگی ،‌موزه ها ، تجلیل و یادبود ، مطالب مذهبی ،‌مسابقات ورزشی ، فروش فیلم ، تئاتر ،‌آثار هنری ،‌مکتب ونشریات ، بازدید از ابنیة تاریخی ، جلب مدرم به کلاسهای آموزشی ، خرید پوسترهای مستقل تربیتی و هنری و غیره طراحی می کنند. بنابراین پوستر فرهنگی ،‌پوستری برای مصرف ایام فراغت مردم است. طراح در طراحی اینگونه پوسترها امکان و میدان بیشتری برای نمایش فانتزی های خود دارد. زیرا محتوای موضوع را طراح اجازه می دهد تا تعبیرات زیبای هنرمندان خود را از موضوع مطرح کند و با ذهن و تصویر تماشاچی رابطه معنوی تر برقرار نماید و تماشاچی نیز به دلیل فراغت و علاقه معنوی وقت زیادتری را برای دیدن آنها مصرف می کند. لذا پوستر می تواند مملو از ریزه کاریها و نکته گوئی های تصویری باشد. رنگهای دقیق تر و ترکیبی در آن بکار گرفته شود تا جنبه های روانی موضوع با حساسیت کامل تری نشان داده شود. طراحی می تواند پوسترهای فرهنگی راحتی به مانند یک تابلوی نقاشی و یا ایلوستراسیون یک موضوع ، کاملاً آزاد و بدون قیدهای معمولی طراحی نماید. پوسترهای فرهنگی را می توان از جهت محتوی و داشتن اهداف مالی به دو دسته تقسیم کرد. پوسترهایی که مسئله فروش و جلب خریدار در آنها از اهمیت خاصی برخوردار است، مانند پوستر فیلم ،‌تئاتر ، مسابقات ورزشی ، کتب و نشریات و غیره که طرز کار آنها بهرحال باید مقیدتر از دسته دیگری باشد که چشمداشت عمده ای به منافع مادی از مصرف کننده موضوع ندارد[1]. مانند پوسترهای یادبود و تحلیل مطالب مذهبی . این نمونه پوسترها ارزش هنری و ماندگاری بیشتری دارند و بعد از زمان مصرف مورد نظر ، در محل کار یاخانه نصب می شوند یا حتی در موزه ها نگهداری می شوند.

عناصر تصویری پوسترپوسترانواع پوستر

پاورپوینت شهرسازی ارزش گرا و جایگاه سیما و منظر شهری

پاورپوینت شهرسازی ارزش‌گرا و جایگاه سیما و منظر شهری

دسته بندی	معماری
فرمت فایل	ppt
حجم فایل	2337 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	69

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 4674

تمام فایل ها

پاورپوینت شهرسازی ارزش‌گرا و جایگاه سیما و منظر شهری

فایل پاورپوینت شهرسازی ارزش‌گرا و جایگاه سیما و منظر شهری،در حجم 73 اسلاید

بخشی از متن:
برنامه ریزی؛ تعریف
برنامه‌ریزی فرآیند تفکری است که هدف آن (به طور عمده) بهبود رفاه جامعه است.

ویژگی‌های یک حرکت برنامه‌ریزی :

هدف‌مند
قانون‌مند
نظام‌مند
نهادمند
توان‌مند
ارزشمند

فهرست مطالب:
برنامه‌ریزی؛ ویژگی ها
هدف‌مند
قانون‌مند
نظام‌مند
نهادمند
توان‌مند
ارزشمند
آرمانشهر
کمال‌گرایی
خوب اندیشیدن
خوب ساختن
خوب زیستن
خوب پرستیدن
شهرسازی ارزشگرا، ضرورت و هدف
مدل انعکاس و تبادل ارزش‌ها
ارزش‌های گوناگون نهفته یا جاری (پنهان یا آشکار) در جامعه
تعدیل (سنت‌سازی) یا بهبود وضع موجود
حقیقت

طریقت

شریعت
اصول مکتب شهرسازی اصفهان
اصل سلسله مراتب
اصل کثرت
اصل وحدت
اصل تمرکز
اصل عدم تمرکز
اصل تجمع
اصل تباین
اصل اتصال
اصل توازن
اصل تناسب
اصل تداوم
اصل قلمرو
اصل سادگی
اصل پیچیدگی
اصل ترکیب
اصل استقرار
اصل ایجاز
5 نظم

نظم آب
نظم باد
نظم خاک
نظم گیاه
نظم مقدس
برنامه‌ریزی شهری به دنبال اهداف زیر است:
شهر روان
شهر سـالم
شهر شاداب
شهر سبز
شهـر زیبـا
شهـر مقـاوم
شهر با هویت
شهر دانایی

این فایل با فرمت پاورپوینت در 73 اسلاید تهیه شده است.

پاورپوینت شهرسازی ارزش گرا و جایگاه سیما و منظر شهریدانلود پاورپوینت شهرسازی ارزش گرا و جایگاه سیما و منظر شهریپاورپوینت شهرسازی ارزش گرا و جایگاه سیما و منظر شهریپاورپوینت شهرسازی ارزشگراجایگاه سیما و منظر شهریپاورپوینت مطالعات معماریپاورپوینت شهرسازی ارزشگرا در منطقه4پاورپوینت منظر شهری

عوامل مؤثر در انتخاب رنگ

رنگها بوسیلة امواجی ایجاد می‌شوند که اختلاف طول امواج و تعداد نوسانها باعث تعدد آنها می‌گردد رنگ بر جسم و روح انسان تأثیری مسلم دارد تأثیر جسمانی و روانی رنگها را از اکتشافات قرن اخیر می‌دانند ولی در قرون وسطی پزشکان از رنگ قرمز برای درمان بیماریهای پوستی استفاده می‌کردند در طب قدیم خود ما، اطاق بیماران سرخکی را با پارچه‌های قرمز رنگ، رنگین می‌ساخ

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	47 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	59

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

«اثر رنگ در فرش»

رنگ از عواملی است که بنا به قراین تاریخی همیشه توجه بشر را جلب کرده است.

رنگها بوسیلة امواجی ایجاد می‌شوند که اختلاف طول امواج و تعداد نوسانها باعث تعدد آنها می‌گردد. رنگ بر جسم و روح انسان تأثیری مسلم دارد. تأثیر جسمانی و روانی رنگها را از اکتشافات قرن اخیر می‌دانند ولی در قرون وسطی پزشکان از رنگ قرمز برای درمان بیماریهای پوستی استفاده می‌کردند. در طب قدیم خود ما، اطاق بیماران سرخکی را با پارچه‌های قرمز رنگ، رنگین می‌ساختند. در یونان باستان از رشته‌های بنفش رنگ که با رنگهای دیگری مانند سیاه، سفید و آبی مخلوط شده بود در کار پزشکی بهره‌برداری می‌شد. پزشکان زمانة ما نیز در درمان بیماری روانی از تأثیر رنگها غافل نیستند. دربارة رنگ و ترکیب و هماهنگی آنها کتابهای بسیاری فراهم آمده است. با دستگاه‌های اندازه‌گیری، ثابت کرده‌اند که تعداد ضربان نبض و دفعات تنفس شخصی که در اتاق قرمز رنگی قرار می‌گیرد، بیشتر از حد معمول می‌شود. درمان کودکان بی‌حس و کم خون به وسیلة رنگ قرمز نتیجه غیرقابل انکاری دارد زیرا با تأثیر رنگ قرمز تعداد گلبولهای قرمز فزونی می‌گیرد دور شد بدن به سرعت بیشتری می‌رسد و در نتیجه وزن کودک بیشتر می‌گردد. میل به فعالیت و احساس شادی و نشاط بعد از احساس رنگ قرمز انکار ناپذیر است.

هر فردی در مقابل رنگها احساس مشخص و مبتنی بر تجربه‌های آگاهانه و ناخودآگاهانه دارد و همین تجربه ها باعث می‌شود که بعضی افراد یک یا دو رنگ را بر سایر رنگها ترجیح بدهند و یا اینکه یک رنگ را نپسندند. در عین حال بعضی از رنگها را همگانی می‌دانند.

مثلاً قرمز برای عشق و رنگ بنفش برای اندوه و رنگ سبز برای امید همگانی تصور شده است.

vعوامل مؤثر در انتخاب رنگ :

در انتخاب رنگ بین افراد تفاوت قابل ملاحظه‌ای وجود دارد. یکی رنگ ابی را بر رنگهیا دیگر ترجیح می‌‌دهد و دو دیگر رنگ سبز را رنگ دوست داشتنی می‌شناسد.

به درستی نمی‌توان گفت چرا افراد در رنگهای مطلوب و محبوب مخصوص خویشتن دارند. شاید زمینه‌های ذهنی، تجربه‌ها، تداعی‌ها و حوادث دیگری که در زندگی بزرگسالان بوجود آمده است! افرادی را به رنگ مشخصی علاقمند ساخته باشد. و شاید نیازهای بدنی باعث جلب توجه باشد و نیز می‌دانیم بعضی از رنگها مورد پذیرش معدودی قرار نمی‌گیرند و حتی از آن رنگها ابزار نفرت هم می‌‌کنند. هنوز هیچ مجموعه‌ای دربارة رنگهای موردپسند مردم تمامی کشورها به دست نیامده است و نیز از واکنش افراد جماعات گوناگون در برابر رنگ اطلاع کافی در دست نیست.

- تأثیر سن در انتخاب رنگ :

سن اشخاص در انتخاب رنگ تأثیری قابل ملاحظه دارد مثلاً رنگهای انتخابی خردسالان با بزرگسالان تفاوت دارد. رنگهای زنده و خالص مورد توجه کودکان قرار می‌گیرد. در صورتی که بزرگسالان رنگهای پخته و ترکیب شده را ترجیح می‌دهند.

- محل زندگی :

محل زندگی نیز در انتخاب رنگ مؤثر است. در مناطقی که هوا آفتابی است نوع انتخاب رنگ اشخاص با مناطق ابری تفاوت دارد همچنین در مناطقی که آفتاب درخشان دارند رنگهای مورد توجه معمولاً قوی، غنی و غالباً براق است، ولی در مناطقی که زیاد آفتابی نیست رنگهای تیره و ملایم انتخاب می‌شوند.

