دانلود تحقیق هنر بازیگری
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 365 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 72 |
بازیگری چیست ؟
بارها از خود پرسیده‌ام، چگونه می توان به این سئوال پاسخی داد که هم قابل قبول باشد و هم حق مطلب را ادا کرده باشد. قبول، از نقطه نظر عام عرض کردم، چون می پندارم، تمام تئوریها در بازیگری راهگشا و ضروری اند ولی هیچ گاه در توضیح خود حق مطلب را ادا نکرده‌اند .
حق مطلب یعنی آن اتفاق ظریف و پیچیده ای که در ذهن بازیگر شکل می‌گیرد و به روان و جسم او منتقل می‌شود. بین آن اتفاق از لحظه اول برخورد بازیگر با کاراکتر تا لحظه‌ای که وی روی صحنه است یک فضای خالی است و کلمات تئوریسین ها برای پر کردن این فضای خالی مثل وضعیت کهکشانها در فضای لایتناهی است. یعنی فضاهای خالی و بی‌توضیح بسیار بیشتر از کلمات و توضیح‌های ارائه شده‌اند. البته منظور من بخش تکنیکی قضیه، مثل تسلط بر بدن و بیان و … نیست. پر واضح است که برای بازیگری تئاتر باید توانایی‌های ویژه‌ای که جهت این کار لازم و ضروری‌اند کسب شود و تجربیات اساتید فن در این راه لازم الإجرا است ولی این فقط ابتدای ماجراست، نکته اصلی همان اتفاق درونی و تبلور کاراکتری دیگر در بازیگر است که همواره در هاله‌ای از ابهام قرار دارد. به نظر من و خیلی‌های دیگر هر انسانی یک نسخه منحصر به فرد است و دارای دنیای ویژه خود پس در هر کاری من جمله بازیگری، می تواند روش ویژه و منحصر به فرد خود را داشته باشد که البته این امر با شناخت تئوریها و مکاتب و سپس عبور کردن از این شناخت صورت می گیرد و این در عمل به نحوه زندگی کردن بازیگر بستگی دارد که چگونه می‌اندیشد و از چه پنجره‌ای به تماشای باغ نشته است.
« بازیگر بدون در دست داشتن نظامی از ارزشهای فردی هیچ است، حتی اگر استعدادی شگرفت را دارا باشد »
این جمله به نظر من کتابی خواندنی است. این نظامی از ارزشهای فردی او را منحصر به فرد و روش او را ویژه می‌کند، حال این تجربه است که روش ویژه‌ای او را پر رنگ تر کرده و او را در این راه پخته می‌کند.
(بازی می‌کنیم تا باشیم : )
« این واقعیت ساده است که همه ما، از آن کودکی که برای دست یافتن به بستنی، لب و کوچه خود را آویزان کرده است، گرفته تا آن سیاستمداری که به قصد تسخیر ذهن موکلان احتمالیش حنجره خود را پاره می‌کند، برای رسیدن به آنچه مورد نظرمان است به نوعی از بازیگری استفاده می‌کنیم. تصور اینکه بدون استفاده از بازیگری بتوانیم به زندگی خود در این جهان ادامه دهیم بسیار دشوار است. بازیگری به عنوان یک عنصر اصلی در تسهیل روابط اجتماعی به کار می‌رود و وسیله ایست برای حفظ منابع و به دست آوردن امتیازات در همه موارد زندگی»[2] این گفته‌ی مارلون براندو، حکایت از حضور چیزی به نام بازیگری در همه امور زندگی می‌کند. و برای همه‌ی افراد، صادق می باشد .
علت انتخاب نقش :
به گمان این حقیر کسی نقش را انتخاب نمی کند بلکه این نقش است که در مقام فاعل ظاهر می‌شود زیرا از خود روح دارد و زنده است، از اینرو منقوش خود را یافته و با او در می‌آمیزد. اگر تئاتر زندگی است شاید بتوان نتیجه گرفت که این فرضیه درست است زیرا در زندگی این نقش‌ها هستند که به سراغ ما میآیند، یعنی شرایط نقش‌های مختلفی را برای انسانها در نظر می‌گیرد، حتی مواردی که سخت بر این باوریم که انتخابگریم، معلوم نیست تحت تأثیر کدام بازی پنداریم .