فصول سالانه عاملی است که اشخاص را در برابر سئوال محقق وا دار به جوابهائی متناسب با فصل سازد. در زمستان رنگهای تیره و در تابستان رنگهای روشن بیشتر مورد توجه قرار می‌گیرند. یکی از مشکلاتی که در رنگ آمیزی ساختمانها وجود دارد مسئلة تأثیر محیط در رنگ ساختمان است و اگر به عکس‌هایی که در تابستان و در زمستان از یک ساختمان گرفته باشیم با دقت ملاحظه کنیم ساختمان ما دو جلوة متفاوت را نشان می‌دهد لذا باید سعی کرد رنگی برای ساختمان و اثاثیه‌ها و پرده‌ها انتخاب بشود که در تمام فصول و نیز در صبح و ظهر و شب هماهنگ با رنگ نور محیط باشد.

- تفاوت انتخاب رنگ در شهر و روستا :

رنگهای سرد و پاستل مورد توجه شهروندان است در حالیکه روستانشینان از رنگهای گرم مانند قرمز و رنگهای اشباع شده و نقوش الوان انتخاب می‌کنند. گویا تماس روستانشینان با طبیعت باعث می‌شود که رنگ سبز کمتر طرف توجه قرار بگیرد، در حالی که شهروندان به انتخاب رنگ سبز علاقة بیشتری دارند.

- فرهنگ :

فرهنگ جامعه در عقیدة انتخاب رنگ بی‌اثر نیست. برای تشخیص سلیقة اشخاص به تحقیقات روانی و اجتماعی دست می‌برند، در این تحقیقات مصاحبه و تکثیر پرسشنامه از وسایل تحقیق به شمار می‌آید، بعد از هر تحقیق می‌توان سلیقة جمعی یا گروهی را دریافت.

- وضع بدن و سلامت روح :

سلامت بدن و سلامت روح و نیز خصایص اخلاقی دیگر که بطور کلی می‌توان گفت شخصیت آدمی را تشکیل می‌دهند و حتی حالت روانی زمان تحقیق در انتخاب رنگی که وسیله افراد صورت می‌گیرد، مؤثر است.

- انتخاب رنگ توسط زنان و مردان :

با پرسشنامه‌های متعدد تاکنون نتوانسته‌اند بین سلیقة زنان و مردان در انتخاب رنگ نظر قاطعی پیدا کنند ولی می‌توان گفت در اجتماع، بعضی از رنگها را زنانه و بعضی دیگر را مردانه می‌شناسند و برای نوزادان دختر لباسها را به رنگ صورتی و برای نوزادان پسر، آبی انتخاب می‌کنند.

v تئوری رنگ :

دربارة تئوری رنگ کتابهای زیادی در سالهای گذشته به فارسی ترجمه شده است. در اینجا به صورت خیلی خلاصه مطالبی یادآوری می‌شود. شناسایی رنگها و آگاهی از رموز روانی آنها ما را در استفادة صحیح و از آنها راهنمائی می‌کند.

سه رنگ اصلای وجود دارد که عبارتند از رنگهای قرمز، زردو آبی.

و رنگهای فرعی رنگهایی هستند که از ترکیب دو رنگ اصلی به دست می‌آیند و عبارتند از :

- رنگهای گرم و رنگهای سرد :

رنگهای گرم عبارتند از رنگ قرمز، نارنجی، زرد. رنگ قرمز از دیگر رنگها گرمتر به نظر می‌رسد و تماشای رنگهای گرم میزان ضربان قلب را تشدید و تنفس را تند می‌کند و در نقاشی برای نمایش فضای پرهیجان بکار می‌رود و در معماری در راهروها می‌توان بکار برد که باعث تحرک بشود و افراد زودتر از راهروها حرکت کنند. این رنگها بر اثر تشابهی که با آتش و خورشید دارند گرما را به احساس می‌آورند. قرمز و نارنجی وقتی مجاور هم قرار بگیرند بالاترین درجة گرما را نشان می‌دهند.

رنگهای سرد عبارتند از : آبی ـ نیلی ـ بنفش ـ سبز

برخلاف رنگهای گرم این رنگها باعث آرامش و انسان را از هیجان باز می‌دارد. نشانة طبیعی رنگهای سرد آب دریا و آسمان آبی است. سبز و آبی در کنار هم سردترین رنگها را جلوه می‌دهند.

- تضاد رنگ :

مقایسه دو رنگ و اختلافشان را در نظر می‌گیریم. میان رنگها هفت نوع مختلف تضاد وجود دارد که عبارتند از :

1- تضاد

وقتی بوجود می‌آید که دو رنگ مختلف پهلوی هم قرار بگیرند.

2- تضاد تیرگی و روشنی (سفیدی و سیاهی)

وقتی تشکیل می‌شود که رنگها با درجات مختلف روشنی و تیرگی پهلوی هم قرار بگیرند. تمام رنگها را می‌توان با رنگ سفید و سیاه روشن و یا تاریک کرد، قویترین تضاد، تضاد رنگ سیاه و سفید است.

3- تضاد سرد و گرم

وقتی بوجود می‌آید که رنگ گرم در کنار رنگ سرد قرار بگیرد. قویترین تضاد بین گرم و سرد، با رنگ قرمز نارنجی در کنار آبی سبز است.

4- تضاد مکمل

دو رنگ را مکمل می‌نامیم که اگر آن دو را با هم ترکیب کنیم رنگ خاکستری بوجود بیاید. مانند ترکیب زرد در مقابل بنفش، آبی در مقابل نارنجی و قرمز در مقابل سبز.

5- تضاد هم پایه (متقارن)

هر رنگی بعد از رؤیت به رنگ مکملش نیاز پیدا می‌کند و این عمل خود بخود در چشم انجام می‌شود و حتی ممکن است رنگ مکمل حاضر نباشد و چشم خود بخود آن را بوجود آورد.

6- تضاد اشباع

تضاد اشباع میزان صافی رنگها را مشخص می‌نماید و دربارة شدت و قدرت هر یک و دقت و تیرگی آنها بحث می‌کند و در مقابل هم قرار دادن رنگ شفاف و رنگ تار، تضاد اشباع را حاصل می‌کند.

7- تضاد توسعه و امتداد سطوح

این تضاد مستلزم تناسب دو یا چند سطح از رنگهای مختلف است. این تضاد به صورت کم و زیاد و یا کوچکی و بزرگی مورد مطالعه قرار می‌گیرد.

- تأثیر رنگها (کارکتر رنگها) :

با آزمایشات علمی گوناگون ثابت شده است که اشخاص در اتاقی که با رنگ قرمز مایل به نارنجی رنگ آمیزی شده در مقایسه با اتاقی که با رنگ آبی مایل به سبز رنگ‌آمیزی دارد و احساس مختلف از گرما دارند. تفاوت سرما و گرما در این دو فضا در حدود 3 تا 4 درجه احساس می‌شود. این احساس در حیوانات هم وجود دارد و در فضاهای آبی بیشتر احساس آرامش به آنها دست می‌دهد حتی تا سر حد بی‌حالی و بالعکس رنگ قرمز آنها را به هیجان و ناراحتی وا می‌دارد. کمی رنگ قرمز و نارنجی در مقابل صفحة آبی یا سبز بیشتر به چشم می‌خورد از این تأثیر و خصائص رنگها برای بیشتر جلوه دادن شبئی و با مشخص کردن قسمتی از فضا از دیگر قسمتها استفاده می‌کنند.

دربارة رنگ کتابهای زیادی نوشته شده است و در سالهای اخیر هم فیزیکدانان، روانشناسان، شبمیست‌ها و هنرمندان در خیلی از حوزه‌های هنری و صنعتی بطور مداوم در جستجوی کشف جنبه‌های دیگری از طرز عمل و تأثیر رنگها در انسان هستند. ولی بنظر می‌آید معمای رنگ بتدریج پیچیده‌تر شود. لازم است با خواص و طرز استفاده رنگها آشنا شد.

چند فضای مشابه با پارچه‌های مشابه با رنگ آمیزی مختلط را می‌توان بصورت کاملاً متفاوتی جلوه داد. رنگها می‌توانند یک فضا را بزرگتر و با کوچکتر نشان بدهند. رنگها تأثیر بسزایی دربرداشت ما از فضاهای داخلی دارند. نه تنها از لحاظ زیبایی و با علاقة ما به رنگ خاصی بلکه رنگها دارای خواصی هستند که در روحیه و احساس و حرکات ما با اینکه از تأثیر رنگها در کودکان و بزرگسالان بعد از تحقیقات روانی می‌توان اظهار نظر کرد در بعضی از کتابها مطالبی مرقوم شده است که نکاتی از آنها در زیر می‌آید :

آبی : رنگ آبی که در آسمان و دریا دیده می‌شود، رنگ آرامش است. می‌گویند این رنگ ضربان قلب و تنفس را آرام می‌سازد و استراحت عمومی در پی احساس این رنگ دست می‌دهد، در نتیجه انسان به رضایت خاطر می‌رسد، قدر مسلم این است که رنگ ‌آبی آسمانی رنگی است که در محیط زیست وجود دارد و پی در پی انسانها را متأثر می‌سازد.

زرد : نزدیک‌ترین رنگها به نور خورشید است. این رنگ نورانی و تابنده می‌نماید. قدرت رنگ زرد کم است لذا تأثیری سبک و نافذ دارد. رنگ زرد رنگهای دیگر و نور را در خود منعکس می‌سازد، این رنگ نوعی هیجان ملایمتر از رنگ قرمز دارد و رنگی است فرح بخش.

رنگ زرد را نشانة اشتیاق و علاقه و هوش و تیز بینی می‌شناسد و رنگ زرد را هر آینه خیلی کم رنگ به کار ببرند نموداری از حسادت است. زرد باعث تحریک قوای فکری است، در فضاهایی که مربوط به بحث و تبادل نظر است از رنگ زرد استفاده می‌کنند. در انسان رنگ زرد احساس سبکی و راضی بودن را بوجود می‌آورد.

قرمز : رنگ آتش و نمایانگر حرارت و گرمی است این رنگ نمایانگر هیجانات و احساسات انسانی است. در تابستان رنگ قرمز درجه حرارت هوا را بیشتر می‌نماید. رنگ قرمز را رنگ خون، رنگ زندگی، با عشق علاقه، شوق و اشتیاق می‌شناسند. همچنین این رنگ را بیانگر پیروزی، موفقیت، نفوذ و غلبه بر مشکلات می‌دانند.

کودکان سالم و با نشاط به رنگ قرمز علاقه فراوانی نشان می‌دهند.

سبز : رنگ سبز رنگ طبیعت است. این رنگ نشانه‌ای از قدرت اراده، اطمینان، اعتما بنفس، امید، ترقی، صفا، جوانی و پایداری است. سبز بیانگر احساسات قدرت فکر و طرز تفکر بهتر است. با دیدن رنگ سبز احساس آرامش دست می‌دهد.

سفید و مشکی : رنگ سفید چنانچه حد فاصل دو رنگ را بپوشاند باعث تجزیة رنگها می‌گردد و هر رنگ را بطور مجزا به چشم می‌آورد. رنگ مشکی متناسب با محیط‌هایی است که در آنها مسائل جدی به بحث می‌آید. همة رنگها در جوار رنگ مشکی و روی آن، جلوة بهتری دارند. از رنگهای سیاه و سفید در منسوجاتی که به مصرف کفپوش می‌رسد کمتر استفاده می‌شود زیرا این هر دو رنگ، گرد و غبار و خاک را زودتر نشان می‌دهند.

همة رنگها براساس تابش نور تغییر می‌کند و هر گونه رنگ روشن در پرتو نور شدید سفید می‌نماید. رنگهای تیره در نور کم رو به سیاهی می‌روند، همچنین تمامی رنگها در پهلوی یکدیگر و روی یکدیگر تغییر می‌کنند. بعنوان مثال برای خنثی کردن تأثیر رنگ قرمز مبل‌ها، می‌توان کفپوش خاکستری انتخاب کرد و اگر مبل‌ها خاکستری رنگ باشد با کفپوش رنگی آنها را بهتر جلوه می‌دهند.

واکنش روانی انسان در برابر رنگها

اصل هماهنگی رنگ نه فقط برای کسانی که در زمینه‌های نساجی و سرامیک کار می‌کنند بلکه برای معماران، طراحان و به طور کلی اکثر صنعتگران، مورد توجه می‌باشد.

در مورد ترکیب رنگها بسیار شنیده‌ایم. همه جا می‌توان دایره‌های رنگ، نمودارهای رنگ، وسائل مختلف با صفحه و ارقام گوناگون را دید. همچنین منابع نامحدودی در مورد احساسات فردی و نظریه‌ی هنرمندان در این‌ باره وجود دارد.

نمادگرایی در برابر بیان شخص

استفاده‌ی بشر اولیه ازر رنگ هیچ ارتباطی با زیبایی شناسی نداشت. شیوه‌ی برخورد امروزی با رنگ به عنوان عنصر زیبایی به زمان رنسانس و پس از آن بر می‌گردد. البته درست است که برای بشر اولیه رنگ و طرح زیبایی وجود داشت اما بیان هنری وی بیش از میل شدید به رازهای جهان و قدرت‌های ماوراللطبیعه ناشی می‌شد تا از یک ضرورت احساسی یا زیبایی شناختی.

رنگهای مورد استفاده‌ی انسان به مدت 4000 سال، تا زمان رنسانس، شامل رنگهای ساده‌ی زیر می‌شد : ارغوانی، زرد، قرمز، سبز، آبی، طلایی، سیاه و سفید. شکی نیست که این رنگها بخشی از دانش و فلسفه‌ی بشر بودند و از رازها، خدایان، شیاطین و جاودانگی سخن می‌گفتند. در نتیجه زنده و درخشان بودند. رنگ قرمز مظهر نوع بشر، عنصر آتش به رنگ زرد بود، رنگ آبی عنصر هوا و یا خدای را نمایندگی می‌کرد. رنگها می‌بایست مطلق باشند زیرا مفاهیم زنده و مطلقی از زندگی بر زمین یا زندگی پس از مرگ را بیان می‌کردند.

نگاهی به نظریات مطرح درباره‌ی واکنش زیبایی شناختی

لئوناردو داوینچی (Leonardo Davinchi )

داوینچی درباره‌ی رنگ، زیبایی‌ و هارمونی نظرات خاصی دارد. او می‌گوید : (بین سطوح با سفیدی یکسان و فاصله‌ی یکسان با چشم. آن سطحی سفیدتر به نظر خواهد رسید که با تیره‌ترین رنگ احاطه شده باشد و برعکس سایه‌ای تیره‌تر به نظر خواهد رسید که با روشن‌ترین رنگ احاطه شده باشد).

(بین رنگهای با درجه‌ی خلوص یکسان، رنگی خالص‌تر به نظر می‌رسد که در کنار رنگ متضادش قرار گرفته باشد، مثلاً رنگی در مقابل قرمز یا سیاه در زمینه‌ای سفید… آبی در کنار زرد و سبز نزدکی قرمز، چرا که هر رنگ زمانی که در کنار رنگ متضادش قرار می‌گیرد مشخص‌تر دیده می‌شود تا زمانی که در کنار رنگی مشابه خود قرار گیرد.)

(اگر می‌خواهید تیرگی شدید را نشان دهید باید آنرا در مقابل روشنایی شدید قرار دهید و برعکس. قانون دیگر اینکه اگر چه نمی‌توان زیبایی طبیعی رنگها را افزایش داد، اما می‌توان مشاهده کرد که وقتی رنگها در کنار هم قرار می‌گیرند زیبایی بیشتری به رنگ می‌بخشند، همچنین می‌توان با ترتیب عاقلانه‌ی رنگها مثل کنار هم چیدن آبی و زرد کم رنگ و یا نظایر این ترتیبات، هارمونی و زیبایی ایجاد کرد.)

یوهان ولفگانگ فون گوته (Johann Noifgang coethe)

گوته، شاعر بزرگ آلمانی، سالهای زیادی از عمر خود را صرف مطالعه‌ی رنگ نمود و به تئوری‌های علمی نیوتون انتقاد شدیدی کرد، هر چند در این مورد گوته در اشتباه بود. آنچه گوته به می‌کند و بنابراین نوعی خصوصیت فعال به خود می‌گیرد، اگر چه هنوز در سمت منفعل قرار دارد… می‌توان گفت بیشتر دافعه دارد تا جاذبه).

گرچه گوته رنگ سبز مایل به زرد را نمی‌پسندید اما علاقه‌ی زیادی به خود رنگ سبز داشت : (اگر ما زرد و آبی را که اساسی‌ترین رنگهاست در نظر بگیریم و با یکدیگر مخلوط کنیم نتیجه رنگی خواهد شد که ما آنرا سبز می‌نامیم و چشم از دیدن ان لذت فراوانی می‌برد. اگر دقیقاً سبز رنگی بین زرد و آبی باشد، بیننده نه می‌خواهد و نه می‌تواند رنگی ورای آن تصور کند پس برای محیط‌های زندگی دائمی عموماً رنگ سبز را انتخاب می‌کنند).

برای ایجاد هارمونی، گوته رنگهای مکمل را می‌پسندد با عطف به دایره‌ی رنگی، وی نوشت که زرد طالب بنفش است. آبی نارنجی را طلب می‌کند یا قرمز خواهان سبز است و برعکس. او از هنرمندان انتظار داشت درباره نظم و هارمونی رنگی اطلاعات جامعی داشته باشند. (تاکنون هنرمندان نسبت به تمام تئوریهای مربوط به رنگ و هر آنچه به این تئوری‌ها تعلق دارد احساسی حاکی از هراس و نفی و تنفر داشته‌اند. البته نباید آنها را سرزنش کرد،چرا که آنچه تاکنون بنام تئوری معروف بوده، کاملاً بی‌اساس و نامطمئن بوده است.) گوته برای بهبود این اوضاع نهایت تلاشش را کرد.

عوامل مؤثر در انتخاب رنگانتخاب رنگتئوری رنگرنگهای گرم و رنگهای سرد

تحقیقی درباره انواع انحراف جنسی در کشورهای مختلف

تحقیقی بسیار کامل و جامع درباره انواع انحراف جنسی در کشورهای مختلف و دیدگاه های آنها

دسته بندی	روانشناسی و علوم تربیتی
فرمت فایل	docx
حجم فایل	71 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	130

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 7243

تمام فایل ها

تحقیقی بسیار کامل و جامع درباره انواع انحراف جنسی در کشورهای مختلف

فهرست مطالب

عنوان صفحه

فصل اول: کلیات............................................................ 1

مقدمه.......................................................................... 2

بیان مسئله..................................................................... 4

اهمیت موضوع................................................................. 5

اهداف تحقیق.................................................................. 6

از لحاظ بعد زمانی............................................................. 7

از لحاظ بعد مکانی............................................................ 7

فصل دوم: انحراف جنسی.............................................. 8

مقدمه............................................................................ 9

تعریف انحراف جنسی......................................................... 11

تاریخچه انحراف جنسی...................................................... 13

واژة انحراف جنسی........................................................... 16

انحراف جنسی از دیدگاه های مختلف ................................... 16

1- انحراف جنسی از نظر روان شناسان ................................. 16

2- انحراف جنسی از نظر زیست شناسان ............................... 16

3- انحراف جنسی از نظر علمای اخلاق................................... 17

قانون و مقررات اجتماعی انحراف جنسی................................. 17

قضاوت جامعه دربارة انحراف جنسی....................................... 18

فصل سوم: انواع انحراف جنسی.................................... 21

انواع انحراف جنسی.......................................................... 22

پیامدهای انحراف جنسی...................................................... 25

انحراف در پسران................................................................. 26

انحراف در دختران................................................................... 27

فصل چهارم: جرم شناسی اختلالات و انحراف جنسی در حوزة خانواده.... 28

بررسی اختلالات جنسی در اسلام......................................... 29

جرم شناسی انحراف جنسی.............................................. 31

جرم انگاری انحراف جنسی در خانواده...................................... 33

تأثیر اختلال انحراف جنسی در خانواده .................................... 34

فصل پنجم: .............................................. 35

مقدمه........................................................................... 35

1- عوامل روان شناختی ..................................................... 42

2- عوامل روانی اجتماعی..................................................... 44

3- عوامل زیستی (بیولوژیک)................................................... 45

1- اسلام ......................................................................... 49

2- مسیحیت .................................................................... 50