اما این نمایشنامه و انجام وظیفه این جانب در شکل گیری این نمایش از این قرار بود که بنده در نمایشی به نام «گاهی اوقات برای زنده ماندن باید مرد » به نویسندگی و کارگردانی جناب آقای نصرالله قادری حضور داشتم و این متن در خلال تمرین‌های آن نمایش نگاشته شد و به گفته خود استاد بر اساس قابلیتهای شاگرد نوشته شد. حالا چند درصد از ذهنیات نویسنده بر صحنه متبلور شده، سئوالی است که باید از کارگردان پرسید !!
در هر حال، حداقل در این مورد به خصوص بدون در نظر گرفتن فرضیه، فاعل بودن نقش شرایط این نقش را برای من در نظر گرفت.
جذابیتهای موجود در نقش :
اولین عامل جذاب برای من راجع به این نمایشنامه، بسیار دوربودن من، به طور کلی از این نوع کار بود، که به نوعی مرا به تکاپو وا می‌داشت تا در عمل آنچه نمی دانم را بیاموزم. نثر مسجع و شاعرانه و در عین حال دشوار نمایشنامه در شیوه روایت برای روایت و کاراکترهای متعدد و همین که برای اولین بار چنین شیوه‌ای را تجربه می‌کردم، عواملی بود که سختی توانفرسای روح بخش کار را بیشتر می‌کرد و در واقع مرا به عنوان بازیگر با چالش‌های بیشتری روبه رو می کرد و مرا وا می‌داشت تا در دنیای جدیدی قدم بگذارم و چه جذابیتی بیش از این می‌تواند برای یک بازیگر وجود داشته باشد ؟
فصل اول
1ـ1 شناخت نویسنده
آقای نصر الله قادری فازغ التحصیل سینما در مقطع کارشناسی و تئاتر در مقطع کارشناسی ارشد ( هر دو با گرایش کارگردانی ) می باشد. او عضو هیأت علمی دانشگاه هنر می باشد. از آثار وی می توان به این کتابها اشاره کرد .
زندگی در تئاتر – زن، مذهب، نسل آینده در آثار برگمن – آناتومی ساختار درام، وقت پیچاپیچ محرمانه – کلی برای هیوا – افسانه لیلیث – به من دروغ بگو – زخمه بر زخم – مثل همیشه – هرا – غم عشق – مؤخره به سوی دمشق – زخم کهنه قبیله من – اسفنکس – فریادها و نجواهای دختر ترسا‌حکایت باور نکردنی بردار شدن سنساره – قابیل – افسانه پدر – حدیث آصف زهر خورده از بهر آنکه راست کردار بود – آه مریم مقدس – گاهی اوقات برای زنده ماندن باید مرد و «هنگامه‌ای که آسمان شکافت» و …
وی همچنین صدها مقاله، نقد، تحقیق و پژوهش در مجلات و نشریه های سینمایی، ادبی و تئاتر به رشته تحریر درآورده است وی در زمینه کارگردانی فیلم و بازیگری تئاتر نیز تجربیاتی داشته و کارگردان مطرح صاحب سبک تئاتر می باشد.
از شاخه‌های کارهای ایشان می‌توان به گره زدن مذاهب گوناگون در صحنه به گونه‌ای که انگار همه از حقیقتی واحد سخن می‌گویند، اشاره کرد و اینکه این حقیقت مطلق پس کی سکوت سنگین خود را خواهد شکست ؟
پیروزان « این چه حکایت است ؟ پس چرا خدا کاری نمی کند؟ »
او آثارش را با این جمله آغاز می کند : « به نام خداوند قلم، زیبایی، عشق » او به نوعی قلم، زیبایی و عشق را سه رکن اساسی زندگی می داند. نگاه او به عشق با فراقی معترض متجلی می‌شود . فراقی پر سوز و گداز و جانکاه اما خشمگین و عاصی و این عصیان توسط کاراکتر اصلی که تقریباً همیشه زن است، بروز پیدا می‌کند .