3- یهودیت........................................................................ 51

4- جامعه شناسی.............................................................. 52

فصل ششم: ...................................... 53

فصل هفتم: ..................................... 98

مقدمه............................................................................. 107

تعریف مساحقه (سحق)....................................................... 108

سحق از دیدگاه علم............................................................ 109

1- سحق از نظر قرآن........................................................... 109

2- سحق از نظر معصومین..................................................... 112

3- سحق از نظر فقها............................................................ 114

4- اثبات سحق در دادگاه....................................................... 116

فصل هشتم: در کشورهای دیگر............... 118

فصل نهم: نتیجه گیری................................................ 129

فهرست منابع................................................................ 133

تعریف انحراف جنسیانحراف جنسی از دیدگاه های مختلف

جزوه شبکه های کامپیوتری

جزوه شبکه های کامپیوتری

دسته بندی	جزوه های درسی
فرمت فایل	pdf
حجم فایل	2553 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	111

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8070

تمام فایل ها

جزوه شبکه های کامپیوتری

جزوه شبکه های کامپیوتری

ترکیب بندی و فام های رنگی مطابق با آنها در آثار نگارگری ایرانی- اسلامی

در همة هنرها و از جمله در نگارگری، پرداختن به ترکیب‌بندی در جهت حفظ تناسبات و همچنین وحدت اثر همیشه مورد توجه بوده است در این راستا و برای ایجاد ترکیب‌بندی خوب و تکامل یافته، همواره توجه به تناسبات در رابطه با تمامی عناصر بصری کار از اولویت برخوردار بوده است؛ و از جملة این عناصر بصری که از جایگاه خاصی در نگارگری ایران برخوردار است، عنصری است به ن

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	33 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	28

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

فهرست مطالب

عنوان صفحه

چکیده............................. 2

مقدمه............................. 4

جایگاه ترکیب‌بندی و رنگ در نگارگری 6

ترکیب‌بندی و رنگ و تطابق آنها با یکدیگر 12

نتیجه‌گیری ........................ 23

منابع و مأخذ...................... 25

چکیده:

در همة هنرها و از جمله در نگارگری، پرداختن به ترکیب‌بندی در جهت حفظ تناسبات و همچنین وحدت اثر همیشه مورد توجه بوده است. در این راستا و برای ایجاد ترکیب‌بندی خوب و تکامل یافته، همواره توجه به تناسبات در رابطه با تمامی عناصر بصری کار از اولویت برخوردار بوده است؛ و از جملة این عناصر بصری که از جایگاه خاصی در نگارگری ایران برخوردار است، عنصری است به نام «رنگ»؛ زیرا علت اصلی زیبایی خیره‌کننده و جادویی و شکوه و جلال نگارگری ایرانی، رنگهای خالص و ناب آن می‌باشد. رنگ در نگارگری خود نور است و تاریکی در آن وجود ندارد. چون بر اساس اعتقاد هنرمند مسلمان که خداوند رحمت خود را به صورت یکسان بر همه چیز گسترده است و نور نشانی از رحمت اوست، نگارگر در آثارش به این اعتقاد اشاره دارد. علاوه بر این موضوع نیز در انتخاب نوع ترکیب‌بندی و مایه رنگ حاکم، دخالت داشته و از این روست که هنرمند، ترکیبهای ایستا را برای صحنه‌های آرام و عاشقانه، ترکیبهای پویا را برای موضوع‌هایی با مضامین نبرد و جنگ و نزاع، ترکیبهای تک مرکزی و انفجاری را برای مضامین مذهبی بکار می برد.

در مطابقت رنگ و ترکیب بندیهای مشخص باید گفت که رنگهای سرد و آرام با ترتیب‌های ایستا و ساکن، رنگهای گرم و پرتحرک با ترکیبهای پویا، و رنگهای گرم و پرتلاطم، به همراه تضاد شدید رنگی و تیره روشن با ترکیبهای انفجاری و تک مرکزی مطابقت دارد؛ ولی هنرمند نگارگر در جهت به تعادل رساندن همه اجزاء اثر و تحت کنترل درآوردن انرژیهای ساطع از آنها، در جهت حفظ وحدت و یکپارچگی کلی اثر، در اغلب موارد این رنگها را جابجا استفاده می‌کند و این از تدابیر زیرکانة نگارگر ایرانی می‌باشد.

مقدمه:

در نقاشی و نگارگری عواملی اساسی، که باعث می‌شوند آثار، خصوصیتهای ویژه و منحصر به فردی برای خود داشته باشند و هر کدام مفاهیم و معانی خاص خود را به نمایش بگذارند، ترکیب بندیها و مایه رنگهایی است که هر کدام از این آثار تصویری بر پایة آنها تنظیم می‌شوند و این ترکیبها و نوع مایه رنگها بر اساس اصولی چند، از جمله موضوع اثر، ایجاد و انتخاب می‌گردند تا در ارائه مفهوم آن در حد کمال، موفق باشند.

این پژوهش و تحقیق سعی بر آن دارد تا روابط تنگاتنگ میان موضوع و نوع ترکیب‌بندی و فام‌های رنگی مطابق با آنها را در آثار نگارگری ایرانی- اسلامی مورد مطالعه قرار دهد. در همین راستا، ابتدا سعی شده جایگاه هر کدام از آنها در خلق این نگاره‌ها بررسی شده و مشخص شود. سپس در ادامة آن، به دیدگاه هنرمند نگارگر ایرانی دربارة رنگ، نور، شکل فضا و ترکیب‌بندی توجه شده است تا به اطلاعات پیش زمینه‌ای بیشتری در این باره دسترسی باشد.

در مراحل بعدی پژوهش حاضر، اختصاصاً به موضوع اصلی تحقیق توجه شده است. در این وهله با انتخاب تعدادی آثار نگارگری شاخص و مطالعه بر روی آنها، که از آثار نگارگری‌های ابتدایی شروع می‌شود و در نهایت به یکی از شاهکارهای نگارگر معروف عهد صفویه، «سلطان محمد»، با عنوان «معراج حضرت رسول اکرم (ص)» ختم می‌شود، خصوصیات روانی و بصری موضوعها و ترکیب بندیها، مورد مطالعه و تحلیل قرار می‌گیرد و در نهایت به چگونگی مطابقت این ویژگیهای خاص با رنگها ویژه، با توجه بر خصوصیات ظاهری و باطنی رنگها، که معرف حالات روانی و روحیات خاصی می‌باشند، پرداخته می‌شود. و در نهایت به نتیجه‌ای دست یافت که محکم و قابل قبول باشد.

جایگاه ترکیب‌بندی و رنگ در نگارگری:

در تمام هنرها، برای دست یافتن به ترکیب‌بندی متناسب و عالی، سعی به حفظ تناسبات است که در مجموع القای وحدت کند. «هر اثری که در این عالم به وجود آید (خواه هنری و خواه غیر از آن) اگر از اندازه‌های اساسی به کار گرفته شده در طبیعت بیرون باشد غیرعادی و ناخوشایند و ناپذیرا می‌گردد و نمی‌تواند راهی به سوی کمال مطلوب داشته باشد»[1] دست یافتن به این تناسبات میسر نمی‌باشد مگر با دقت و توجه در اندازه‌‌ها و آشنایی با بعضی اصول ریاضی، که به نوعی از آن دکتر الهی قمشه‌ای اینگونه اشاره می‌کند:

«یک نوع تناسبات ریاضی داریم که می‌گویند برابری در کمیت است و این غیر از تشابه که معنی برابری در کیفیت را می‌دهد و نیز با تساوی به معنی برابری در مقدار و تجانس به مفهوم برابری در جنس فرق می کند. در نقاشی اگر تناسبات نباشد اثری زشت خلق می‌گردد».[2]

این تناسبات باید در جای جای اثرهنری- ( در خطوط، سطوح، رنگها، شکلها و . . . ) و در نهایت در کلیت ترکیب‌بندی اثر هنری حضور غالب و مؤثر داشته باشد و فقط از این دریچه است که کار هنری می‌تواند به آن ایده آلی که مد نظر هنرمند می‌باشد نزدیک شود. نگارگری ایرانی نیز مانند سایر هنرها، ناگزیر از توجه به این اصل- (توجه به ترکیب‌بندی و تأثیرات آن)- می‌باشد و هنرمند و نگارگر ایر‌انی در این زمینه مهارت قابل ستایشی را از خود، در آثار خلق شده‌اش، برای ما به یادگار گذاشته است؛ قدرت و مهارتی که در عصر حاضر، هنرمندان و منتقدان دیگر ممالک را در حیرت فرو برده و آنها را به ناچار به تمجید و تحسین از این مهارتها وادار کرده است.

در همین راستا و در جهت دست یافتن به ترکیب‌بندی قابل قبول است که توجه به عناصر بصری، به عنوان اجزای به وجود آورندة کمپوزیسیون، خود را نمایان می‌کند، که از جملة این عناصر،- (بخصوص در هنر نگارگری ایران)- رنگ و ترکیبهای متنوع رنگی است که حامل نقش اساسی و تعیین کننده در رسیدن به هدف مذکور می‌باشد؛ زیرا «سرچشمة زیبایی سحرآمیز و خیره کننده و شکوه نگارگری ایرانی، رنگهای ناب آن است. درخشش رنگهای مرئی و آزادی مطلق، ظرفت و حساسیت دقیق، چندین گونگی، بی‌کرانگی ریزه‌کاریها و هماهنگی‌های ظریف، وجه امتیاز نگارگری‌های زیبایی ایرانی از شاهکارهای نقاشی چنین و غربی است.

در نقاشی کلاسیک غرب، تکامل ماده و جهان پدیده ها از راه دستیابی به شکل تحقیق پیدا می‌کند؛ اما در چین این امر به کمک رابطة پری نسبت به خلاء و در نگارگری ایرانی از طریق دگردیسی کیمیایی ماده به رنگ‌های نور صورت می پذیرد. گرد طلا، نقره، لاجورد، زمرد، و سنگهای گرانبهای دیگر، جسمانیت را به گونه ای تلطیف می‌کند تا دیگر فقط انعکاس نور نباشد.