زن در آثار و تفکر وی مظهر تقدس، زیبایی، عشق و در عین حال اعتراض است. اعتراض به ظلمی که مردان یا جامعه در حق او روا داشته‌اند. در آرمان شهر او ابر زن در اوج اقتدار، مقدس، زیبا و مهربان است و حیات مردان به او بستگی دارد ولی این ابر زن در زمین مورد ستم واقع گشته و اسیر مردانی گشته که خود پرورده است. اگر زن نماد باروری و زایش باشد و زن زمین باشد، باید مردان نماد جامعه بشری باشند که نمی دانند با مادر خود زمین چه کنند ؟ شاید، کسی چه می‌داند ؟
او در عین حال با اسطوره و فلسفه سروکار دارد و آنها را همواره از منظر اجتماعی و سیاسی مطرح می کند و معتقد به همگام بودن با نبض جامعه است . او در صحنه عناصر متضاد را به شیوه‌ای خاص، به وحدت می رساند، این وحدت گاه در کلام و گاه در حرکت و گاهی همزمان برای این عناصر ایجاد می‌شود و مرکز همه این اتحادها، زن و عامل تفرقه، تعدی به زن عنوان می‌شود .
در نمایش «هنگامه‌ای که آسمان شکافت» فقط یک راوی حضور دارد که تصادفاً مرد است ولی فقط یک بار روی صحنه به سجده می‌افتد و آن، هنگامی است که مادر وارد می‌شود.
پیروزان ( در حال سجده ) : سلام ای بانوی بزرگوار، عذر تقصیرم بپذیر، من نمی شناختمت
از دیگر شاخصه‌های کارهای او به خصوص در این نمایشنامه « تاختن دوست و دشمن » بر کاراکتر اصلی است و اینکه همه به نوعی در پی نابودی و محو اساطیر در تکاپوی غم انگیز و مصیبت وار دست و پا می‌زنند .
1-2 بسترهای نمایشنامه
رخدادگاه نمایشنامه کویری لخت و تشنه است که یک راوی به نام پیروزان واقعه عاشورا را از منظری دیگر روایت می کند که چگونه در پی حملة اعراب به ایران، او درگیر و دار جنگ اسیر می‌شودو کینه حسین بن علی (ع) با ازدواج امام حسین (ع) با شهربانو، در دل وی جوانه می زند و رشد می‌کند. او سالها با این کینه زنده می‌ماند تا بلکه روزی بتواند انتقام دلش را بستاند و با کشتن امام حسین ( ع ) به معشوق خود یعنی شهربانو برسد - او هنگامی به امام حسین می رسد که او در محشر کربلاست و طی دیدن و روایت ماجرا از منظر خود اساساً دچار شکی عظیم می‌شودو در نهایت دچار استحاله می‌شودو قربانی حسین (ع) می شود. پیروزان به گونه ای نماینده روح ملی ایران نیز هست و یکی از وجوه اوست که بازی می‌شود. کف صحنه به دو قسمت سبز و قرمز تقسیم شده و خط سفید وسط که خط تردید پیروزان نیز هست، مجموعاً پرچم ایران را تشکیل می دهند که اولیا در قسمت سبز و اشقیا در قسمت قرمز روایت می شوند. نمایشنامه به لحاظ تاریخی، داستان شهادت اسطوره‌ای را برای ما می‌گوید که یک ما به ازای ایرانی برای او داریم. ما به ازای حسین بن علی (ع) برای ما سیاوش است. آنها دو مظلومند که در پی ساختن آرامانشهر قربانی می شوند و هرگز برای جنگ پیش قدم نیستند، آنها دفاع می کنند.
به لحاظ تاریخی قدمت واقعه‌ای را که ما روایت می‌کنیم به تاریخ اسلام بر می‌گردد و به واقعه‌ی عاشورا اما پیوند زدن این واقعه تاریخی گذشته با وقایع امروز جامعه که یک انسان چگونه در محاصره‌ی دشمنانش تنها می ماند و چگونه به او نگاه می‌شود، نگاه سیاسی، اجتماعی، نویسنده است به مسائل روز با توجه به داستان تاریخی که روایت می‌شود. در مبحث شناخت نویسنده عنوان شد که او تمام دغدغه‌ها و علائقش را در باب اسطوره‌ی فلسفه، مذهب و … با بینش اجتماعی، سیاسی روز خود تلفیق می‌کند به گونه ای که به هیچ وجه قابل تفکیک نیستند. پیروزان در عین حال که پیروزان است و اسپهبد یزدگرد، در عین حال ایران امروز است و در عین حال روح کلی تاریخی ایران و در ضمن راوی ( بازیگر ) نیز هست.