در نگارگری ایرانی اشیاء حالتی پیدا می‌کند عاری از رسوب و بخش تاریک جسم خود و نیز خالی از وزن و حجم و سایه و چنان به نظر می آیند که گویی بازتابی هستند در آینه‌ای سحرآمیز که عکس شبیه چیزهای روبروی خود را منعکس نمی‌کند بلکه آن چیزها را با نوری دیگر روشن می کند و در محلی دیگر می‌تاباند تا آنها را به صورت تصویری از دیگر جا درآورد. ویژگی‌ این گونه آثار تجلی شکوه و جلال است و تأثیر و رنگمایة‌ کلی آن عالی است»[3] در آثار نگارگری این حجم بافت و توده نیست که به وسیلة رنگ و امکانات آن نمایانده می‌شود بلکه حتی تیره‌ترین قسمتهای اثر نیز حقیقتی از نور را به نمایش می‌گذارند در این باره دکتر آیت‌اللهی در دومین کنفرانس نگارگری ایرانی- اسلامی در خلال یک سخنرانی این چنین می‌گوید:

«نگارگر مسلمان به خصوص ایرانی دید را از بالا دارد. می‌گوید من روبرو را کاری ندارم، پایین و بالا را کاری ندارم، رحمت خدا به همه جهان یکدست می‌تابد، چرا؟ نص قرآن است: (رحمتی وسعت کل شیئی) رحمت من بر همه چیز گسترده است و این استثناء ندارد. نور یکی از جلوه‌های رحمت خداست و همه جا و بر همة عناصر، یکدست می‌تابد . . . . نهایتاً هنرمند همه چیز را از بالا می‌بیند در یک نور، که این نور به پردة نقاشی اضافه نشده است. این نور در درون رنگها هست؛ یعنی رنگ نور را به خودش دارد. رنگ در نگارگری هرگز تاریکی ندارد و وقتی می‌خواهد قویتر شود، نیرومندتر می‌شود».[4]

«آنچه شگفت‌انگیز است ماهیت چیزهای درون نگارگری نیست: در نگارگری البته اژدها و سیمرغ و فرشته و دیو و موجودات اساطیر قدیم ایران وجود دارد، شگفت‌آور آن است که هر چه وارد آینة سحرآمیز نگارگری ایران می‌شود، به صورت رنگ ناب در می آید: از باغ و قصر و صحنة‌عاشقانه و بزم و شکار و جنگ شاهان گرفته تا گرمابه‌ای پیش پا افتاده، یا ساختمانی و یا هندوانه فروشی، همة این چیزها به یک جلال و شکوه عالی می‌انجامد، انگار در آن دور دستها، در دنیایی از افسانه و رویا معلق باشد. هیچ درامی وجود ندارد؛ اگر گهگاه خشونت و مرگی در میان باشد، بدون هر گونه هیجان و معنایی است، فقط حسی ملکوتی از جدا شدن، آرامش و ابدیت است. زیبایی این باغ بهشتی تظاهری از جوهر و ذات اشیاء نیست، بلکه بازتاب نوری است که سرچشمه اش را در جای دیگر باید سراغ کرد: «با نور اوست که جهان پوششی از شادی به بر کرده است؛ (گاتا)[5]

باز دکتر آیت اللهی می‌گوید:

« … عناصری که القای تاریکی می‌کند، مثل سیاه یا قهوه‌ای وارد رنگ نمی‌شوند و حتی آنجایی که می‌خواهد معماری را بگذارد، عمق را نشان می‌دهد، این را زرد می‌زند و آن را نارنجی؛ زیرا نارنجی از زرد قویتر است. شما احساس می‌کنید که این قسمت در سایه است، ولی سایه نیست، نور است؛ رنگ هم نورانی است. همه عناصر از بالا دیده می‌شوند. آدمی که جلو هست می‌بیند، آدمی هم که پشت تپه هست می بیند، چهرة آدم پشت تپه با آدم جلویی یکی است چهره آن کسی که گردنش را دارند می‌زنند و چهرة خود شاه هم عین هم است. چهره بانوی خانه و چهرة کلفت خانه یکی است . فقط لباسش متفاوت است. چون انسانها همه یکی هستند، «ان اکرمکم عندا. . . اتقیکم»؛ مسأله اینجاست. ولیکن چون در این صحنه‌ها مسئله تقوا نیست، همه به یک صورت یکسان نشان داده می‌شوند و با لباس متفاوت می شوند».[6]

و پژوهشگری دیگر می‌نویسد:

«بر اساس این اندیشة عرفانی که زیبایی را به خدا منتسب می‌کند و جهان را به مثابه آینده‌ای می داند که زیبایی در آن منعکس می شود، چنین تصویر بازتاب‌ یافته‌ای، خود را در نگارگری به نمایش درآورد. این تصویر که نه از آیینی برخاسته و نه از نیایشی و نیز نه از حال و فلسفه‌ای، تصویر چیزی یا شکلی در میان چیزها و شکلهای جهان نیست، بلکه به این مبنا که جهان، آینة‌ نوری با سرچشمه‌ای دیگر است، تصویر تابش و جلال آن چیزهاست». [7]

در این جا لازم می دانم در مورد نوع ترکیبهای بکارگرفته شده در آثار نگارگری توضیحاتی را ارائه نمایم. همانطور که پیش از این اشاره کردم در نقاشی و همچنین (نگارگری ایرانی) در تمام مراحل کار سعی بر ترکیب عناصری دارد که به تناسب عالی برسد.

«. . . در هنر نگارگری به طور کلی رویة جمع‌آوری جهان در مکانی کوچک و در دسترس انسان، اساس کار هنرمند را تشکیل می‌دهد. مجموعه‌هایی که بصورت کتاب مصور، مرقع و جنگهای منقوش و غیره ترتیب می‌یافت برای آن منظور بود که گردآورنده بتواند آنچه مربوط به ذوقیات و زیبایی جوئی می‌شود، در یک مجموعه فراهم آورد.» [8]

«با وجود تنوع فوق‌العاده مکاتب، به دو طریقه کاملاً مشخص در زمینة نقاشی- (نگارگری) – توجه می‌نماییم، یکی آن گروه که در آنها نقطة‌دید یگانه‌ای بکار گرفته شده و در آنها خطوط اصلی پرده نقاشی به سوی آن نقطه متوجه است و دیگر آن دسته که نقطه نظر در آنها متعدد است و هر دسته از اشکال و خطهای پرده بسوی یکی از نقاط متوجه گشته است»[9] هنرمند نگارگر همواره کوشیده است تا تعادل و توازن را همراه تناسب و به نحو احسن بکار گیرد. «هیچ یک از عناصر بکار رفته در ترکیب‌بندی مهمتر از دیگری بکار گرفته نشده است، بجز موضوع اصلی که همه متوجه اوست. هندسه و توازن تصاویر بایسنقری اغلب و نه همواره بر فعل و انفعالات خطوط افقی و مورب و تکرار آهنگین رنگ ها و فاصله‌های موجود در سرتاسر یک صفحة متکی است. برخلاف هنرمندان محلی شیراز که در تلاش و تقلای نگارگری در منحنی‌ها بودند، نقاشان بایسنفری از طریق توجه بسیار دقیق به جزئیات و تناسبات یک تصویر، دنیایی آرام و قاعده‌مندی را به وجود می‌آورند، که در کارهای آنان ارائه شده است و مختص هستة اولیه آن است، که درباری است، و اگر گویای بافت واقعی زندگی بایسنقر نباشد، احتمالاً بیانگر آرمانهای عرفانی اوست»[10]

ترکیب بندیفام های رنگیجایگاه رنگ در نگارگری

جزوه طراحی الگوریتم

جزوه طراحی الگوریتم

دسته بندی	جزوه های درسی
فرمت فایل	pdf
حجم فایل	1243 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	93

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8070

تمام فایل ها

جزوه طراحی الگوریتم

جزوه طراحی الگوریتم

شاعر و پهلوان در شاهنامه

این اثر مقدمه مترجم، پیشگفتار و مقدمه مولف و نه فصل را شامل می‌گردد در مقدمة مترجم، او پس از توضیحی کوتاه پیرامون فردوسی و شاهنامه به شیوه‌ی پژوهش پروفسور دیویدسن اشاره می‌کند و بیان می‌دارد که او معتقدست اتکا به منابع مکتوب به تنهایی نمی‌تواند ما را به شاهنامه‌ی فردوسی رهنمون گردد به اعتقاد او، بر اساس شواهد خود شاهنامه و شواهد بیرونی، فردوسی بخش

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	24 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	42

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

این اثر مقدمه مترجم، پیشگفتار و مقدمه مولف و نه فصل را شامل می‌گردد. در مقدمة مترجم، او پس از توضیحی کوتاه پیرامون فردوسی و شاهنامه به شیوه‌ی پژوهش پروفسور دیویدسن اشاره می‌کند و بیان می‌دارد که او معتقدست اتکا به منابع مکتوب به تنهایی نمی‌تواند ما را به شاهنامه‌ی فردوسی رهنمون گردد. به اعتقاد او، بر اساس شواهد خود شاهنامه و شواهد بیرونی، فردوسی بخش مهمی از شاهنامه‌اش را از منابع شفاهی گرفته و خود روایات را حین اجرای نقالی دیده و شنیده است.

در پیشگفتار، اینگونه بیان می‌کند که موضوع اساسی کتاب این است: که «چگونه می‌توان یک شکل از ادبیات کلاسیک را تداوم یک سنت شفاهی پیشین دانست؟» دیویدسن معتقدست که شاعر در این کتاب در حقیقت به مفهوم پادشاهی اعتبار می‌بخشد بدینصورت که شاعر پا پروردن و اعتبار بخشیدن به پهلوان از او پاسبانی برای تخت شاهی و شاهنشاه می‌سازد پس شاعر قوام بخش و اعتبار دهنده به مفهوم شاهنشاهی است در مقدمه شاعر (که خود فردوسی ست) و پهلوان (رستم، کسیکه در ذهن ما شخصیت‌های حماسی و اساطیری را تداعی می‌نماید) را محور اصلی کتاب حاضر بر می‌شمرد.

نویسنده معتقدست که منظور اصلی این کتاب نه زندگی نامه‌ی شخصی فردوسی است و نه «تاریخی» که می‌توان از خلال شاهنامه نگاشت. بلکه منظور شعری‌ست که زندگی شاعر نمونه‌ی آن است و داستانی‌ست که شاعر روایت می‌نماید آن هم شعری که آمیز‌ه‌ای است از تاریخ و اسطوره.

در مورد رستم با شخصیتی روبرو هستیم که مخلوق شاعرانه‌ای از نوع اساطیر به نظر می‌آید، نه یک واقعیت تاریخی.

همچنین نویسنده اذعان می‌دارد که در این تحقیق نظری مخالف نظر نولدکه و سایر متخصصان ایران شناسی - که روایات رستم را خارجی و یا داخل شده در سنت پادشاهان می‌دانند – مطرح می‌گردد.

در ادامه‌ی مقدمه با نگاهی اجمالی به نکات برجسته‌ی چهار سلسله‌ی امپراتوری ایران قبل از اسلام یعنی پیشدادیان، کیانیان، اشکانیان و ساسانی بیان می‌کند که دو سلسله‌ی اول، بخصوص اول، ریشه در اساطیر دارند و دودمان بعدی، تاریخی‌اند.

در فصل یک، پیرامون اعتبار فردوسی که خالق تنها حماسه ملی معتبر ایران است به بحث می‌پردازد و به سخن ژول مول در این باره اشاره می‌نماید که ماهیت شاعر و پهلوان را نشان می‌دهد. ژول مول می‌نویسد: فردوسی چنان تجلیلی از زندگی رستم کرده است که دیگر هیچ نویسنده ایرانی نمی‌تواند پس از او اینگونه در این باره قلم بزند.

«فصل دوم درباره‌ی « اعتبار شاهنامه فردوسی» است. و در اثبات اعتبار شاهنامه به بقای آن استدلال می‌نماید و معتقدست که برای مشخص شدن برتری فردوسی بر سایر سرایندگان حماسه ملی نیازی نیست ضوابط امروزی شعری خود را به کار گیریم بقای شاهنامه‌ی فردوسی نشانه‌ای روشن بر برتری فردوسی و شاهنامه‌اش بر سایر شاهنامه‌هاست و بقای آن باعث شد، تا هیچ کس برای بازگویی روایت شاهنامه طبع آزمایی نکند.

«میراث شعر شفاهی» فردوسی فصل سوم را تشکیل می‌دهد. در این فصل مولف بیان می‌کند که شاهنامه‌ی فردوسی ادامه‌ی سنت شفاهی در کسوت مکتوب است اما مستقل، و نشانه‌ی بسیار مهم مستقل بودن نقالان از شاهنامه‌ی فردوسی را در مطالب زیادی می‌داند که در سنت روایات شفاهی هست در حالی که در هیچ یک از ادبیات حماسی شناخته شده وجود ندارد.

در فصل چهارم که عنوان آن «کتاب شاهان، حماسه‌ی پهلوانان» است و مولف در اینجا بر این باورست که این دو گانگی می‌تواند در قالب نوعی سنت داستانسرایی وجود داشته باشد، سنتی که باورهای مردم درباره‌ی شاهان را با باورهای پهلوانان به هم می‌آمیزد. در این فصل به تمایز این دو مقوله و روشنفکری پیرامون هر یک پرداخته می‌شود.

و فصل پنجم با عنوان «شاه و پهلوان» تا حدی ادامه‌ی فصل گذشته است بر سازگاری مفهوم ایرانی «کتاب شاهان» با «حماسه‌ی پهلوانان» تأکید می‌کند و تلفیق حکایات پادشاهان داستان‌های پهلوانان، بخصوص رستم، در عهد ساسانیان و حتی قبل از آنان، در زمان اشکانیان، را به سنتی ملی تعبیر می‌نماید و در ارائه‌ی این استدلال، جزئیات بیشتری را از اساطیر یونان باستان درباره‌ی رابطه‌ی بین اریستئوس به عنوان پادشاه و هرکول به عنوان پهلوان اضافه می‌نماید.

«رستم، پاسدار حکومت» موضوع فصل ششم است در این فصل از رستم به عنوان پاسدار حکومت یاد می‌کند و در بررسی موضوع رستم او را جزئی جدایی ناپذیر از خود مفهوم پادشاهی می‌داند که به تنهایی فتنه را دور می‌کند و در دفاع از تاج و تخت موظف به حمایت از پادشاه‌ست حتی اگر شاه، او را برسر جمعیت و در حضور همگان سرد و بی آبرو کرده باشد. همانطور که خود نیز بر تاج بخشی‌اش اذعان می‌دارد:

به درشد به خشم‌اندر آمد به رخش

منم گفت شیر اوژن و تاج بخش

فصل هفتم «موضوع پدری پیشرس و نارس در داستان رستم و سهراب»‌است در این فصل مولف بعد از گزارشی به اجمال از داستان رستم و سهراب، به داوری می‌نشیند. و معتقدست که رستم فقط کاری را که مجبور به انجام آن بود، کرد زیرا هر چه باشد او مدافع تاج و تخت ایرانی‌ست و باید پیوسته متناسب با عنوان خود، تاج بخش، عمل کند، اگر چه شایستگی لازم جهت شاهی را داراست.

هشتمین فصل («دیوسکوریسم» بین پدر و پسر، سرمشقی برای اقتدار در شاهنامه) است.

است. واژه‌ی دیوسکوریسم از نام یونانی Dioskouroi به معنی «فرزندان آسمان» گرفته شده و به دو قلوهای ملکوتی گفته می‌شود که در اساطیر و آیین یونانی به کاستر و پلی دیوکس معروفند. او نوعی مکمل بودن را در رفتار دوقلوها می‌یابد؛ اگر یکی تمایل به ستیزه جویی و جنب و جوش دارد، دیگری منفعل و کم تحرک است و در این مبحث بر همین جنبه‌ی پدر و پسر بحث شده است.

«بزم و رزم» به عنوان فصل پایانی‌ست که مولف آنها را بهترین مناسبت برای شاعر و پهلوان بر می‌شمرد در شاهنامه معمولاً پهلوانان شخصیت‌هایی هستند، جنگجو که به دو کار علاقه‌ی خاص دارند: بزم و رزم.

بزم قالبی است برای بازگو کردن داستان ماجراجویی‌های رزم آوران یعنی جنگیدنشان، و این قالب بهترین مناسبت است برای بیان اقتدار شاهانه از طریق قابلیت‌‌های پهلوانی و مهارتهای شاعرانه.

در سخن پایانی، مولف تلاش فردوسی را تلاش شاعرانه‌ای بر می‌شمرد که یک بار دیگر و بطور کامل حماسه‌ی پهلوانان را با کتاب شاهان در هم در آمیخته و وحدت هنرمندانة حاصل از این در آمیختن مدیون کهن‌ترین سنت‌های اساطیری است که بازگو می‌کنند چگونه یک پهلوان، فر پادشاه ولی نعمت خود را نجات داده است.

بلور کلام فردوسی/ رحیم رضازاده ملک- تهران: انتشارات کلبه و فکر روز، سال 1378.

اثر حاضر بعد از یادداشتی کوتاه پیرامون فردوسی و سبب نظم شاهنامه و شرحی پیرامون دقیقی همراه با ابیاتی از شاهنامه آغاز شده و به هفت موضوع در شاهنامه می‌پردازد.

دربخش اول با نظر به شاهنامه و پادشاهی جمشید و اقدامات و کارهای انجام گرفته درعصر او طبقات اجتماعی دوران ساسانیان را بر می‌شمرد که در عصر جمشید به چهار دسته‌ی کاتوزیان (زاهدان و عابدان)، نسودیان (کشاورزی و برزگران، نساریان (سپاهیان و لشکریان) و اهتوخوشی (پیشه وران) تقسیم شده‌اند. سپس به نظر محققین و پژوهشگران مختلف که به این موضوع پرداخته‌اند و در جهت یافت ریشه‌ی این واژگان کوشیده‌اند می‌پردازد و در این‌باره گفتار محققینی چون: میرزا عبدالحسین‌خان بردسیری، پورداوود، معین، بهار را در کنار هم قرار داده و سپس تک تک درباره‌ی هر یک گفتگو می‌نماید.

در بخش دوم به موضوع «تأسیس نورور جمشیدی» می‌پردازد و ابیاتی را که فردوسی در آغاز داستان‌های شاهنامه، در پادشاهی جمشید، شهریار پیشدادی، در جایی پس از برشمردن نهادها و کارهای او می‌سراید، می‌آورد. سپس این ابیات را که تعداد آنها 10 بیت بیشتر نبود در چاپ‌های گوناگون شاهنامه‌های مختلف مسکو، ژول مول، بروخیم، رمضانی و امیرکبیر بررسی می‌کند و تفاوتهای گوناگون واژگانی و کاستی و فزونی ابیات را مطرح می‌نماید و در پایان بخش، صورت صحیح و معقول ابیات را به توالی منطقی می‌آورد.

بخش سوم «چو اردیبهشت آفتاب از بره» است که مصرعی از بیتی است که ارجاسب در نامه‌ای خطاب به گشتاسب می‌نویسد:

همی تافتی بر جهان یکسره

چو اردیبهشت آفتاب از بره

مولف نظر پژوهشگران مختلف را در مورد اشکالی می‌آورد که به اذعان آنان در پایان بیت وجود دارد به این منظور که این بیت، یک اشکال در تاریخ تألیف منظومه ایجاد می‌کند. این بیت جزو گشتاسبنامه‌ی دقیقی به حساب می‌آید و چنین می‌نمایاند که در زمان دقیقی و تاریخ نظم شاهنامه‌ی او، ماه اردیبهشت در موقع بودن آفتاب در برج حمل می‌افتاد، در صورتی که در تاریخی که تألیف شاهنامه در آن حدس زده می‌شود اردیبهشت ماه از 7 ثور تا 6 جوزا واقع می‌شد.

مولف نظر پژوهشگرانی همچون سید حسن تقی زاده، ذبیح الله بهروز، علی حصوری و منصور رستگار را می‌آورد که یکی از نظریات حسن زاده را نقل نمودیم.

موضوع بخش بعدی «سیمرغ و سیندخت» است. در این بخش مولف ابتدا ماجرای دو سیمرغ در شاهنامه را مطرح می‌نماید. اولی سیمرغی‌ست که اسفندیار با نیرنگ در خوان پنجم او را از پای در می‌آورد و دومی پرونده‌ی زال و به دنیا‌ آورنده‌ی رستم، آموزنده‌ی راه مرگ و موضع خطر پذیر اسفندیار به رستم است یعنی بخرد است و چاره‌گر و پزشک و با آدمیان سخن می‌گوید و این سیمرغ دوم بسیار عجیب و صاحب اعمالی خارق العاده و موضوع اصلی بحث مولف در این بخش است.