یعنی یک ناظر کلی بر ماجرا:
این عناصر در ساختار روایی نمایشنامه در هم تنیده و غیر قابل تفکیکند. با توجه به اینکه فرهنگ ما یک فرهنگ شیعی، ایرانی است و این هر دو درهم تنیده‌اند و این فرهنگ، از لحاظ اجتماعی با رسمی شدن مذهب شیعه در دوره صفویه متولد شد و تا به امروز رشد کرده و تحولات تدریجی خود را داشته است.
اینکه چرا ایرانیان در برابر خلفا از افراد خاندان پیغمبرحمایت کردند و خود را شیعه نامیدند و از فرقه‌های معتقد به دستگاه خلافت، خصوصاً سنی ها جدا شدند، علل اجتماعی گوناگونی دارد. شاید ایرانیان نزدیکی به آل پیغمبر را از آن جهت حس می‌کردند که سلمان، انیس پیغمبر یک ایرانی بوده است یا که چون پیغمبر بنابر حدیثی از انوشیروان شاه ساسانی به احترام یاد کرده یا آنکه می گویند حضرت علی با فروش برده وار دختران اسیر یزدگرد سوم آخرین شاه ساسانی مخالفت کرد. کمااینکه در نمایشنامه نیز هست :
خلیفه : این زن و همراهانش را به سایر اسیران به فروش رسانید .
ایلیا : نه این کار نشاید، چرا که پیامبر اسلام فرمود با بزرگان و عزیزان هر قوم رفتار نیک داشته باشیم.
یا اینکه شهربانو، همسر امام حسین یک ایرانی و دختر یزدگرد سوم است که این مهمترین عامل پیوند اسلام و ایران در نزد ایرانیان به لحاظ تاریخی، اجتماعی محسوب می‌شود.
1-3 تحلیل کلی نمایشنامه
سبک ویژه‌ی هر هنرمند در مقایسه آثاری که متعلق به مکتب خاصی در هنر است و بوسیله هنرمندان آن مکتب بوجود آمده‌اند شناخته می‌شود. مکتبهای هنری اغلب متعلق به دوره های معینی هستند. به این معنی که در هر دوره ای مکتب خاصی شکل گرفته رواج یافته و عده ای از هنرمندان آن دوره آثار خود را در قالب آن مکتب خلق کرده‌اند. بنابراین برای شناخت سبک ویژه‌ی هر هنرمند، ابتدا باید مکتب هنری غالب زمان او را شناخت و دریافت که آیا وی نیز تحت تأثیر آن مکتب بوده است یا خیر، آنگاه به شناخت آنچه که سبک ویژه‌ای او را شکل داده است، رسید.
سبک، بیانی فردی در ارتباط با زمان حال است، به عبارت دیگر هنرمند امروز، با انتخاب سبک ویژه‌ی خود تلاش دارد تا با مخاطب زمان خویش ارتباط برقرار کند .
ساختمان هر نمایشنامه بر مبنای شش عنصر اصلی بنا شده اند :
1- شرایط محیطی خاص 2- گفتگوها 3- کشمکش و رویداد دراماتیک 4ـ اشخاص بازی 5ـ فکر اصلی 6ـ ضرباهنگ یا ریتم
هر نمایشنامه مانند یک ساختمان، دارای اسکلت فلزی و تعدادی ستونهای اصلی و به اصطلاح یک « زیر ساخت » است که قسمتهای خارجی و به اصطلاح «روبنا » بر آن سوار شده است. شرایط محیطی خاص به مثابه اسکلت فلزی و ستونهای اصلی یا زیر ساخت نمایشنامه و گفتگوها به مثابه روبنای آن است .هسته مرکزی نمایشنامه را رویداد دراماتیک و اشخاص بازی تشکیل می دهند و بالاخره اینکه هسته مرکزی در درون این ساختمان که زیر ساخت و روبنای مشخص دارد، شکل گرفته ورشد می کند، در این تعبیر، تفاوت نمایشنامه «هنگامه ای که آسمان شکافت» از منظر مکتب در شیوة نمایش‌های ایرانی تراژیک رقم خورده و بر اساس شکل« روایت برای روایت » نوشته شده است. روایت برای روایت یعنی یک روایتی وجود دارد که مردم آنرا می‌شناسند و حالا نویسنده آن روایت شناخته شده را به گونه‌ای دیگر و از منظر خود روایت می کند. این نمایشنامه عناصری از معرکه گیری ، تعزیه و نقالی را توأمان دارد اما نقش به گونه‌ای پرداخت شده که کاراکتر، منحنی سینوسی تحول ارسطویی را می‌کند.، یعنی انجام تراژدی یونانی در روایت برای روایت ایرانی .
اندیشه یا ایده اساسی نویسنده « عدالت » است. او در پی پیدایی عدالت در جامعه است که چگونه یک اسطوره خود را قربانی می کند برای اینکه عدالت تحقق پیدا کند .
اشخاص نمایشنامه که همگی توسط یک راوی روایت می شوند :
پیروزان که راوی روایت است و در واقع ماجراها و وقایع توسط او نقل می شود، که خود دارای سه وجه بازی است :
1- بازیگر نقش پیروزان ( تکنیک تعزیه) 2ـ خود پیروزان که کاراکتر اصلی است و دچار تحول می‌شود3ـ روح ملی ایران
علاوه بر این سه ساحت، او کاراکترهای دیگری را نیز بازی می‌کند که عبارتند از:
1- شبیر ]( حسین بن علی (ع) [ 2ـ ایلیا ]( علی بن ابی طالب (ع)[ 3- ستاره شناس در بار یزدگرد 4ـ یزدگرد سوم 5ـ شیرین ( همسر یزدگرد) 6ـ‌شمر 7ـ سنان
8ـ تازیان در کوچه های مدینه 9ـ کاروانسالار اسرا 10- شهربانو 11- خلیفه مسلمین 12- صدای جمعیت هنگام انتخاب شبیر توسط شهربانو 13ـ پیغمبر اسلام 14ـ معاویه 15ـ شاعر عرب 16ـ فاطمه زهرا (س)
که البته این کاراکتر حضرت زهرا (س) بازی نمی شود، بلکه معرفی شده و حضورش با ارتباط شبیر و پیروزان با او در صحنه حس می‌شودنمایشنامه تقریباً تمام ویژگی‌های تعزیه را دارد مثل داشتن زمینه‌های نمادی و رمزی و …
در واقع یکی از کوششهایی که صورت گرفته ماندن تعزیه در جامعه متحول امروز است به گونه ای که بر روح و احساس تماشاگران تأثیر بگذارد و هم وجه تعقل او را برانگیزد. در واقع در این نمایش، تعزیه از لحاظ معنایی و صوری تغییر پیدا کرده و با نظام اجتماعی، فرهنگی این جامعه و با ویژگی‌های مردم امروز هماهنگ شده است. نمایش از آن جهت نقالی است که نقالی عبارتست از : نقل یک واقعه یا قصه به شعر با حرکات و حالات و بیان مناسب در برابر جمع، موضوع نقالی داستانها و قهرمانان بزرگ شده‌ی فوق طبیعی هستند، قصه واقع بینی صرف را ندارد و با خطابه متفاوت است و به وسیله حکایت جذاب، لطف بیان، تسلط روحی بر جمع و حرکات و حالات القا کننده و نمایشی نقال، به آن حد که بیننده او را هر دم به جای یکی از قهرمانان داستان ببیند و به عبارت دیگر بتواند به تنهایی بازیگر همه اشخاص بازی باشد.
1-4- فضا و عناصر دراماتیک نمایشنامه :
فضای نمایشنامه یک فضای تراژیک است و این فضای خاص، فضای تیره و تار است که از ساختار نمایشنامه تبعیت می کند. پس باید نزدیک باشد به شیوه ای که ما می شناسیم یعنی شیوه « اپیک » در حالیکه نمایشنامه اساساً از ساختار اپیک پیروی نمی کند بلکه از سنت قصه گویی هزارتوی هزار و یک شبی ایران استفاده می کند و این پایبند نبودن به قواعد کلاسیک در این کار برای من بسیار جذاب بود و اینکه چگونه یک سبک اجرایی دارای امضا می‌شود.