«زن بارگی بهرام گور» موضوع بخش پنجم کتاب حاضر است و ماجرایی از بهرام گور و برخورد او با چوپانی در بیشه در هنگام تخجیر که در شاهنامه آمده، می‌آورد. از چوپان در مورد صاحب گوسفندان می‌پرسد و متوجه می‌شود که از آن صاحبی با مال و تکمین‌اند که دختری زیبا نیز در خیل خویش دارد. یکی از موکبیان بهرام نظر به شناختی که از بهرام داشته به همراهان در مورد حرکت به سوی صاحب گوسفندان و خواستگاری دخترش برای شاه سخن می‌گوید و این سخن توسط مولف در 8 بیت از شاهنامه فردوسی نقل شده و سپس مولف به داوری و بحث پیرامون واژگان و ترتیب ابیات نشسته و در پایان بیتی را نیز از شمار ابیات، که اضافه به نظر می‌آمده، کاسته است.

بخشش ششم به «شمار ابیات شاهنامه» تعلق دارد که در آن تعداد ابیات شاهنامه را پس از تحلیل ابیات گوناگون در این زمینه 000/60 بیت برشمرده است

در بخش پایانی کتاب به بحث و بررسی پیرامون شکل‌های گوناگون و معانی مختلف واژه‌ی «کهبد» در کتب مختلف از جمله لغت فرس اسدی، صحاح الفرس، فرهنگ قواس، تحفه الاحباب، فرهنگ جعفری پرداخته است.

قرآن و حدیث در شاهنامه فردوسی/ مجید رستنده – همدان: انتشارات مفتون همدانی، 1378.

این اثر با بحثی پیرامون ورود اسلام به ایران و تأثیر آن و سنت پیغمبر و ائمه در جنبه‌های مختلف از جمله ادبیات در پیشگفتار آغاز می‌گردد. نویسنده در مقدمه شاهنامه را کتابی می‌خواند که تأثیر تعلیمات ادیان الهی در آن گستره‌ای وسیع دارد و آنچه در این زمینه بیش از حد انتظار جلوه‌گری می‌کند، پیوند بسیار عمیق شاهنامه با مبانی اسلام و بهره‌وری از «قرآن و حدیث» است و اعتقادات مذهبی فردوسی و آشنایی او با قرآن و منابع حدیث و علاقه‌اش به پیامبر اسلام و خاندان پاک آن حضرت را دلیل عمده‌ی این کار می‌شمرد.

برای دریافت وجوه تأثیر «قرآن و حدیث» برشاهنامه‌ ابتدا به موارد کلی تأثیر پذیری «ذهن و زبان فردوسی» از این دو مقوله اشاره می‌کند و پس از ذکر این کلمات، مصادیق جزئی نیز ارائه می‌گردد. و بدین منظور کتاب را به شش بهره «بخش» تقسیم می‌نماید. در بهره‌ی نخست با آوردن بیت:

ستودن نداند کس او را چو هست میان بندگی را ببایدت بست

به مساله‌ی توحید می‌پردازد و پس از آوردن درآمدی کوتاه در این مورد، به شواهد و ابیاتی از شاهنامه که در این باره‌اند می‌پردازد و ذیل هر یک، آیه با حدیث مربوط را ذکر می‌نماید.

درآمد بخش دوم از ایمان راسخ فردوسی به اصل نبوت به طور عام و نبوت رسول اکرم بطور خاصی: با استناد به آیات قرآن کریم برگرامیداشت مقام شامخ «گزیدة آفرینش» تأکید خاصی: دارد. و در این باره به همانندی بخشی از داستان جمشید با زندگی حضرت سلیمان و فتنه گری یأجوج و مأجوج و نبرد ذوالفرنین به آنها اشاره دارد.

در ادامه به بیان اشعار دلالت کننده بر نبوت و متأثر از قرآن و حدیث اشاره می‌نماید.

در بهره‌ی سوم بحث امامت را با آوردن بیت:

منم بنده‌ی اهل بیت بنی ستایندة خاک پای وصی

آغاز می‌کند. مهرورزی به خاندان پیامبر اکرم (ص) بویژه حضرت علی (ع) را از خصایص والا و بارز ایرانیان مسلمان می‌شمرد و فردوسی را در زمره‌ی شیفتگان اهل بیت (ع) می‌خواند و سپس با تفکیک مسائل گوناگون اشاره‌گر بدین مضمون، به آوردن شواهد مربوط به آیات منظوره در این زمینه‌ می‌پردازد.

بهره‌ی چهارم با:

یله کن ز چنگ این سپنجی سرای که پرمایه‌تر زین تو را هست جای

معاد و سرای دیگر را مطرح می‌نماید و در درآمد مطرح می‌دارد که سخن سرای توس پس از مرگ تک تک افراد برکرسی درس اخلاق می‌نشیند و جوانب گوناگون این «بزرگترین راز» را بررسی می‌نماید و به گوش جان مخاطب خویش می‌خواند که سرانجام همه مرگ است. پس ابیات مرتبط با این مضمون را به همراه آیات و احادیث مورد نظر می‌آورد.

در بهره‌وری پنجم که با بیت:

سخن بشنو و بهترین یادگیر نگر تا کدام آیدت دلپذیر

نکات اخلاقی تربیتی و اجتماعی در شاهنامه را که مرتبط با شواهد قرآنی و حدیث است بر می‌شمرد و در این زمینه به نکات برجسته‌ای چون: شروع کار با نام خدا، سرنوشت، توکل، امید، صله‌ی رحم، نیکی، بخشش و … اشاره می‌نماید.

بهره ششم که با:

زمانی میاسای ز آموختن اگر جان همی خواهی افروختن

آغاز می‌شود به بحث دانش و خرد می‌پردازد. «درآمد این بخش، یکی از دلایل مهم گرایش عمیق فردوسی به دانش و خرد را علاوه بر منابع ایرانی، آثار و منابع اسلامی بر می‌شمرد و بیان می‌دارد که جلوه‌های دانش گرایی و خردورزی فردوسی بر پایه‌ی اندیشه‌ی اسلامی او درخششی دل انگیز دارد. در ادامه نمونه‌هایی که به وضوح این نکته را روشن می‌سازد، ارائه می‌نماید.

در پایان به ارائه‌ی فهرست آیات و احادیث و ابیات آمده در متن همچنین فهرست منابع می‌پردازد.

شاعر و پهلوان در شاهنامهشاهنامهکلام فردوسی

جزوه کلک های عربی کنکور

جزوه کلک های عربی کنکور

دسته بندی	جزوه های درسی
فرمت فایل	pdf
حجم فایل	739 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	3

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8070

تمام فایل ها

جزوه کلک های عربی کنکور

جزوه کلک های عربی کنکور

آشنایی با علم نتیک موسیقی

لفظ موسیقی از واژه ایی یونانی و گرفته شده از Mousika و مشتق از کلمه Muse می باشد که نام رب النوع حافظ شعر و ادب و موسیقی یونان باستان می باشد موز به معنی رب النوع است و مانند پسوند «یک» در کلمات کلاسیک، رومانتیک، دراماتیک و غیره، پسوند نسبت و منسوب است اما در لفظ فرانسوی به پیشوند تبدیل می شود مثل موزیکو موزیقو و موزیقان یا موزقان و همچنین شکل یاف

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	16 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	27

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

واژه موسیقی

لفظ موسیقی از واژه ایی یونانی و گرفته شده از Mousika و مشتق از کلمه Muse می باشد که نام رب النوع حافظ شعر و ادب و موسیقی یونان باستان می باشد. موز به معنی رب النوع است و مانند پسوند «یک» در کلمات کلاسیک، رومانتیک، دراماتیک و غیره، پسوند نسبت و منسوب است اما در لفظ فرانسوی به پیشوند تبدیل می شود مثل: موزیکو- موزیقو و موزیقان یا موزقان و همچنین شکل یافته آن در تلفظ فارسی به مزقان (مزغان) و مزغانجی به معنی موزیک، و موزیک چی یا مطرب و نوازنده ساز می باشد.

به تعابیر دیگر لفظ موسیقی در اصل به قاف مفتوح و الف مقصوره است که آن را مخففی از موسیقار از واژه های عرب می دانند که در زبان عرب ترکیبی است از (موسی) به معنی نغمه و (قی) به معنی خوش و لذت انگیز ذکر شده. کلمه موسیقی طبق گفته ها از قرن سوم هجری در ایران رایج شده و حکمای قدیمی معتقد بودند که موسیقی معلول صداهای ناشی از تحرک و جنبش افلاک است. موسیقی علم تالیف الحان و ادوار و نغمات می باشد. همچنین این واژه به آهنگی که گروهی از نغمات پی در پی و ترکیبی باشد اطلاق می شود. به هر صورت موسیقی را هنر بیان عواطف و احساسات به وسیله اصوات گفته اند و مهمترین عامل آن را صدا و وزن ذکر نموده اند و همچنین صنعت ترکیب اصوات به لحنی خوش آیند که سبب لذت سامعه و انبساط و انقلاب روح گردد نامیده شده است. ارسطو موسیقی را از شعب علم ریاضی می‌دانست و ابوعلی سینا نیز در بخش ریاضی کتاب شفا موسیقی را ذکر نموده. به هر طریق موسیقی امروز علم و هنری (یا صنعت) وسیع و جهان شمول است که دارای بخشهای بسیار متنوع و تخصصی مانند موسیقی ارکستریک، موسیقی جاز، موسیقی محلی، موسیقی آوازی، موسیقی سازی، موسیقی مذهبی، موسیقی عامیانه، موسیقی محلی، موسیقی معماری، موسیقی الکترونیک و غیره می شود.