« چیزهایی حالا اتفاق می افتد که هرگز در تاریخ سیاره رخ نداده و لازم است ما به شیوه‌هایی تازه درباره آنها صحبت کنیم. در عین حال این تفکر که ما فقط اینجاییم اشتباه است. ما وارث تمام جهانیم. نشنیدن صدای پیشینیانمان نوعی کری است که بی فایده است و من فکر می کنم واقعاً مهم است که ما به طور مداوم زندگی خودمان را با بزرگترین خردی که وارث آن هستیم محک بزنیم. خرد کسانی که می کوشند تا به ما چیزی بگویند. که قبل از ما اینجا بوده‌اند و قبل از آنکه ما بیاییم آنرا آزموده‌اند.»[3]
تمامی تکنیک در کلامی نهفته است که در دیالوگ نمایشنامه است که این دیالوگ بر اساس ریتم، هارمونی و تمپو نوشته شده و معنای تک تک کلمات مورد نظر نویسنده نیست. بلکه چگونگی قرار گیری کلمات در کنار هم و انتقال یک حس واحد به بازیگر و انتقال این حس به مخاطب مورد نظر هست و البته قصد برانگیختن تفکر تماشاگر را نیز دارد و این هر دو شانه به شانه یکدیگر حرکت می‌کنند.
در گفتگوی فیلسوف و بازیگر، فیلسوف می گوید :
« منظور از تفکر چیست ؟ آیا همان چیزی است که در برابر احساس قرار دارد یعنی کوشش متن برای حفظ آرامش و اعتدال ؟ باید خودمان را از شر این انگاره که برای درک هنر باید آرامش و هوشیاری را ترک کرد و به شیفتگی نزدیک شد. رها سازیم. می دانیم که این کشمکش میان دو قطب هوشیاری و شیفتگی در هر ادراک هنری وجود دارد. هر نوع کوشش برای ارزیابی بدون احساس صحنه ها و آدمها غیر ضروری است. تمام نگرانی ها و انتظارها و علاقه هایی که در زندگی واقعی ما وجود دارد باید اینجا نیز مطرح شود. تماشاگر باید انسانهایی را ببیند که مانند ماده خام متغیری هنوز شکل نگرفته و مقید نشده می توانند در او ایجاد حیرت کنند. تنها در برخورد با چنین آدمهایی است که او تفکر واقعی را تجربه خواهد کرد. یعنی تفکری که ناشی از توجه او به خودش است.»[4]
فایل ورد 72 ص
دانلود چگونگی شکل گیری کاراکتر ژاکلین در تئاتر (گاهی اوقات برای زنده ماندن باید مرد!)
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 284 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 129 |
بدیهی است ، بازیگری انسانی ترین هنرهاست . از آن جهت که همدم روح ، کالبد ، پدیده ها و جهان پیرامون آدمی‌است ، به مکاشفه ای می‌ماند که جز با از میان بردن موانع بازدارنده و آزار دهنده موجود در کار انسان نمایشگر ، امکان بروز نخواهد یافت .
بازیگری فن مقابله آدمی‌با خود است و یافتن یا ایجاد بهانه ای برای تسلط نقش بر بازیگر .
چگونه ایفای نقش کنم ؟
این پرسشی است که هر بازیگر از خود در ابتدای کارش بر روی متن نمایشنامه و کاراکتری که قرار است بازی کند ، می‌پرسد و با استفاده از دانش علمی‌و تجربی خود سعی می‌کند که به آن پاسخ دهد . در واقع او برای شخصیت پردازی درست نیاز به دانش و تجربه تئائری دارد و در این میان تئوریهای موجود تئائر نقش ویژه‌ای را ایفا می‌کند . احتمالاً تئوری از زمانیکه علم رو به پیشرفت گذاشته است اهمیت بیشتری پیدا کرده است و در واقع هر تئوری چکیده تجربیات و آموخته های یک یا چند نسل از پیشینیان است ، پس بایستی با تأمل و احترامی‌خاص با آنها برخورد کنیم . نکته دیگر اینکه ما بواسطه همین تئوریهاست که می‌توانیم به تجربیات جدید دست پیدا کنیم و همین تئوریها هستند که اندوخته علمی‌ما را تشکیل می‌دهند و گاهی اوقات نیز با توجه به شرایط بایستی حذف و تعدیل شوند .
بارها و بارها از کارگردانم شنیدم که می‌گفت : بازیگر نباید نقش را بازی کند ، او ابزاری است در خدمت نقش ، پس بگذارید نقش شما را بازی کند . برای رسیدن به این نظریه و عمل کردن به آن دست به تجربه ای نو زدیم .
در این تجربه جدید برای رسیدن به شیوه اجرایی مورد نظر کارگران مجبور بودیم که بعضی از تئوری ها را به شکلی تعدیل و یا حذف کنیم . این قضیه در ابتدا باعث بوجود آمدن اختلاف نظر بین اعضا گروه شد . زیرا عده ای بر این عقیده بودند که ماحق نداریم در تئوریها دست ببریم و باید آنها را بطور کامل بپذیریم و بقیه عکس این نظر را داشتند ولی کارگران برای آنها این موضوع را توضیح داد و گفت : که قصد ما نادیده گرفتن و زیر پا گذاشتن اصول نیست و مـا فقط می‌خواهیم تجربه ای جدیدی را به انجام برسانیم.
این شیوه اجرایی که ما می‌خواستیم تجربه کنیم و این نحوه بازی گرفتن از بازیگران برای من بسیار جالب بود و با انگیزه بدست آوردن تجربه ای نو و گرانبها کار را شروع کردیم . در این شیوه کارگردان متذکر می‌شود که ؛ برای جان بخشیدن به یک نقش و یک صحنه باید به اندازه کافی از قوه تخیل بهره مند باشید تا بتوانید مجذوب مشکلات و گرفتاریهای دنیای تخیلی نقش بشوید و نه درگیر گرفتاریهای حقیقی – واقعی دنیای بازیگری خودتان . اساس بازیگری باوراندن است .
در این راستا ، استانیسلاوسکی هم به شاگردانش یاد داد که از « اگر سحر آمیز » استفاده کنند تا در فکر کردن و عمل کردن به کلمات ، موفقیت اجرای کامل نقش را کسب کنند و شرایط مفروض به همان مقدار « اگر » واقعی شود ، در دنیای خیالی صحنه بازیگر به آن چیزی تبدیل می‌شود که نویسنده خواسته است . عاشق ، دوست ، دشمن ، والد ، بردار ، خواهر و …. باید طوری عمل کرد که در صورت حقیقی بودن مسئله رفتار می‌کردیم . به عبارت دیگر ، موقع هنرپیشگی توجهمان را معطوف مشکلات نقش کنیم طوری که اگر مشکلات خودمان بودند . عمل می‌کردیم و تمام نیروهایمان را صرف پیدا کردن راه حل می‌کردیم . اگر نتوانیم این اطمینان را در خود ایجاد کنیم ، انتظار نداشته باشیم که تماشاچی این کار را بکند .
آلانازیمف (Alla Nazimova) ، بازیگر زن اوایل قرن بیستم که به خاطر چگونگی برداشتش از شخصیتهای ایبسن معروفیت داشت ، می‌گفت : « اول ، آخر و همیشه، یک بازیگر باید قوه تخیل داشته باشد ، بدون قوه تخیل بهتر است که یک واکسی باشد تا یک هنر پیشه » .
فهرست مطالب
مقدمه 1
فصل اول :
1 –1 شناخت نویسنده 5
1-2 بسترهای نمایشنامه 9
1-3 تحلیل کلی نمایشنامه 12
1-4 فضا و عناصر دراماتیک نمایشنامه 20
1-5 روابط و چگونگی ارتباط اشخاص نمایشنامه26
فصل دوم :
2-1 تشریح نقش انتخابی بر اساس تیپ یا شخصیت32
2-2 تشریح کلی و عام شخص36
2-3 تشریح وضعیت جانبی نقش39
2-4 تشریح وضعیت روحی / روانی نقش و پیچیدگی های آن 42
2-5 تشریح شرایط و موقعیتهای محیطی و غیر محیطی شخص بازی 45
فصل سوم :
الف : رفتار بیرونی 51
ب : رفتار درونی52
ج : ریتم نمایش 53
فصل چهارم :
4-1 تشریح نظر و تحلیل کارگردان در بارة نقش 56
4-2 تشریح شیوه و مکتب انتخابی کارگردان در هدایت جمعی گروه و نوع
بازی بازیگران 63
4-3 نکته های مورد توافق و اختلاف بازیگر و کارگردان درباره نقش 69
4-4 تشریح و گزارش جلسات تمرین72
فصل پنجم :
5-1 نتیجه گیری 76
5-2 منابع و ماخذ78