اجرای موسیقی

اجرای موسیقی از جهت روش ارائه بر دو نوع کلی آواز و نوازندگی تقسیم می‌شود. که در اصطلاح موسیقی سازی و آوازسازی گفته می شود. موسیقی آوازی را برحسب چگونگی اشعاری که آهنگ روی آنها ساخته شده و از منظور اشعار معرفی شده تقسیم بندی می کنند مثل غزل خوانی، نوحه خوانی، قصیده خوانی، قطعه خوانی و غیره؛ اما نوع دوم از اجرای موسیقی برحسب نوع، نحوه و تعداد آلات موسیقی که نواخته می شوند صحبت می کنند.

موسیقی نظری (تئوریک)

شامل مجموعه قواعد و علائمی است که به وسیله آنها ما قادر به ثبت و نوشتن اصوات خواهیم شد و از طریق این علائم و زبان خاص می توانیم اصوات را نظم داده و با یکدیگر ترکیب و تلفیق کنیم. مهمترین فصول مورد بحث تئوری موسیقی شامل: 1- قواعد و علائم نت نویسی و نت خوانی. 2- علم فیزیک صدا و صوت شناسی و آکوستیک. 3- علم هماهنگی هارمونی و ترکیب اصوات است که اصطلاح ایتالیایی آن آکورد می باشد و بر پایه تلفیق و اجرای همزمان اصوات مختلف استوار است. 4- علم سازشناسی که خود شامل دو بخش الف- شناخت ساختمان، ساختار و چگونگی کارآیی ساز و ب- نحوه بکارگیری و استفاده از هر ساز می باشد.

علوم متفرعه دیگر هستند که اهم آنها عبارتند از آهنگسازی، ارکستراسیون و رهبری ارکستر و همین طور تاریخ نگاری موسیقی، آواشناسی، شناخت موسیقی محلی و فولکلوریک و سایر علوم جدید مربوط مانند: پارتیسیون، کامپوزیشن، فلسفه و ادبیات موسیقایی.

آشنایی با علم نتیک موسیقی

پایه و اساس موسیقی کلاسیک و متاخرتر موسیقی ایرانی را نتها و علائمی تشکیل می دهند که به منزله الفبای موسیقی هستند و با یاری این نتها که بر خطوط حامل (قالب در برگیرنده و نگهدارنده نتها یا الفبای موسیقی) تشکیل می شوند و با وسیله این ابزار نوازنده، خواننده و آهنگساز احساسات درونی خود را به وسیله اصوات بیان می کند. در این میان نت شناسی در واقع رکن و اساس مهم یادگیری موسیقی می باشد و برای هر هنرجو به منزله اعداد ریاضی و الفبای فارسی است همانگونه که یک کودک به وسیله حروف و اعداد تحصیل می کند و می آموزد یک هنرجوی موسیقی نیز با نت می آموزد و فراگیری نتها و سایر علائم موسیقی هنرجو را یاری می کند تا پس از مدتی همچون یک محصل موسیقی را یاد بگیرد و همچون نوشتن و شعر گفتن به تصنیف و تنظیم قطعه موسیقی و آهنگ قادر شده و بدین وسیله اصوات را ثبت نماید.

علائم ثبت زبان موسیقی :

همان گونه که هر زبان و گویشی به منظور ایجاد ارتباط بصری و تقریر و ثبت گفتار از حروف و علائم خاص خود بهره می گیرد و هر زبان دارای الفبای مخصوص به خود می باشد در علم و هنر موسیقی نیز برای ثبت اصوات علائم و اشکال خاصی تنظیم گردیده است تا صداهایی را که از تارهای صوتی و یا انواع متفاوت سازها خارج شده و گوش قادر به شنیدن آنها است را بتوان به آسانی و سهولت بر روی کاغذ نوشت. این اشکال بصری در واقع همان الفبا و علامات بصری موسیقی هستند. نتها علاماتی هستند که اصوات موسیقی به وسیله آنها نوشته، ثبت و اجرا می شوند.

اسامی نتها : دو-ر-می-فا-سل لا- سی که به طریق معکوس نیز نوشته یا خوانده می شوند.

سی-لا-سل فا- می-ر-دو.

انواع موسیقی

موسیقی محلی

این نوع موسیقی در برگیرنده قطعات، آهنگها، آوازها و ترانه هایی است که مربوط به مردم یک منطقه و محل خاص در نزد ملل می باشد که بیشتر در مناطق دور از شهر، روستاها، و حتی توسط کوچ نشینان وجود دارد مانند موسیقی محلی لری- گیلکی- کردی و یا موسیقی جنوب که در آنها از یکی دو ساز محدود استفاده می شود و معمولاً با تک خوانی یا گروه خوانی روستائیان همراه بوده و اغلب با حرکات نمایشی گروهی همراهی می شود.

نغمه های دل انگیز- ملودی های طبیعی و دلنشین و نواهایی بدوی و ساده این نوع موسیقی اغلب ملل جهان امروز، از اهمیت و جایگاه ویژه ای برخوردار شده است و اغلب موسیقی دانها این ملودی ها و مایه های موسیقی محلی را دستمایه ساختن آهنگهای موفق و زیبا نموده اند.

موسیقی ضربی- ضرب‌دار

این نوع موسیقی دارای تک مایه های ضربی و پر تحرک است و دارای وزن و ضرب معین است و انواع رقصها، مارشهای نظامی و موزیکهای پر ضرب و مهیج در این گروه قرار می گیرند. این موسیقی قابلیت تحرک و تهییج زیادی داشته به نحوی که در موقع اجرا هر شنونده ای را بر می انگیزد. ریتم شاد و سرزنده و فرح بخش این نوع موسیقی قادر به ایجاد احساسات وی و پر شکوه و باوقار می باشد نوع موسیقی ضربی به دلیل خصلت بسیار شاداب و غم زدای خود در ایجاد حس شادی و سرزندگی موثر است. موسیقی سنتی ما بدون ضرب محزون بوده و برخلاف موسیقی ضربی که برای ایجاد شادی سرور و هیجان و دور شدن از غم و اندوه نواخته می‌شود، دارای ریتم یکنواخت و غم افزایی بوده. بهترین نمونه موسیقی بدون ضرب انواع ردیف‌ها و دستگاههای موسیقی آوازی ایران است که این نوع موسیقی به دلیل ماهیت عارفانه و شاعرانه خود (غالب بودن مضمون شعری بر نوع موسیقی) تفکر برانگیز و محزون کننده است.

موسیقی کلیسایی یا روحانی

این نوع قطعات موسیقی بیشتر به منظور ایجاد حس دوستی و شفقت و همینطور حس نوعدوستی،خداجویی وحالات روحانی و معنوی ساخته واجرا میشوند. که در کلیساهای کوچک به صورت تک نوازی ارگ یا پیانو و در کلیساهای بزرگ به شکل ارکستر اجرا شده که وظیفه اصلی در این نوع موسیقی نیز بر عهده ارگ یا پیانو می باشد. در این هماهنگی اغلب تک سرایی یا گروه کر نیز با موسیقی همراه می‌شوند. نوع اصوات کشیده و ممتد، زیر و بمهای اصوات موسیقی و گروه کر و همین طور وقار و شخصیت نهفته در صداها همگی در خدمت ایجاد حس روحانی و مهرجویی و مهربانی شنوندگان می باشد.

موسیقی مذهبی ایرانی

به طور کلی این نوع موسیقی به سه بخش عمده تقسیم می شود.

1- انواع موسیقی و سرودهای مذهبی که امروزه باب شده و بیشتر الهام گرفته از روحیات و خصوصیات مذهبی مردم سازها شروع به اجرا می کنند و گاهاً خوانندگانی با اشعار و مضامین مذهبی و یا اشعار شعرا و ادیبان مشهور ایرانی موسیقی را همراهی می کنند.

2- نوع‌دوم و قدیمی‌تر موسیقی‌مذهبی و روحانی ایرانی بیشتر به شکل تعزیه‌خوانی و روضه خوانی، شبیه خوانی، مرثیه های آهنگین، نوحه خوانی و عزاداریها اجرا می‌شود و در آنها از سازهای محدود برای همراهی خواننده یا خوانندگانی که نقش اصلی و عمده را در اجرای این نوع موسیقی دارند بکار گرفته می شود.

3- انواع تک خوانی بدون ساز که در خواندن مناجات نامه ها، مرثیه ها، اجرای اذان و تلاوت و قرائت قرآن مجید با آهنگی مطبوع و دلنشین صورت می گیرد و با آهنگ محزون و جدایی این موسیقی سعی در تلطیف روحیه و ایجاد آرامش و روحانیت در دل مومنین و شنوندگان می نماید.

موسیقی یکنواخت

موسیقی یک تن، یکمایه و یکنواخت نوعی از موسیقی است که همیشه مایه و تن آن یکنواخت و تکراری بوده و هیچگونه تنوع و تغییری در آن دیده نمی شود. مانند اقسامی از موسیقی ایرانی مانند ابوعطا، بیات ترک و… هیچ گونه تغییری در آن وجود ندارد. در موسیقی اغلب ملل مایه ها و تنالیته هایی وجود دارد که از قدیم الایام به همان شکل یکنواخت و تکراری خود اجرا شده و این نوع دقیقاً برعکس موسیقی کلاسیک، موسیقی مدرن و موسیقی الکترونیک می باشد.

موسیقی توصیفی

نوعی از موسیقی به همراه صحنه یا در صحنه نمایش که وصف کننده حالات انسانی می باشد این نوع موسیقی ملهم از حقایق زندگی است که اگر با کلام نباشد با صحنه های نمایش آن حالات و عواطف و احساسات همراه و بیان می شود. این نوع موسیقی دارای فهم بصری و حضوری می باشد.

موسیقی دراماتیک

از انواع موسیقی نمایشی و یا داستانی که بر پایه یک درام تاریخی و غیره و به منظور نمایان تر نمودن خط اصلی داستان و درام و ماجراهای نمایشی درست می‌شود. این نوع موسیقی می تواند از انواع موسیقی سازی، آوازی، ترکیبی، رقصی، سمفونیک و مجلسی باشد که با مقدمه یا اراتوریو، موسیقی زمینه و موسیقی متن و موسیقی نهایی ترکیب شود.

موسیقیاجرای موسیقیعلم نتیک موسیقیموسیقی محلی

جزوه شیمی 3

جزوه شیمی 3

دسته بندی	جزوه های درسی
فرمت فایل	pdf
حجم فایل	4566 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	228

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8070

تمام فایل ها

جزوه شیمی 3

جزوه شیمی 3